Dobré divadlo dětem

ADIVADLO, Havlíčkův Brod : Dalskabáty, hříšná ves
Autor: Jan Drda,
Režie: Lída Honzová,

      Adivadlo uchopilo známé a oblíbené Drdovy Dalskabáty hříšnou ves autorsky - což se projevilo kladně i záporně. Kladně v evidentní chuti do hry a v přesném přizpůsobení si postav "na tělo". Záporně v tom, že se cestou ztratil adresát. Brodští udělali inscenaci pro dospělé; proč ne? Ale kolik dospělých přijde na pohádku? Přijdou děti - a těm bude nejedno slovo a nejeden problém nesrozumitelný či cizí. Expozice začíná zeširoka a i jinak se tu slovy nešetří. Ostřejší tužka by byla na místě; padesát let od vzniku je na hře přecijen znát. Hraje-li se převážně slovy a bez režijních akcentů na hlavní tématickou linku, začíná být zápletka o mnoha liniích poněkud nepřehledná. A pak je tu ještě problém žánrový: materiálem hry je komická pohádka typů - ale hraje se psychorealistické charakterové drama ze života (s prvky satiry); něco mezi Maryšou a Kladivem na čarodějnice. Je ovšem třeba dodat, že se hraje dobře: už dlouho jsem si neuvědomil, jak dobré herce Adivadlo má. (LR - podzim 2012)

ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Tulák domeček
Autor: Olga Hejná, Olga Strnadová
Režie: Olga Strnadová,

          Domeček se rád toulá a tak v něm nikdo nechce bydlet. Až nakonec se s ním spřátelí jedna hvězdička a... Dětský soubor ze Žamberka hraje lyrický příběh pomocí papírových rekvizit a loutek: domeček je z papundeklu stejně jako hvězda, "paravan" tvoří velká krabice (původně od pračky), která se může i točit kolem vodorovné osy a vytvořit tak cestu pro putující domeček. Řada hezkých nápadů, hezké jednoduché loutky a hlavně děti, které jsou nejen přirozené, soustředěné a přesné, ale mají i smysl pro vyhrání detailu (domeček na nožičkách) a dokáží také na jevišti vytvářet to nejdůležitější vztahy postav. (LR - jaro 1996)

STŘÍPEK, Plzeň : Kérkonošská pohádka
Autor: Ivana Faitlová,
Režie: Ivana Faitlová,

      Nejsem sama, kdo se raduje, z existence souboru, který se věnuje tvorbě kvalitního divadla pro děti. V tomto smyslu navazuje Střípek Kérkonošskou pohádkou na svou nejlepší tradici. Hra Ivany Faitlové je nejen vkusná, ale i vtipná, živá, plná fantazie. Přičteme-li k tomu dobré herecké výkony, je o zábavu, poučení a mimořádný zážitek postaráno. A to nejen výlučně pro děti, tato inscenace velice zaujala (a potěšila) na letošním Jiráskově Hronově. Končím tedy povzdechem loutkářského barda Luďka Richtera: "Kéž by takhle vypadala většina divadelních produkcí pro děti!" (podzim 1994)

ADIVADLO, Havlíčkův Brod : Ledová královna
Autor: Hans Christian Andersen,
Režie: Lída Honzová,

     Šestnáctičlenný soubor hraje v historizujících kostýmech, pozadí zabírá v celé šíři jeviště ledové království s trůnem a obrysy ker z bílých latí, v popředí dominují dva nízké Andersenovu pohádku netřeba představovat. Inscenátoři nahrazují prehistorii se zrcadlem a střípky polibkem Ledové královny. Další děj pak redukují na Gerdino setkání s havranem a vránou, princem a princeznou a s loupežníky, po nichž Gerda přistupuje ke Kayovi a dotykem růže ho osvobozuje. Zato vkládají své vlastní motivy. Nově je tu postava Pohádkáře, který Královnu zná z vlastní zkušenosti a proto aktivně pomáhá Gerdě, Královna je přítomna prakticky po celou dobu a sleduje, ba i řídí dění, a v jejích službách se stává téměř hlavním hrdinou soupeřícím s Gerdou obchodní rada, jemuž pomáhá v obrazu na zámku i zkorumpovaný starý král.

      Havlíčkobrodská Ledová královna má k dokonalosti daleko. Před inscenátory je ještě velký kus práce, zčásti v režijně-hereckém provedení, zčásti strukturální - na scénáři a stavbě inscenace.

      Vynechávají-li inscenátoři prehistorii se zrcadlem, o to přesněji a přesvědčivěji musí sdělit čím, proč a jak se Kay změní (a co to znamená). Jestliže příčinou byl polibek Ledové královny, musíme se dozvědět, proč k němu došlo, co způsobil a co je obsahem této metafory, o čem z lidského života ona změna vypovídá.

      To, co zatím chybí nejvíc, je přesvědčení Gerdy o tom, že se musí vydat Kaye zachránit a pak sám její čin, spočívající - jak to už u ženských hrdinek v pohádkách bývá - v dlouhé, strastiplné a nebezpečné cestě, na níž čelí mnohým nástrahám a nebezpečenstvím (v inscenaci zatím jen pokus krále zadržet ji a pak přepadení loupežníky), aby zachránila svého kamaráda z objetí Ledové královny a vrátila ho k člověčenství, v němž teprve láska dává všemu opravdový smysl; zaniká dokonce i to, že se Gerda vydává na cestu za ním.

      Potřebujeme se také dozvědět, jaký význam mají pro Kaye, Gerdu i babičku růže, čeho jsou symbolem či metaforou. A potřebujeme se to dozvědět jinak, než v básnivých slovech, jež naše uši míjejí. Vůbec je záhodno hledat v inscenaci příležitosti jak vyjádřit to, co se říká jen ve slovech viditelným vztahem a jednáním.

      Teprve dozvíme-li se, co růže znamenají, je možné zachovat pokus o jejich vykoupení emisarem Ledové královny. Má-li však zůstat vedlejší linie s pokusy obchodního rady zadržet Gerdu, musí být jasně akcí sděleno, oč mu (a jeho prostřednictvím Ledové královně) jde: tedy že chtějí zadržet Gerdu a zmocnit se její růže, ne kvůli Gerdě samé, ale aby ji zabránili v osvobození Kaye. Buď jak buď se tím však přenáší pozornost na úsilí rady, zatímco Gerda se stává jen pasivním objektem jeho snah. A tak, jako se upozaďuje její zmíněný hlavní čin - cesta, zaniká i její role hlavní hrdinky.

      A hlavně je třeba položit si otázky: Jakou funkci a jaký obsah vzhledem k tématu má havran a vrána? Princ a princezna? Malá loupežnice? Jací jsou a oč jim jde? Jsou to jen nahodilé překážky nahraditelné jakýmikoli jinými překážkami, či osvětlují nějakým svým specifickým významem hodnoty, o něž tu jde, tedy spor mezi Gerdou a Ledovou královnou o Kaye? A jakou funkci mají (a mohou či nemohou mít) vložené postavy pohádkáře, obchodního rady a starého krále? Jakou funkci tu má sob - zvlášť nevidíme-li ani, že by Gerdu někam nesl či doprovázel?

      Naopak uplatňovaný princip dvojic byl možná pro tvůrce zajímavý - ale pro diváky zůstává povýtce formální. Jeho funkční vazby na téma lze hledat jen u Kaye a Gerdy, snad u pohádkáře a babičky, u havrana a vrány (zoologicky pozoruhodný pár ala pejsek a kočička) a u prince s princeznou. I tady je ovšem nutné najít zřetelné, pro diváka viditelně sdělené kontrastní podoby vztahu muže a ženy.

     Pohádka - lidová i ta Andersenova - je založena na archetypech jednoduchých, jednoznačných, nelomených postav, motivací a činů a jakékoli komplikování, (pře)psychologizování, (pře)sociologizování či (pře)politizování, jakékoli zcivilňování a přibližování složitostem a dvojznačnostem skutečného "civilního" života ji tu méně, tu více narušuje až ničí.

     Neškodilo by - při vší volnosti přístupu a úctě k autorskému rozletu souboru - znovu se vrátit k Andersenově předloze a zvážit co a jak v ní funguje a co se stane, vypustíme-li nebo změníme-li to či ono, a co je nezbytné zachovat; a když nahradit, tak jen stejně či lépe fungující variantou. Jinak řečeno: namísto vytváření dodatečných, pouze rozhojňujících motivů, situací a témat zaměřovat tvořivost "dovnitř", na dotváření a vytváření významů v divadelní podobě.

     Opravdu to není dokonalá inscenace. Přesto je to inscenace, která dokáže upoutat především přesvědčivostí, s níž se herci snaží předat své přesvědčení o potřebě lásky i víru v její vítězství. Přirozené, autentické, ale přitom divadelně tvárné herectví většiny herců (nejmladší nevyjímaje), mezi nimiž vyniká výkon Ireny Zavadilové v nelehké roli Ledové královny, jež působí démonicky, aniž cítíme, že by na nás pouštěla směšnou patetickou hrůzu. A zapomenout bychom neměli ani na řadu zajímavých a dobře udělaných nápadů (např. pojetí havranů). Kéž by divadlo pro děti bylo vždycky alespoň takto upřímné, oproštěné od podceňování dětí i od samolibého hraní si pro sebe, od přišišlávání na děti i od jejich přezíravého válcování, od chudoby ducha i ohromování efekty! (zima 2005)

AFINTEATRE, Praha : Ona a On (4) se stěhují
Autor: P. Jediný Novotný, Z. Macáková
Režie: P. Jediný Novotný, Z. Macáková

           Sedm povídek a pět písní absolventů katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU a kytaristy F. Votavy tvoří textappealový pořad, jenž nabízí i jistou "dějovou" linii. A právě to vzbuzuje otázku: jsou postavy muže a ženy stále stejné, a jde tudíž o jediný příběh, nebo je to pokaždé jiný muž a jiná žena a dohromady jde jen o pásmo příběhů?

           Měkký tón a pozitivní vyznění, evokující poetiku 60. let, jsou pro většinu diváků balzámem a vyvolávají uspokojení, u jiných však vzbuzují pocit přelyrizovanosti a přílišné uhlazenosti, hrozící kýčem. Zřejmě i proto, že dynamika a temporytmus jsou poněkud jednotvárné a nepracují dostatečně s kontrasty či gradací.

           Tím, jaký prostor si herci volí a svým pohybem vymezují, jakož i tím, že opakovaně přinášejí a odnášejí krabice od banánů (žel nepříliš jevištně zužitkované), navozují očekávání divadelní akce - jenže ta se nekoná, vše zůstává v rovině textappealového herectví slova a vyvolané očekávání zůstává nenaplněno.

           Nezvykle pozitivní pohled na život a kvalitní hlasová interpretace jsou však vskutku pozoruhodné. (léto 2010)

ALFA, Plzeň : Amberville, aneb drsné město hebkých plyšáků
Autor: Tim Davis, Marek Pivovar
Režie: Radek Lipus,

     Citace uměleckých děl či prvků reality, jejich propojování, variování, recyklování a synkretismus různorodých, neslučitelných jevů je jedním z hlavních znaků postmoderny. Postmoderní přepisy - ať už myšlené vážně nebo v parodickém či travestickém pojetí - jsou v módě už řadu let. Jen pražské Buchty a loutky už vyrobily šest či sedm divadelních "re-maků" různých filmů, s oblibou užívá této cesty i Jiří Jelínek, Jakub Vašíček a mnoho dalších. A protože žijeme v cool době, jde často o látky značně drsné, akční, kriminální, thrillerové či hororové.

     Plzeňská Alfa si něco podobného vyzkoušela v několika inscenacích - nejvýrazněji v Jamesi Blondovi a teď i v Amberville. Přečteme-li si v programu, že jde o ""kombinaci pohádky pro děti" (co je tou pohádkou a v čem pro děti - že jsou jejími hrdiny plyšáci? - ale těmi se to už řadu let hemží v polovině loutkářských inscenací, směřujících spíše k dospělým) "a drsné školy Raymonda Chandlera, Dashiella Hammeta či Rose Mcdonalda", nemůžeme si nevzpomenout na antickou Válku žab a myší (Batrachomyomachia). Jenže tam jde o zjevnou parodii, jejímž cílem je ukázat přepjaté hrdinství reků od Tróje jako směšné naparování. Kdežto Amberville je (po Jamesi Blondovi) už druhá inscenace Alfy, u níž nevím, o co vlastně inscenátorům šlo, o jaký žánr usilovali a tedy jak sdělení inscenace chápat. Má to být parodie, která ukazuje směšnost parodované materie - v daném případě kriminálního thrilleru, nebo jde o to právě v něm se vyžít, porochňat, prostě si ho taky užít a grotesknost je spíše nezáměrným doprovodným jevem? Neboli mám se předváděnému smát, děsit se ho či je snad brát jako věcnou informaci o vztazích mezi lidmi?

     Inscenátoři v programu uvádějí, že při četbě "po celou dobu zůstává nezodpovězená otázka, jak to autor s plyšáky vlastně myslel..." Budiž. Ale u toho inscenátor - najmě dramaturg s režisérem - nemůže zůstat. Představa, že předlohu stačí jen zahrát "tak, jak je", neboť je v ní vše už obsaženo, je mylná. Rozvedu-li volně myšlenky Romana Ingardena, věc se má přibližně takto:

     Autor-spisovatel na základě konkrétní představy formuje své sdělení do ucelené, úplné, uzavřené knihy, obsahující i zamýšlený úhel pohledu (tedy žánr), téma a smysl.

     Tato kniha je však ve své objektivní podobě pro čtenáře dílem neúplným, otevřeným, s řadou míst nedourčenosti, nedopovězenosti; to platí o nespočtu podrobností (třeba co do vzhledu postav, jejich způsobu pohybu či letory), detailních motivacích, žánrovém dourčení... - a ve výsledku i o přesném smyslu celku. Čtenář tedy musí nejen porozumět tomu, co autor sděluje explicitně (dostane-li příliš mezerovité, nesouvislé informace, neporozumí a ztratí o dílo zájem), ale na základě vlastních znalostí a zkušeností také doplňuje, zpřesňuje, konkretizuje to, co v díle výslovně není, ale co tu implicitně lze předpokládat, co tu být může, neboť tomu fakta neodporují. Tak si vytváří svou ucelenou, víceméně uzavřenou představu - interpretaci vnímaného díla, dává mu zcela určitý význam.

     Je-li oním čtenářem budoucí autor-inscenátor, musí takto poznané, interpretované sdělení opět zformulovat do podoby inscenace, která je záměrným a tudíž interpretovatelným uceleným dílem. To bude ve své objektivní podobě pro diváka opět otevřenou "knihou" s řadou míst nedourčenosti, jež si teprve sám divák na základě vlastních znalostí a zkušeností doplní, zpřesní, konkretizuje a vytvoří si tak ucelenou, víceméně uzavřenou představu - interpretaci vnímaného díla...

     Prostě inscenátor, stejně jako autor, musí vědět, co chce, čemu vytváří přinejmenším půdorys. To je podstatou uvědomělé, smysluplné inscenační práce. Umění je záležitost intencionální, a je otázka, zda do něj patří i zcela nahodilé, nezáměrné výrony - neboť pak by mohl být umělcem i pták, který za letu utrousí na list papíru, nebo Martina Navrátilová, která pinká do barvou nasáklých míčků o plátno; v obou případech jde o náhodu, v tom druhém s přídavkem mystického fluida dotyku známé osobnosti (asi jako když vidíme židli, na níž si kdysi sedl Napoleon).

     V případě Ambervillu je výsledkem zmíněné žánrové a tudíž i tématické ambivalence pocit až krutého, nereflektovaného cynismu, opulentního až obžerného opájení se možnostmi předvádět surovosti, které by v herecké, filmové realitě sebecoolovatějšího filmu či hereckého divadla těžko kdo překousl: cupování a destrukce plyšáků (jichž jsou zde celé pytle), jejich trhání, řezání, stříhání či mixování jejich utržených údů s reálnými vajíčky a poté smažení na skutečném plynu...

     Hlavní problém však není ani tak v míře krutosti (i když i to má svou mez, za niž už nemám chuť přihlížet), jako v její funkci: v tom, zda slouží něčemu jinému, než vyžití se v krutosti.

     Snad má někdo potřebu si tak něco vyrovnávat - asi jako při paintballu, když alespoň kuličkami s barvou mohu někoho odprásknout a odreagovat si tak vnitřní agresi. Nevím však, má-li si člověk každou svou soukromou či intimní potřebu, neukojenost či puzení řešit ve veřejném prostoru a šířit je pomocí divadla. Nebo jde o další stupeň naší cool existence?

     Inscenace je pozoruhodnou ukázkou toho, že ne vždy musí loutková nadsázka sloužit k eliminaci naturalismu - někdy ho může naopak umocnit.

     Nebudu se ptát, proč se vše odehrává v jakési kuchyni s pračkou uprostřed, ani proč je celá inscenace až hystericky ukřičená. Dodám snad jedině to, že dívat se hodinu jen a jen na jednotvárné a mnohdy těžko rozlišitelné plyšáky (tento mor posledních dvaceti let), s nimiž se sotva třepe, je nuda k nepřečkání, ba k nepřežití - zvlášť u souboru, který s loutkami hrát opravdu umí.

     Chtělo by se uzavřít s Nerudou: když jsme vyšli z divadla, byla tma. (jaro 2012)

KEJKLÍŘ, Praha : Tři zlaté vlasy děda Vševěda
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: Luděk Richter,

              "Rodinná" loutková scéna, hezké marionety, dva herci a loutkoherci, to všechno čekák na diváka, který přichází na Erbenovu pohádku. Poznáváme brzy, že pohádka si zachovává Erbenův jazyk i téměř doslovně znění, nikoli však na úkor komunikace s divákem. Ve velmi kultivovaná, přitom však živá a současná. Nejen děti, ale i dospělí se dobře baví tím, co všechno může malá marioneta, co a jak sdělí a samozřejmě i krásným příběhem pohádky. Humor, nadhled, výborné vedení loutek, jasné sdělení tématu, hezké písničky, výborné herecké výkony, to si mohou při představení diváci užít do sytosti. Ostatně to nejlépe zjistí ten, kdo přijde na pohádku se svými ratolestmi do divadla. (zima 1997)

KEJKLÍŘ, Praha : Sněhová královna
Autor: Hans Christian Andersen, Luděk Richter
Režie: Luděk Richter,

         Pozvali jsme si do naší školy soubor Kejklíř. Jsem už zvyklá na kvalitní a neotřelý výkon této herecké dvojice. Několikrát jsem zhlédla Tři zlaté vlasy děda Vševěda, znám moc dobře K  čemu jsou mosty přes řeku. Tentokrát soubor ve dvou lidech zahrál klasickou pohádkou Sněhová královna. Děti, jichž bylo zhruba pětaosmdesát, byly po celou dobu představení soustředěné a pozorné a následná reflexe potvrdila, jak moc je výkony herců ovlivnily. Obdivně jsem sledovala, jak jeden scénografický nápad stíhal další, loutky vyřezané samotným hercem Luďkem Richterem byly v kvalitě mistrovské a kouzlo jejich působení bylo právě v  jedinečnosti, kterou oplývaly. Charakter loutky se umně snoubil s  jejím výrazem ve tváři, takže jste jen při troše fantazie měli dojem, že loutka opravdu mluví. Přiznám, že z  dětství si nesu břímě neoblíbenosti Andersenovy pohádky o zlé královně, která ranila střípkem ledu Káje. Tehdy jsem viděla kreslenou pohádku v kině a půl roku jsem se budila hrůzou. Ale tato inscenace mě k  pohádce vrátila zpět. Tak hodně nápadů a zase někdy na shledanou, Kejklíři. (léto 2006)

BAMAKO, Litvínov : O ovečce s černou skvrnou
Autor: Hana Doskočilová,
Režie: J. Loosová,

          Tři chlapci a tři dívky hrají příběh o vyloučení a přijetí odlišné ovečky kombinací herectví a loutek. Obojí je citlivé ve vytváření a zobrazování vztahů, kultivované, přiměřené možnostem zhruba desetiletých dětí. I stavba celku inscenace je pěkná - jen by neškodilo hledat a uskutečňovat více dějovýchkontrapunktů, které by se promítly i do kontrapunktů v temporytmu, hlasitosti, dynamice i důrazu, aby nehrozila lyrická mdlost. Např. klíčová scéna dobývání se vlka na ovečky by neměla vyznít jako vlkovo klepání na vrátka a následné přetahování se o ně, nýbrž jako skutečné ohrožení a dynamický boj. Citlivou hru s loutkami - jednoduchými chomáči vlny pro ovce a drsnou rukavicí pro vlka - jsem již chválil. Za vyjasnění by však stál základní princip užití loutek: tedy co a proč hrají loutkami a co a proč vlastním tělem. Dramaturgicky jde o dobrý výběr i divadelní úpravu. Jenom zdůvodnění statečnosti černé ovečky, jež je příčinou jejího přijetí ostatními, se mi jeví poněkud kontraproduktivní: jestliže ovečka prohlásí, že ostatní zachránila proto, že se trochu míň bojí, je to cosi, co jí bylo dáno, ne něco, o co se zasloužila překonáním sebe sama; a už vůbec ne něco, co vyplývá z její odlišnosti. Výrazná pointa v požadovaném smyslu by pak nahradila poněkud rozmáznutý dvojkonec. (2012)

DIVADLO SPEJBLA A HURVÍNKA, Praha : Dějiny kontra Spejbl
Autor: Augustin Kneifel, Helena Štáchová

           Spejbl s Hurvínkem na nitích, ostatní postavy jako nejrůznější groteskní panáci vodění loutkoherci před sebou. Na začátku je vyslovena teze (dějiny jsou jen samé války), která je pak hodinu a tři čtvrtě ilustrována a poučně vysvětlována pro případ, že by divák sám neporozuměl (uznání si zaslouží um, s nímž se i z ruchadla bratranců Veverkových podařilo udělat nástroj polí válečných).

          Kdo chce ucítit závan historie, neměl by tuhle inscenaci minout. Ne kvůli dějinám světa či našich zemí, ale kvůli pocitu, že nahlédl do dávna divadelního. Vrátí se o dobrých čtyřicet let zpátky, kamsi do roku 1970, kdy inscenace vznikla. Počínaje vyčpělým humorem, přes nesnesitelně pomalý temporytmus, těžkopádnost a topornost popisné didaktičnosti až po onu playbackovou rozdělenou interpretaci (již používané mikroporty pro některé z postav spíše umocňují než oslabují) - vše tu připomíná začátek 70. let, v nichž inscenace poprvé spatřila světlo světa. To že Heleně Štáchové není její zpěvavé šumlování mnohdy rozumět, nebo otázky typu proč Žižka jezdí na jednokolce, jsou pak už jen nepodstatnými detaily.

          Jinak herci předvádějí vcelku slušné řemeslo - ale k čemu to, když chybí sebemenší důvod (zdá se, že i vnitřní) něco takového hrát? (zima 2012)

DIVADLO V BOUDĚ, Plzeň : Mordyjepardyjesaprlot
Autor: Jiří Žáček,
Režie: Michal Havlík,

         Marioneta, zvlášť ta na nitích, je náročnějších druhů loutek. I proto často vídáme inscenace, v nichž k hojným slovům loutka jen mává ručičkami nahoru a dolů, a od souborů slýcháme, že spatřená nuda je u této techniky nevyhnutelná, že patří takořka k tradici. Pak zahraje plzeňské Divadlo V Boudě své Mordyjepardyjesaprlot - a vida, ono je všechno jinak.

          Předlohou jim byl nesmírně upovídaný text Jiřího Žáčka, který zredukovali na funkční minimum a vše ostatní v něm nahradili a naplnili loutkohereckou akcí. Psát o tom, že jsou "Bouďáci" výborní marionetáři, je ztráta času a téměř už klišé. Ale oni to tentokrát opravdu naplno dokázali. Nejen tím, že loutka v jejich rukách dokáže v situaci, která to vyžaduje, být hbitější, než mnohý herec. Sledovat jemnou, detailní působivou hru nevelkých loutek (50 cm), které dokáží výmluvně sdělit situaci a cítění postavy třeba "jen" náklonem hlavy, nebo několik variací na králův sestup a výstup po schodech z a k trůnu, je rozkoší. K čemuž můžeme počítat i hlasovou stylizaci, přesně přiléhající podobě té které loutky a v souhře pak přehlednou a barvitou škálu typů. Plzeňáci vědí také o specifických možnostech marionety, v nichž dokazuje, proč je v daném případě nejlepším možným řešením použít právě ji a ne herce nebo maňáska - viz třeba čertův výhrůžný náklon až do vodorovné polohy nad Kašpárka.

           U toho, že umějí hrát marionetami, to však tentokrát nekončí. Jde o divadlo svými východisky nepochybně tradiční: vychází z daného textu, který interpretuje především herectvím, v daném případě loutkoherectvím s loutkou, jež se v průběhu 18. a 19. století u nás stala tou nejtradičnější. Ale představa, že jde o pouhé naplnění tradice, je mylná. Inscenace je živá právě a jen díky tomu, že tradice je chápána a rozvíjena lidmi, kteří nežijí v muzeu, ale vnímají proměnu světa kolem sebe a dokáží ji transformovat do současné umělecké podoby. Stačí vzpomenout na tanec čertu či na zmiňovaný výpad čerta nad Kašpárka.

           Díky zvládnuté technice jim pak zůstává dostatek pozornosti a sil k budování přesně vedeného a funkčně rozrůzněného temporytmu inscenace, gradování dynamiky či vytváření pozoruhodných variací jednoho a téhož motivu. Pravda, místy ve snaze "šlápnout" do toho naplno působila inscenace poněkud ukřičeně - což může být ale i tím, že jsou zvyklí hrát v dosti velkém sále. Pravda, nedokáží si odpustit svůj obvyklý drobný úlet s princeznou, která se vůči budoucímu ženichovi projeví jako žárlivá megera. A rovněž pravda, v pekle temporytmus maličko zakolísá, což je věc dramaturgická (mnoho řečí, málo příležitostí k akci), a v samotném happyendu ztratí na tahu.

           Na téměř prázdné scéně 4x4 m, doplňované tu trůnem na stupňovitém minipódiu, tu dvěma keři, hrají odkrytě, čímž osvobozují loutku k rozletu po celé šířce i hloubce prostoru, který suverénně naplňují a ovládají; dílčí rezervou je pro mne jen důslednost práce se zmíněnými dekoracemi: někdy vedou loutku zpoza nich, jindy je herci svým tělem překrývají, aniž by z tohoto možného nedostatku učinili významovou či stylovou přednost.

          Ale to všechno jsou jen detaily loutkářské lahůdky, za kterou je třeba Boudě poděkovat. (podzim 2012)

DIVADÝLKO KUBA, Plzeň : Není drak jako drak
Autor: František Kaska, Petr Mlád,Dana Mládová
Režie: Petr Mlád,

           Tři autorské pohádky o dracích hraje soubor pro děti mladšího školního věku s vtipem a radostí na straně jeviště i hlediště. Pohádka první nás seznamuje s princeznou, která je tak zlobivá, že své královské rodiče přiměje k hledání pomoci při její výchově. Náhodou strýček mnich, který je navíc bylinkář a trochu i kouzelník způsobí princezninu nečekanou proměnu. Všichni dospělí se těší, jak se princezna polepší, ale stane se něco docela jiného... Tahle pohádka je trochu převrácená, ale žádná pohádková pravidla neporušuje, jen se jinak chápe zaběhnutých pohádkových principů. Druhá - výtvarně zajímavá, kratinká jakási pohádková mezihra vypráví o poprasku, který v zámku i podzámčí způsobí zpráva o drakovi. Nakonec se ale ukáže, že tento drak není nijak nebezpečný. Třetí pohádka nám ukazuje zrození draka z dračího vejce, jeho přátelství s princeznou a jeho šikovné využití k sňatku princezny s tím, koho má ráda. Představení je z těch moderních pohádek, které rádi přijmeme za své a radujeme se z vtipného a neotřelého řešení konfliktů stejně jako děti. Ty jásají ještě nad něčím, co je pro soubor Divadýlka Kuba charakteristické a tím jsou divadelní kouzla. Drobná i ta náročnější se odehrávají před zraky dětí a ty se ptají: "Jú, jak tohle udělali?" A přítomní pedagogové rádi odpovídají: "To je přece kouzlo".

           Představení Není drak jako drak mohu doporučit všem mateřským i základním školám protože je veselé, pestré, hravé, příjemně výtvarně řešené. Ke stálým kvalitám souboru pak patří: výrazná jevištní řeč, krásné vedení loutek, nápaditost, tvořivost a souznění s diváky. (jaro 2012)

HANA VOŘÍŠKOVÁ A MATĚJ POSPÍŠIL, Choceň : O zlaté rybce
Autor: Hana Voříšková, Jacob a Wilhelm Grimmové,Alexandr Sergejevič Puškin
Režie: Hana Voříšková, Matěj Pospíšil

           Původní louži na lesní cestě, u níž inscenace vznikla, nahrazují na jevišti dřevěné necky naplněné vodou a tvárnou, pár stébly a kvítky doplněnou hlínou, z níž jediná herečka vytváří vyžádané dary a dotváří a přetváří i obě hlavní postavy: čím dál ustaranějšího rybáře a čím dál nenasytnější ženu. Ryba - která může vytvořit, dát a nakonec zase vzít, je hereččina ruka; tatáž ruka stvořitelka, která vládne světu necek. A k tomu úsporné kontrabasové akordy a občas hlas M. Pospíšila, stojícího opodál a jakoby "komentujícího" dění na scéně.

           Je v tom cosi tak archetypálního, jako stvoření světa, tak čistého, jako hra dětí u louže na lesní cestě. I proto bych si odpustil ony umělohmotné panáčky, jež rybářku obklopí jako znak jejího zbohatnutí; do čistoty onoho archetypu nezapadají snad i záměrně - ale svým významem mi připadají až ilustrativně doslovné, bezmála didakticky nabádavé; není na nich co poznávat, dešifrovat, číst, vše mi beze zbytku sdělí. Přivítal bych i trochu emotivnější vztah k snad až příliš "civilnímu" vyprávění a snad i mírné hlasové rozlišení jednotlivých postav. Ale...

           Drobná inscenace působí jako dobře vybroušený kamínek. (zima 2012)

ŠPORTNIKI, Praha : Gagarin!
Autor: kolektiv souboru, Jurij Markovič Nagibin
Režie: Jakub Vašíček, kolektiv souboru

         Tvůrčí tým kolem Jakuba Vašíčka, Tomáše Jarkovského, Kamila Bělohlávka, Terezy Venclové a spol. je sympatický snahou usilovat namísto o pouhé "líbení se" o témata aktuální, současná, taková, v nichž jsou nějak osobně zaangažováni, na něž mají nějaký názor - byť ne vždy dotáhnou svůj záměr k úplné přesvědčivosti a někdy potřeba obrazoborecké demytizace přečuhuje až samoúčelně (zvlášť tam, kde mýtus nijak zvlášť myticky vnímán není).

          Gagarin začne zprudka: jakási bojůvka komunistické mládeže inspirována brožurou Jurije Nagibina Úsměv a hvězdy vytváří barvitý betlém, v němž místo Jezulátka zaujímá právě narozený Jura Gagarin, kolem nějž stojí místo tří králů a daráků kozáci s puškami, Aurora, tanky a na křídlech oltáříku vše střeží Marx a Lenin. Následuje pásmo historických událostí 30. let (v němž se z hlediska Gagarinovy sovětské reality poněkud nepochopitelně objevuje i pohřeb TGM...), válečné dětství, v němž Gagarina i ostatní ukryté vesničany zachrání před zastřelením Jurův pověstný úsměv, dospívání včetně toho milostného, až po výcvik, let do vesmíru, pompézní oslavy a nakonec smrt.

          V barvité scénografii sledujeme gejzír nápadů, fóru, špílců, z nichž u některých inscenátoři zřejmě neodolali touze předvést, co všechno mohou, umí, či co je napadá (např. nad diváky prolétávající dálkově ovládaný vrtulník, v němž se Gagarin "zabil"- sic!, podobně jako známka k 40. výročí pionýrské organizace chronologicky nepříliš zapadající mezi volby 1946 a proces s Miladou Horákovou z roku 1950).

          Jenže občas se zazdá, že se inscenátoři nechtějí jen Gagarinovi vysmát. Ostatně, není zas tak moc proč - kolotoč nabubřelých nepravd kolem něj přece roztočili straničtí ideologové, a on sám byl spíše jeho politováníhodnou obětí... A tady začíná dramaturgicko-režijní plán selhávat: je předmětem parodie ideologicky směšná knížka o Gagarinovi, nebo on sám? Inscenátorům se nedaří řídit proměny divákových nálad mezi smíchem a mražením v zádech, nedaří se jim nastolit a vyvažovat vnitřně rozporný žánr. Již zmiňovaný úvodní obraz betléma jednoznačně vymezí až sarkastickou frašku, kterou pak stvrzuje řada podobných obrazů (třeba smrt TGM pojatá coby pohřeb Sněhurky) - a tam, kde cítíme jakousi snahu o kontrastní polohu, při níž bychom měli zvážnět, je už pozdě a jediné, co vzniká je nejistota, jak tedy věc vnímat. Z toho vyplyne i otázka u díla takto angažovaného dosti stěžejní: co se tedy vlastně chce inscenací říci, o čem to vlastně hrají?

          Jakoby nedořečenost a neurčenost smyslu inscenace cítili i autoři - a tak vše skončí uzavřením formálního rámce: buňka komunistického svazu mladých nás ujistí, že šlo (jen) o agitku k volbám.

          Dramaturgické nedotažení, či nedostání nastolenému tématu, je asi hlavní rezervou řady dosavadních inscenací jinak velmi nadějného týmu. U Neklana.cz to byl nemotivovaný tématický kotrmelec v samém závěru, kdy se má Neklan skolený projímadlem z ničeho nic stát typem českého zbabělce, který umí vlastenectví vyřvávat jen na hokeji, u Back to Bullerbyn stejně nezdůvodněný a nelogický dovětek, v němž se dva vyštvaní členové mýrnyx týrnyx vracejí do zkomerčnělé kapely, aby si s ní mohli zazpívat ve finále... Jakoby vždy nakonec dramaturgickou bezradnost nahradil režijní efekt. Jakoby nápady vítězily nad sdělením. A jakobychom pod jejich množstvím měli na smysl věci zapomenout.

          Jsem si jist, že to záměrem tvůrců není - právě proto považuji za dobré na to upozornit. (zima 2012)

TATE IYUMNI, Praha : Neverending
Autor: Pavel Richta, Nikola Orozovič,Zuzana Auská,Vladimír Veselý
Režie: Pavel Richta, Nikola Orozovič,Zuzana Auská,Vladimír Veselý

           Pod mnohoznačným názvem se skrývá zhruba deset etud dvou herců za doprovodu violoncella či houslí. Neverending je tu láska - přesněji různé podoby navazování milostných vztahů, vyjádřené kratičkým dialogem či jen jednou replikou mezi dvěma či třemi lidmi.

             Pozoruhodný příklad toho, jak lze z mála udělat hodně. Kratičké, zdánlivě bezvýznamné, jakoby okrajové situace vypovídají o vztazích lidí víc, než leckterá celovečerní hra. Citlivé, ba pokorné loutkoherectví s drobnými, snad pětadvaceticentimetrovými bílými panáčky bez obličejů nás dokáže plně vtáhnout do "děje" a dokládá, co loutka dokáže, víme-li, co jí chceme říci, a umíme-li to. Humor se projevuje nejen v dvou či třech přítomných anekdotách, ale i v epizodách vážných až dojemných. Humor tu prostě není legrací, ale způsobem vidění.

            Nejde o žádnou velkolepou inscenaci, jež ohromí davy laiků či odborníků. A přesto považuji Neverending za jedno z nejlepších dílek souboru, srovnatelné s jeho slavným Krvavým kolenem. (zima 2012)

KUK!, Praha : Navštivte Máchův kraj!
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Ivana Sobková,

     Chytlavá, s vtipem a divadelním důmyslem vytvořená i provedená inscenace začíná vstupem dvou agentek propagační agentury, upozorňující na krásy Máchova kraje. Na pomoc si zavolají dvě propagační skupiny. (Proč jsou jejich členové oblečeni ve všehosměsi civilních triček a košil, přicházejí-li jako herci v rolích, nevím).

     Ta prvá předvede kramářskou píseň nazvanou Pověst o Petrovském (loupežníkovi a jeho kumpánech). Zpěv se v ní střídá se zastavenými živými obrazy a silně stylizovaným herectvím. Žánrově jde o scénku k letnímu táboráku, která však naštěstí neupadá do parodie zesměšňující lidovou naivitu kramářské písně - té dávné předchůdkyně zpráv TV Nova a černých kronik. Příběh o mlynářské dcerce, zachráněné před zneuctěním i smrtí, je zakončen přímým vyslovením tématu: všechno jde líp společně.

     Ta druhá je uvedena jako rekonstrukce legendy o sv. Starostě. Situace se tu hrají v souvislejších celcích, a větší tíha tedy leží na plnokrevném herectví, v němž deseti jedenáctileté děti zase tak pevné nejsou; znovu se tu hojně užívá princip zpomalení, ale i zcizujícího vracení akcí, jejich variování či opravování, v jednu chvíli se objeví i zpěvohra. Žánrově vše dostává charakter jakési vědecké konference. Legendární pověst končí v podstatě jako anekdota, k níž jsou pak přilepeny ještě tři verze závěru; poslední z nich vyústí do tématu bojovného feminismu s politickým akcentem: jména sv. Starosty se zmocnili muži - starostové.

     A pak se opět dozvíme (v trojitém závěru, jímž inscenátoři sami sobě ukradnou aplaus), že máme navštívit Máchův kraj. Toto střídání žánrů i témat prozrazuje, že jde o vnější, dodatečně přilepené "téma"" původně samostatných, pro jiný účel a jiné prostředí vzniklých scének s vlastními tématy. Obě scénky snad z Máchova kraje vzešly (prvá se tu měla odehrát, druhou prý inspirovala socha sv. Starosty, kdesi tam stojící), ale vnitřně s ním nijak nesouvisejí: mohly by se odehrát kdekoli. Máchův kraj jako specifické pozadí právě těchto pověstí tu ve skutečnosti není přítomen, a uvažovat o tom, že nad tím vším je téma dryáčnických metod berkdeber agentur, vyžaduje velkou snahu dosazovat sem něco, s čím inscenace nehraje, co neakcentuje a co netematizuje.

     Jinak všechna čest: divadelní nápaditost i vynikající provedení, jakož i živý akordeon citlivě spoluvytvářející a dotvářející inscenaci proměnlivou dynamikou či přesně cítěnými a naplněnými pauzami jsou příkladné. A k velkým hodnotám patří i to, jak se aktéři hrou zcela autenticky baví.

     Inteligentní a vkusná zábava plní svůj cíl pobavit. Nic víc, nic míň. (2012)

MIKRLE, Jaroměř : Hotel
Autor: Jaroslava Holasová, kolektiv souboru
Režie: Jaroslava Holasová, kolektiv souboru

      Soubor složený z  odrůstajících členů mnoha jiných souborů a podsouborů nejrůznějších jmen pod vedením Jarky Holasové vyšel z  tradičního maňáskářského žánru rakvičkárny: dva chamtivci se chtějí něčeho (často právě morčete) zmocnit a přou se o to hlava nehlava, až jeden z  nich končí v  rakvi, aby z  ní vzápětí vstal a poslal do ní druhého - a to tak dlouho, až se objeví smrt... a ti dva se konečně dají dohromady a společně zatlučou do rakve ji, aby na jevišti zůstala ta jediná živá bytost ve světě neživých, předmětných maňasů - ono morče; jež jindy zas naopak končí zatlučeno v  rakvi...

      Příběhy jsou to rázné, úderné a jejich hlavním posláním je očistné poznání, že smrt, jíž se člověk vždycky bojí, není až tak konečná, všemocná, nepřekonatelná a smrtelně vážná.

      Rakvičkárny se hrávaly "pro prostý lid" na návsích či náměstích a už z  toho vyplývá, že to bývaly nedlouhé kousky, v  nichž vše muselo jít ráz na ráz; kdopak by vydržel koukat půl či třičtvrtě hodiny na nějaké divadlo, když o kus dál lákala bába na  okurky a medvědář na svou zkrocenou bestii, jež umí panáčkovat.

      Mikrle se rozhodlo onu jednoduchou rakvičkárnu zmnožit, rozvést a zasadit do širšího rámce. Modelem světa se pro ně stal hotel, do kterého přijíždí postupně sedm hostů (ti, kdo četli program mohou v  nich poznat sedm neřestí), kteří se tu ubytovávají, holdují svým zálibám a nakonec i nacházejí smrt.

      Tady ovšem začíná být zaděláno na problém: každého z  nich je totiž třeba exponovat a u každého z  nich je třeba alespoň v  základních rysech rozvinout situace, které ho dovedou až do té rakve. A dvakrát či třikrát sedm je... hodně. I hodně času, který musí být naplněn takovým obsahovým nábojem a takovou stavbou jeho sdělování, aby nasycené divákovy smysly a ochabující síly byly znovu a znovu alarmovány něčím novým či výraznějším. Třikrát sedm je... Tak se stane, že už během příchodu hostů a zejména během jejich hotelových příhod začíná mít děj charakter lineárního, časem až monotónního výčtu na jedné rovině. Chybí gradace, chybí stavba celku.

      Žánr i prostředky jsou tradiční - což však neznamená staré, známé a nudné: tradice je od toho, aby byla narušováním rozvíjena a pak zas objevována jako osvěžující novum ve chvíli, kdy se netradičnost či experiment vyčerpá, přejí a neví kudy kam. Není to ovšem tradice pouze převzatá a netvořivá; je to tradice v  současném pojetí, v  mnohém obohacená (zde např. pojetím jevištního prostoru - paravánu s  mnoha pokojíčky, obžerovou snahou ulovit živé morče na rybářský prut se zavěšenou zelení nebo třeba oním stříháním nůžky-kámen-papír doslovně realizovaném skutečnými předměty).

      Jaroměřští ukázali, že vědí, co maňáskovi sluší: jednoduchý a výrazný temporytmus, práce s  rekvizitou (nejlépe reálnou, tudíž vůči maňasovi naddimenzovanou) a zvukový doprovod, který jeho akci podtrhuje. I přes některé nepřesnosti a povšechnost v jednání loutkou ve většině případů také dokázali, že s  maňáskem umějí i hrát.

      Jako loutkář jsem navíc rád, že zvláště neloutkáři jsou okouzleni tím, co loutka může, když se umí používat animačně a zejména ve svých specifických možnostech (který herec by mohl takhle zahrát situaci, kdy mu sklínka uvízne na nose a nemůže se jí zbavit?) a mohou tak objevit, že loutkové divadlo není synonymem hloupého divadla, dobrého tak leda pro děti - jak se obecně soudí. (podzim 2012)

NA HOLOU, Hořovice : Krev a jiné lásky Míny
Autor: Abraham „Bram“ Stoker, Ludvík Říha Řeřicha
Režie: Ludvík Říha Řeřicha,

      Upírská rakvičkárna se odehrává na výtvarně pěkně pojednané scéně a - samozřejmě - s maňásky. Smysl pro prostorové i dynamické rozrůznění výtvarna patří trvale k přednostem souboru.

      Problémy bývají v dramaturgii. Tak i tentokrát. Viděl jsem inscenaci už třikrát a dosud si s některými motivacemi a z nich vzniklými situacemi nevím rady: na začátku nevím tak docela jistě, zda je Mína Johnovou dcerou či snoubenkou, když s ním bydlí (vím, že dnes je to běžné, ale postavy svou podobou míří do poněkud starosvětštější doby), proč, má-li John před svatbou, odlétá balónem do Transylvánie, proč je jeho svatba vázána na prodej domu, nakolik seznámí hraběte Drákulu s Mínou úmyslně a nakolik náhodou či jaký byl původní záměr Drákulův - koupit dům?...

      Nepříliš šťastná je i realizace letícího Drákuly pomocí obří loutky - nejsilnější obraz, který se však objeví v poměrně bezvýznamné situaci uprostřed inscenace, podobně jako předtím efektní obraz balónu oblétávajícího za působivého zpěvu publikum; oproti tomu klíčové situace, včetně závěru zůstávají bez akcentu, v rovině běžných prostředků. To souvisí i s kompoziční stavbou, jež vede děj po celou dobu v rovnoměrných proporcích, ustáleném temporytmu a bez větších akcentů. Přesto je to inscenace zajímavá, přinejmenším co do scénografie podnětná a nejedním scénograficko-akčním fórkem obdařená. (zima 2012)

NAIVNÍ DIVADLO, Liberec : Budulínek
Autor: Vít Peřina,
Režie: Michaela Homolová,

      Pohádka o Budulínkovi těžko vydá na pětačtyřicet minut, což je penzum "celovečerní" inscenace pro děti. Autor řeší tenhle problém parafrází příběhu "o poslouchání", v němž dědeček s babičkou jsou zestárlí a opotřebovaní rockeři, kteří už sami příliš neslyší.

      Jenže právě v tom, je jeden z problémů hry, svědčící o tématické lehkosti uchopení: "slyšet" a "poslouchat" jsou sice slova se stejným základem - ale se zcela odlišným významem. Budulínkovo poslouchání-neposlouchání v inscenaci vlastně není nijak důležité a pohádka tak ztrácí své jádro, základní hybný moment, který ji dává smysl a bez nějž se mění jen v (pro dospělé) zábavný příběh, jehož závěr tím pádem ani nevyznívá jako řešení zápletky. Dramaturgickou záhadou je též postava papouška, která slibuje stát se bezmála klíčovou, aby se nakonec ukázala jen dekorativním vtípkem.

      Co však pro mne tuhle inscenaci činí sympatickou, je nasazení, vtip, příjemný odstup a nadhled obou herců i jejich schopnost autenticky a bez podceňování komunikovat s dětmi. (zima 2012)

PARAPLATA, Most : Kluci buci kaktusáci
Autor: Olga Hejná, Luděk Richter
Režie: Ivana Zajáčková,

     Skupinka mladších dětí na nás od prvého vstupu zapůsobí svou radostnou energií, tím, jak se dokáží hrou bavit a tím bavit i nás. Jejich autentické bytí na jevišti pak zprostředkovává i řadu jednoduchých, ale nápaditých inscenačních řešení: prosté, ale funkční maňásky obou kaktusů v květináčích nebo pyšné květiny coby nafrněná děvčata s květem ve vlasech, sluníčko v žluté čepici se slunečními brýlemi...

     Rezervy jsou v detailech, které oslabují i tematické vyznění celku. O kaktusech se mluví jako o pichlácích, o které se lze zranit - ale oni jsou to chlupatí sympaťáci, které by si člověk chtěl bezmála pohladit. Květiny jsou na jevišti od samého začátku jako součást chóru, takže působivost jejich vstupu do hry, coby květin, je oslabena a epizodní kočka i punčocháče proti nim vyznívají jako výrazné postavy které vzbudí očekávání, ale ve skutečnosti se dějem jen mihnou. Nevýrazný neakcentovaný je i existenciální smutek kaktusů, který přivede sluníčko k tomu, že jim dá rozkvést, jejich květy jsou stále ještě málo výrazné na to, aby mohly změnit pohrdání namyšlených květin vůči kaktusům v obdiv.

     Kdyby se tyto tematicky klíčové momenty podařilo sdělit s patřičnou silou, rádi bychom oželeli závěrečnou deklaraci, o čem všem nám to hráli. (2012)

POETICKÉ DIVADLO VYDÝCHÁNO, Liberec : Smolíček Pacholíček
Autor: Klára Peřinová,
Režie: Michaela Homolová,

      Osm starších dívek a jeden hoch inscenují parafrázi klasické pohádky jen pomocí košťatových tyčí, z nichž jednoduše a vtipně vytvářejí dům, nosítka, mříž, pánvičku, ale třeba i (poněkud méně přesvědčivě) jelenovy parohy. To vše v energií nabitém temporytmu, s přesnou stavbou obrazů, tvárným herectvím, které dokáže individualizovat i jednotlivé jezinky, a v lehce ironickém nadhledu. Ten však nevychází ze zpochybňování děje, ale z rozporu mezi vážností, s níž se vše hraje a infantilními veršovánkami textu, jakož i potenciálními absurdnostmi pohádky - např. když Smolíček říká jelenovi "tatínku" a ten ho oslovuje "synu" (což lidová pohádka nezná, neboť jelen se zlatými parohy je v ní archetypem vychovatele - pastýře; vzpomeňme na obraz Krista v podobě jelena se zlatým křížem mezi parohy), nebo když chce "synka" krmit senem. Na inscenaci je příjemná míra všech inscenačních dovedností, ale nejsympatičtější je poctivá, pokorou a znalostí cíle naplněná kázeň, s níž drží tento styl a nepodléhají pokušení lacině bavit. Jedinou rezervu shledávám v poněkud falešném ideovém přílepku, v němž se jezinky běsíci živící se dětmi, spřátelí se Smolíčkem, neboť na jeho vztahu s jelenem pochopí, že byly zlé jen proto, že nepoznaly lásku. Tady už jsme bud' na půdě parodie či přihlouplých takypohádek, v nichž se čarodějnice ukáží být zlými jen proto, že je jejich maminka neměla dost ráda. (podzim 2012)

PŘEKVAPENÝ ŠTRŮDL, Chlumec nad Cidlinou : Jak slunko na všechno přišlo
Autor: Daniela Fischerová,
Režie: Romana Hlubučková,

      Romana Hlubučková je zkušená inscenátorka, která je se svými četnými dětskými soubory už mnoho let známa především absurdně nonsensovými inscenacemi. Záměr zkusit se dvěma staršími děvčaty a jedním chlapcem (kytaristou) poněkud jiný žánr je rozhodně osvěžující - pro nás i pro ni. Daniela Fischerová napsala pohádku o tom, jak se ze zelených nezralých rajčat, jahod a třešní vyloupnou krásné červené plody díky tomu, že usrknou večerních červánků, jež si slunce pěstuje na obloze. Pohádka je to výrazně lyrická, založená na výtvarném vidění. Inscenátoři tuto výtvarnost převádějí do barevně laděných pletenin (či "háčkovanin"?) krajiny, keříků rajčat, trsů jahod a třešňového stromu. Je to pohledné, leč otázka, proč zrovna pletenina, čím souvisí s dějem či tématem inscenace, zůstává nezodpovězena. Závěrečné zčervenání - uzrání všech plodů je rovněž hezké, ale co do provedení poněkud těžkopádné a příliš očekávatelné.

      Příběh je dějově a dramaticky měkký a lyričnost bývá na divadelním jevišti vždy problémem. A když nám ji obě dívky od prvého do posledního okamžiku servírují v podobě širokého úsměvu a rozněžněle plovoucí mluvy, může se dostavit pocit jistého přeslazení. Je to efekt běžně známý z přednesu: celkové vyznění básně je pochmurné, a tak recitátor říká v tragickém tónu už úvodní slova "maminka upekla koláč"; charakter textu je lyricky rozcitlivělý a tak se rozechvěle přednáší už věta "zavři dveře, táhne tu".

      Jistým problémem je též tematické vyústění jednoduché pohádky o proměně barev: rajčata, jahody třešeň a nakonec i samo sluníčko (proč to?) přiznají, že navzdory zákazu usrkli červánků - a tak vznikla důvěra??? Nevím: nezdá se mi to ani logicky ani mravně úplně přesvědčivé. Ale inscenace je to příjemná a rozhodně potěší. (podzim 2012)

Q10, Hradec Králové : Mnoho povyku pro nic
Autor: William Shakespeare,
Režie: Filip Huml,

      Deset sympatických mladých lidí vtrhne na jeviště v  rolích potulné komediantské tlupy, hlásící se kostýmy i dalším vybavením k  lidovému divadlu. Režie je zručná, umí postavit gag, najít nepřebernou řadu nápaditých řešení (vyniká třeba obraz Dona Juana, proměňujícího se v  ďábla-pokušitele a zpět) i vést herce v  práci s  maskou i ve stínohře. Také herci jsou řemeslně velmi slušně vybavení, nabití energií, tvární, schopní dodržovat přesný tvar co do pohybu i mluvy, temporytmu i důrazu, někteří přímo talentovaní. Hrají Shakespeara živě, s  vervou a s  chutí. To je nepochybný klad - kdo by se chtěl dívat na nedomrlé divadlo, jehož herci vypadají, jakoby ani na jevišti nechtěli být?

      A Shakespeare nebyl žádný suchar: psal a hrál pro alžbětinský dvůr i pro lidové publikum, které nechodilo do Globu či jiných divadel na filosofické přednášky o étericky útlocitných otázkách filosofického rázu a věděl, že jeho kusy musí žít plnokrevným životem, ke kterému patří nejen to, co se vztahuje k nebi, ale i to, co se děje v  posteli. To, jak si pohrává s  dvojsmyslností slov a vět co se týče sexu, je toho nejlepším důkazem. Jeho velikost je ale právě v  tom, že dokázal uspokojit jedny i druhé a naplnit to i ono. Obojí na úrovni, kterou mu můžeme jen závidět. A věděl také, že kdyby tloukl pořád vší silou na jeden buben, lidi by ohluchli a přestalo je to bavit.

      Inscenátoři v  značně proškrtaném textu do mrtě využívají to, co Shakespeare ve směru erotiky nabídl a důkladně to vyhrávají. A co víc, mnohé další přidávají - vše v  témž směru: takže si užíváme všelikého vzájemného ohmatávání, lehce i těžce obscénních gest i slov, a dovoluje-li to situace, i nějakého toho močení či jiných výronů tělesných. Je to divácky vděčné, někdy i podbízivě laciné. Nadto: dějová linka, zápletka a její řešení se pod tíhou těchto vtípků ztrácí a rozpadá a téma Shakespearovy hry mizí, nahrazeno snad jen "tématem" uhranutí tělesností.

      Divadlo unese prakticky cokoli - nahotu, krutost, vulgaritu… - a ty nejvyhrocenější prostředky mohou být nejúčinnější. Pokud ovšem jsou funkční a necítíme v  nich samoúčelné exhibování odvahy vystrčit na diváka zadek, nacpat mu do uší co nejvíc vulgarit, předvést co nejvíce fekalismů a co nejvíckrát chytit partnerku za ňadra, partnera za přirození a pokud možno co nejnaturalističtěji předvést soulož či alespoň přípravu k  ní.

      Nejde o pokrytectví těch, kteří se tváří, že sex neexistuje nebo je nezajímá, ani o stařeckou pruderii. Jsou věci, které mají svůj půvab právě a jen mezi těmi, mezi nimiž se odehrávají a vystaveny na trhu působí poněkud ordinérně. A je jistá těžko definovatelná míra, kdy začíná platit, že čeho je moc, toho je příliš. Silných prostředků, silných slov, gest i situací se totiž musí užívat jako šafránu.

      Poslední má otázka nad touhle řemeslně velmi dokonalou inscenací je, proč ji vlastně mladí amatéři hrají? Rozumím tomu, že je baví pohrát si s dráždivou sexualitou, rozumím i tomu, že úspěch těší. Ale proč tak usilovně napodobují velké profesionální divadlo bez vlastní účasti myšlenkové, mi zůstává záhadou. (2012)

RELIKTY HMYZU D.S., Praha : Faidra běží o život
Autor: Aristoteles, Zygmunt Bauman,Pierre Corneille
Režie: Adam Pospíšil, Šimon Stibůrek

      Pražský soubor vytvořil složitou postmodernistickou kompozici, jejíž hlavní dějovou linii tvoří motivy Faidry, ale nemalou váhu mají citace mnoha dalších autorů, jejichž jména zabírají v programu i ve zkrácené podobě čtyři řádky.

      Nejde o snadno přístupné sdělení, ale zdá se, že v základních rysech je porozumění jeho tématům možné: rozložená rodina, v níž matka Faidra frustrovaná nevztahem s manželem a nemístnou láskou k synovi Hypolitovi dojde až k sebevraždě, workoholický otec Théseus, který se ženě vyhýbá a synovi marně snaží přiblížit, zatímco ten, znechucený vším je zcela neschopen života.

      Znalost dalších citovaných autorů a jejich děl není nezbytnou podmínkou, ale pro toho, kdo o nich má povědomí, rozšiřují okruh asociovaných významů a prohlubují tak jeho zážitek. Příkladné jsou v tomto směru čtyři očíslované "poetiky", v nichž inscenátoři lehce parodickými citacemi teoretických pohledů na postavy, žánry a především roli příběhu nejen dekomponují celek děje, zcizují předváděné, kladením tezí a antitezí zpochybňují zavedené pravdy, ale zároveň komentují a dokonce i posouvají děj.

      Mluvím-li o srozumitelnosti či porozumění, nemám na mysli žádné polopatické kategorie, ale dostatek informací k tomu, aby divák mohl plout v jejich proudu zároveň mu zůstával dostatek prostoru k dotváření si vlastních významů; což je příznačné pro ústřední ideu postmoderny - vytváření plurality pravd.

      Dvě věci mi, přiznám, unikají: souvislost inscenace s písní Chodili spolu z čisté lásky (jakkoli chápu, že to inscenátorům umožnilo použít principu tří průvodců-komentátorů v černém) a smysl titulu, který evokuje film, v němž také nenalézám s inscenací příliš souvislostí.

      Faidra běží o život je výsostná intelektuální hříčka, která se však nad nikoho nepovyšuje a je inteligentně zábavná. Kdyby mi dvacet procent textu neunikalo vinou ne zcela dobré mluvy, byl bych na tom ještě lépe a ještě spokojenější. A to mám už tak pocit velkého zážitku. (2012)

SLEPICE, Strakonice : Elvis aneb To učíte mluvit i krávy?
Autor: Saki,
Režie: Jiřina Lhotská,

      Hostitelka společnosti lehce afektovaných dam (těch, co známe z nekonečných televizních seriálů, filmů i stránek časopisů) připraví pro ostatní překvapení: pozvala muže, který je schopen naučit zvířata lidské řeči. A to je problém, protože takto vzdělaný domácí mazlíček kocour Elvis (v původním překladu Kocomour) neváhá prozradit vše, co slyšel a viděl: všechny drby, pomluvy, podrazy i nevěry. Po prvotním sváru, zasetém touto indiskrecí, je společné rozhodnutí podstrčit mu otrávené mléko dřív, než bude všechny blamovat v široké veřejnosti, nevyhnutelné.

      A tady se předloha a inscenace rozcházejí. V předloze všichni společně v čím dál větších chmurách přečkají odpoledne, večer i následující snídani a teprve po ní je přinesen mrtvý kocour, který padl v boji o sousedovu kočku - a všichni se mohou vrátit do předchozího společenského pokrytectví; navíc kterýsi časopis za nějakou dobu přinese zprávu, že v drážďanské ZOO rozdupal slon učitele řeči, takže společenské pokrytectví může běžet spokojeně dál. V inscenaci navztekaný učitel odchází, dámy sledují Elvisův boj s jiným kocourem a snad (nezaslechl jsem to) při tom i zjistí, že zahynul. Vyvrcholením je naštvání dam, které přeroste až ve vzájemná fyzická napadení a polštářovou bitvu. Což ovšem je stěží divadelní tečka a rozhodně ne uspokojivé završení zápletky a jejího tématu. Nedozvídáme se v dostatečné míře, jak toto vykolejení dámy zasáhlo a jak se vše vyvinulo poté, co narušitel pořádků zmizel z cesty. Není na to čas ani situační prostor.

      Těžiště dění se přeneslo do expozice a trochu rozvité kolize, ale to, co by mělo přinést katarzi, se nekoná. Inscenace jakoby skončila uprostřed a zůstává z ní jen žánrový obrázek.

      Samo provedení všech dívek i obou chlapců ovšem považuji za skvělé. Herecky vyrovnaný kolektiv předvádí výborné individuální výkony, které jsou nejen tvárné, ale i velmi autentické a sehrané do přesného temporytmu celku. Dobře vystižené manýry dívek, vystižení kocoura hercem i charakteristika jeho učitele jsou úsporné, nemají nic navíc a nic jim nechybí. I přes výminky vůči závěru inscenace mi bylo potěšením sledovat inscenaci jako herecký koncert. (podzim 2012)

STUDIO DIVADLA DAGMAR, Karlovy Vary : Hledání - Suche aneb Vyprávění páté
Autor: Zdeněk Šmíd,
Režie: Hana Franková-Hniličková,

      Dobré, úkolům přiměřené herectví souborů Hanky Frankové vychází vždy z vnitřního přesvědčení a jisté míry autorské účasti na podobě inscenace. A díky němu divák jde s inscenací i tehdy, kdy její celek není úplně dokonalý.

      Tentokrát si soubor vybral šest pověstí z Karlovarska a vytvořil tak volné pokračování předchozích inscenací divadla Dagmar. Hraje se v prostoru ringu, obklopeného ze čtyř stran diváky, v jehož středu je velký stůl a deset židlí - je arciť otázka, nakolik je tento hlavní jevištní objekt reálným i metaforickým středobodem dění: v některých případech opravdu zůstává stolem-středobodem vesnického života, v jiných se mění ve vor či zůstává bez jakéhokoli přiřčeného významu.

      Inscenace má kompozici pásma, které je uvedeno dvojím úvodem. Nejprve přicházejí všichni herci do středu ringového prostoru a ze svých civilních obleků se převlékají do kostýmů postav. V druhém úvodu pak muž sedící u stolu čte z jakési kroniky o tom, že dědeček byl Němec, babička Češka, obě národnosti spolu žily a braly se s přirozeností věcí tomu vlastní. Tím je ovšem nastoleno silné téma, které se ale dál už nijak neprojeví a neřeší. Samy pověsti nejsou nijakou "německostí" či "českostí" nadány a ani u jejich postav nehraje národnost žádnou roli. Závěr s duchy a skřítky odcházejícími navždy z kraje může při troše snahy u někoho evokovat odchod Němců z pohraničí - ale tomu se vzpírá dějový fakt pravící, že odcházejí kvůli zvědavosti lidí, o níž pojednává i závěrečná pověst; a setkají-li se v jejím závěru po sto letech (zřejmě) Němka a (snad) Čech a představí se jako Marie a Josef, dostáváme se už do úplně jiného okruhu významů biblických.

      Pověst je pro divadlo těžko přístupný žánr. Mnohá pověst je totiž pouhopouhým konstatováním určité skutečnosti či příhody, aniž je nějak výrazněji strukturována po tématu. Na to naráží i karlovarská inscenace. Své vlastní silné téma má pověst O lakotné paní a O dvou bratřích, zatímco ostatní se blíží spíše zmíněnému konstatování "tam a tam se stalo to a to" a nedobírá se k významovému přesahu.

      Záhadou mi zůstává užití loutek v pověsti O loupežnících - a to jak co do filosofie jejich použití, tak co do způsoby "hry" s nimi, které se omezuje na poťukávání a mávání s drobnými panáčky, za nimiž upoutávají pozornost mimicky výrazní herci.

      To jsou dílčí problémy. Ale dobrý pocit z poctivé, nepodbízivé práce, neokázalého a přitom naplněného herectví i magického vyzařování celé inscenace je rozhodně převažuje. (zima 2012)

TEÁTR VÍTI MARČÍKA, Hosín : Labyrint světa
Autor: Jan Amos Komenský, Vítězslav Marčík
Režie: Vítězslav Marčík,

      V úvodní desetiminutovce pohovoří autor a jediný herec o tom, že nebude nic říkat a pak už začíná inscenace. Na scéně je Marčíkův obvyklý ústřední objekt, tentokrát dvojkolák s velikou bednou a řadou přivázaných kufrů, zřejmě znak zamýšlené cesty. Komenského filosofická alegorie je výsostně epická, s lineární, řetízkovitou stavbou, v níž se bez vývojového směřování či gradace za sebou řadí jednotlivá povolání, postavy a prostředí, nadto s rozsáhlými meditativními party.

      To inscenace nedokáže překonat - přesněji převést do elementární dramatické podoby: chybí jí stavba formální i tématická. Převažuje slovo, k němuž jsou v obraze jen přikládány ilustrace. I slibně vypadající vehikl s bednou a kufry se ukáže jen rozkládačkou, která nemá vnitřní vývoj a není v ní skryta pointa, ale jen mnoho jednotlivých "obrázků", jež se v příslušné chvíli jedinkrát použijí a odloží.

      To, co dokáže upoutat naši pozornost a vytvořit jakési dramatické vztahy a vazby vůči publiku, je herecké nasazení a výkon Víti Marčíka. Ten - vedle role vypravěče a zpěváka - hraje všechny postavy, přesněji jejich kratičké vstupy: především Poutníka, Mámení a Všudybuda. A je třeba pochválit, jak se jeho herectví prohloubilo. Už ani zdaleka nejde jen o jeho obligátní a oblíbené vtírání se divákovi pod kůži, založené na směsi roztomilé drzosti a omlouvavé pokornosti. V řadě případů jde o plnokrevný přesvědčivý herecký výkon, schopný charakterizace postav i naplnění situací - to vše v podobě osobnostního herectví, v němž herec zůstává stále přítomným prostředníkem a ručitelem za smysl sdělení.

      Přesto pro mne mnohost opulentní výpravy, postav, představovaných jediným hercem, i divadelních postupů nakonec vytváří nepřehledný kaleidoskop, v němž se často ztrácím.

      Jak představení začalo, tak i končí: desetiminutovým Marčíkovým povídáním na téma, že nechce už nic povídat, takže jen převypráví svůj pohled na to, co a proč zrovna zahrál, a pak ještě i vlastní bajku o podobách lásky, doplněnou výzvou k té pravé...

      Ctím Víťovo přesvědčení a víru - jen musím konstatovat, že kázání hotových pravd může přesvědčit jen přesvědčené - což jistě není jeho cílem. Ty ostatní přesvědčí jen jejich vlastní poznání z nabídnutého podobenství. (zima 2012)

VESELÉ ZRCADLO, Ústí nad Orlicí : Emil a jeho detektivové
Autor: Erich Kästner, Miroslav Slavík
Režie: Lenka Janyšová,

      Kästnerovu detektivku pro děti zdramatizoval Mirek Slavík na tělo svému souboru Hudradlo. To vynikalo hereckou opravdovostí, vycházející především ze schopnosti až niterné hry, kterou pak někdy odlehčovaly zcizující divadelní komentáře či propojování plánu hry a vztahů mezi herci samotnými.

      Na pomezí mezi interpretačním divadlem, založeném především na herectví, a divadlem autorským, vytvářejícím či přizpůsobujícím si text pro vlastní sdělení, se pohybuje i vedoucí ústeckého souboru Lenka Janyšová. Vznikla tak inscenace svébytného, v dětském divadle ne zcela běžného interpretačního druhu.

      Její hlavní problém je, že těžiště se přeneslo na slovo a místo, aby situace vznikaly z komplexního jednání fyzickou i slovní akcí, jsme o jejich obsahu často informováni jen slovy. Starší školní děti jsou herecky poměrně slušně vybavené. Ale unést tíhu tolika slov pro ně není snadné, zvlášť když jim režie nepomůže tím, že by pro ně našla pohybovou mizanscénu vyjadřující základní významy v té které situaci a dodala jim tak jistoty, jakož i eliminovala rozpaky z nezacíleného bytí na jevišti. "Závazný" tvar, jenž zdánlivě omezuje hercovu svobodu, mu ve skutečnosti poskytuje jistotu, v níž se může svobodně cítit a jednat. To se nejlépe daří např. v obrazu jízdy vlakem, méně však v klíčových situacích pátrání po zlodějovi. Řídký (a nesystematický) výskyt zcizujících momentů nedává hercům možnost zbavit se tíhy průběžného "prožívání" a neumožňuje kontrastovat obě polohy stylově.

      Nejasné je dobové zařazení celého příběhu, neboť řada reálií vysílá rozporné informace. Tetky s šátky odpovídají padesátým, nejvýš šedesátým letům, některé jiné kostýmní prvky či soudobá tisícikorunová bankovka jsou naopak ryze současné. A nejde jen o otázku formální; např. ukradené tři tisíce mají v každém z oněch období jinou váhu, z čehož plyne i odlišná naléhavost zlodějovy snahy co nejdříve ukradenou bankovku rozměnit a také pravděpodobnost, že tento kapsář/lupič vytáhne při odhalení z kapsy pistoli. (2012)

ZDOBNIČAN, Vamberk : Byl jednou jeden drak
Autor: Alex Koenigsmark, Mirka Sojková
Režie: Mirka Sojková,

      Předloha - Koenigsmarkova adaptace jedné z Ladových pohádek na ruby - je klasický upovídaný "pohádkový" guláš, v němž je možné cokoli, hlavně aby byla legrace. Mladé upravovatelce a režisérce se podařilo zkrátit hru o více než polovinu, dostat do ní příjemnou nadsázku, inteligentní humor a svižný temporytmus; je vidět, že ví o potřebě fyzické akce i o práci s mizanscénou. Těžko - bez úplného přepsání, respektive napsání nové hry - se jí však mohlo podařit výrazněji zpřehlednit nesčetné dějové linie: princezna a král, Honza a jeho matka, drak a čarodějnice, čert, loupežnická partička a do toho ještě pohádkový dědeček Habaděj. Herecká stylizace je výborná, jen je třeba ohlídat si v některých případech míru jejího uplatnění. Dohromady vznikla nejlepší vamberecká inscenace za poslední dvě desetiletí: nepopisná, vtipná, živá. (léto 2012)

ZPÁTEČNÍCI, Praha : Tančírna
Autor: Ivana Sobková, kolektiv souboru
Režie: Ivana Sobková,

      Zkušená pedagožka několika ZUŠ i katedry výchovné dramatiky Ivana Sobková je obdivuhodná řadou věcí: šířkou tematického i žánrového zaměření, odhodláním hledat živá témata blízká dětem, s nimiž pracuje, schopností dovést děti k autentickým hereckým výkonům ve stylizované civilně realistické poloze a také divadelním cítěním. To poslední má však v Tančírně značné rezervy.

      Inscenace začne stylizovanou charakterizací "slepičení" čtyř dívek rychle opouštějících a přijímajících své "nejlepší" kamarádky" na základě momentálních výhod či nevýhod, pokračuje prvými nesmělými pokusy o kontakt mezi kluky a holkami v tanečních (odtud zavádějící titul Tančírna), které přerůstají v prvé vztahy-nevztahy a vše uzavírají samomluvy jednotlivých aktérů, které z osobního hlediska reflektují všechny nejistoty, míjení se, nepochopení, iluze a zmatky pocitů, citů a činů dospívajících dětí.

      Zejména začátek vzbuzuje naději na osobní výpověď - navzdory tomu, že většina hrajících osobní zkušenost z tanečních ještě nezažila. Záhy se však ukáže, že jde jen o přehlídku "vychytávek", mikrosituací či dílčích motivů a na povrch začíná vystupovat absence významové stavby, směřující odněkud někam, a vnějšího tvaru inscenace.

      Nevyžaduji příběh, natož jeho klasickou, aristotelsko-freytagovskou kompozici. Ale stavba divadelní inscenace jako umění pracujícího s časem a konkrétním dějem či jeho prvky (ať už má navenek formu montáže, koláže, mozaiky či čehokoli jiného) není ničím jiným než prací s psychikou diváka. A ta má několik daností, mezi něž patří především postupující únava, nasycenost postupy které už byly užity, a očekávání, jak dopadne to, co mu bylo nabídnuto. (Dokonce i zcela atematický cirkus pracuje přinejmenším se střídajícími se kontrasty a s gradací.) V Tančírně jsme namísto vývoje a zbadatelných spojitostí svědky předestírání dalších a dalších vychytávek, špílců a gagů, po většinu času v monotónním střídání tance a úryvků dialogů. Výsledkem je pak upadající pozornost a nastupující pocit zdlouhavosti.

      Mnohé z oněch drobných trapasů, nejistot a přešlapů (nejen) mladých lidí jsou nadčasové, a dokážou tak z odstupu pobavit jakoukoli generaci. Otázka je, zda chce inscenace jen rozesmávat a sklízet potlesk nebo chce o těchto situacích a životní fázi i něco říci - a co. A vedoucí i soubor už nejednou ukázali, že na opravdu silné sdělení mají. (2012)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Zlatá husa
Autor: Jacob a Wilhelm Grimmové,
Režie: Marek Bečka, kolektiv souboru

      Zlatá husa patří do "středního proudu" tvorby B+L. Hraje jedna herečka a jeden herec s marionetkami dvojí velikosti a jedním velkým maňasem vedeným zezadu před náznakovými kulisami. Je tu řada báječně odkoukaných a provedených vychytávek - třeba princeznino puberťácké rozbolavění. Není to ona často vídaná sbírka naschválů, i když "fórků" pro "fórky na úkor soustředěnosti děje, souvislosti příběhu a čitelnosti tématu tu málo není (např. hledání se bratří hned na začátku) - následkem čehož pohádka ustupuje do pozadí. Ve výsledku se ovšem smějí spíše dospělí, zatímco děti ztrácejí soustředění a otáčejí se po nich, aby zjistili, čemu.

        B+L se pustili na pole modernizačních aktualizací a výraznějších změn. Ne všechny se mi jeví zdůvodněné. Především ono zelené pankáčské "číro", který má na hlavě hlavní hrdina - nejmladší z bratrů. Proč ne? U divadla je rozhodující proč ano. Neboť vše v něm má znakový význam, něco tudíž znamená a musí být v souladu s úhrnem významů celku.

      V životě se stává leccos - a mnohdy tu hraje velikou roli i naprostá náhoda. Ale divadlo není život, nýbrž vybraný, redukovaný a na základě konkrétního záměru vytvořený obraz, nesoucí zamýšlené sdělení; a svévolná nahodilost v něm nemá co dělat. Což postřehl už Aristoteles, když napsal: "...poezie je věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí věci spíše obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti. Obecně platné je to, co asi člověk určitých vlastností pravděpodobně nebo nutně hovoří či dělá." (Aristoteles: Poetika, str. 44-45)

      Co tedy znamená to, že nejmladší bratr je pankáč a jaký vliv to má na jeho způsob řešení problému ve srovnání s bratrem sportovcem v tílku s číslem 1 a bratrem neurčitého zařazení s číslem 2? Projevuje se jeho pankáčství (či sportovnost jeho bratra) v něčem, natož v něčem dějově a tématicky podstatném?

      Nebo to má jen dětem pohádku a její hrdiny dobově přiblížit formou aktualizace; aby jako věděli, že hrdinové jsou vlastně současní? V tom případě ale vzniká otázka, pro koho se hraje: hádám totiž, že drtivá většina čtyřletých dětí, jimž soubor inscenaci dedikuje, takto barvitého pankáče nikdy neviděla a rozhodně ho nepovažuje za reprezentanta sebe sama, s nímž by se mohla ztotožnit.

      Potřebuje pohádka (a nejen tato) být modernizačními "aktualizacemi" přibližována - jinak řečeno mají děti s králi, princeznami, draky a Honzy nějaký problém?

      A je vůbec žádoucí vytrhávat pohádku z jejího nadčasového bezčasí (bylo-nebylo...) a bezzemí (za devaterými horami a devaterými řekami...) a zužovat tak její významy z metaforické všeplatnosti na dobovou, místní a individuální podmíněnost?

      Či snad mohou podobné aktualizace fungovat jako ozvláštnění tradiční pohádky, když děti se s tradiční pohádkou prakticky nesetkají?

      Navíc i tady inscenátoři jakoby si neuvědomovali, že některé zdánlivé maličkosti jsou stěžejními základy pohádkových hodnot, jež vypuštěny či zpochybněny boří stavbu i smysl celé pohádky. Hrají nejvýš příběh a nepostřehnou, že v okamžicích, kdy v něm mění třebas i zdánlivé drobnosti, smysl i logika pohádky (o čemž nejspíš soudí, že to je protimluv) se rozpadá.

      Nejstarší a prostřední bratr se nepodělí o svačinu se skřetem a jsou potrestáni, zatímco nejmladší je jím odměněn. Za co? Inu přenechal skřetovi svou svou svačinu se slovy: "klidně si vem svačinu celou - já stejně suchý chleba nerad". Vzdal se pak něčeho? Projevil dobré srdce? Zaslouží tedy odměnu? Nebo se jen zbavil toho, co by jinak nejspíš stejně vyhodil? A o čem pak ona pohádka je?

      Lehkovážně nelze v pohádce zacházet ani s jinými motivy. Má-li král vyhlásit, že princeznu dostane ten, kdo ji dokáže rozesmát, musí k tomu mít důvod. Jinými slovy musíme vidět, že princezna je smutná, a to fatálně. Tahle princezna je ale jen tak nějak zamilovaně roztoužená a tak trochu frustrovaná z toho, že její nesmělý ctitel se nedokázal vyjádřit; o smutku těžko mluvit.

      A totéž se týká i posunů některých motivů: seknout se do ruky či do nohy, čímž trestá mužíček lakotu starších bratrů u Grimmů, je přeci jen něco jiného, než si ruku či nohu useknout, což realizují B+L. Ano, v kouzelné pohádce se dějí zázraky i věci velmi kruté - ale ne nesmysly. Je to zřejmé i z toho, že Grimmova zraněného hocha musejí "odvést domů", zatímco u B+L tam beznohý bez větších problémů doskáče. Jakoby se i tady projevovala stále stejná představa, že pohádka je nesmysl, který snese cokoli.

      Ne, nevolám po otrockém zachování předlohy a pietním přístupu k autorovi; volám po zachování či vytvoření něčeho, co má svůj řád a smysl. (zima 2011)

CENTRÁLNÍ ZÁDRHEL, Strakonice : 3x Cami
Autor: Pierre-Henri Cami,
Režie: Jiřina Lhotská,

Už po desetiletí oblíbený Pierre Henri Cami zakládá groteskní humor svých minikomedií většinou na absurditě vzniklé z dotažení významu slov nebo archetypů situací až do reality nebo z jejich doslovného či naopak formálního pochopení.

Strakonický Centrální zádrhel uvádí tři z nich. Je zvláštní, že je řadí de facto v sestupné řadě. V Opilcově dítěti dokáže přesně vyhmátnout patřičný přístup k již hotovému a soběstačnému literárnímu humoru a vyhnout se jeho "scénkové" ilustraci tím, že ho učiní divadlem na divadle a dosahuje přesně odvažovaného odstupu zcizováním pomocí dohadování se o obsazení rolí, inscenačními poznámkami apod.; nevytváří absurdity nad absurditami, ale dává jim vyniknout dokonalým timováním akcí, přesně tvarovaným temporytmem včetně práce s pauzou a důrazem (jen představitel hodného dítěte poněkud přečnívá svým soustředěním na předvedení individuální role - jakkoli výborně zahrané).

U Tvrdošíjného lovce jde již mnohem víc o "klasickou" interpretaci, byť několikrát ozvláštněnou koordinovanými přehozy nohy přes nohu a zásahy nápovědy, takže ve výsledku je vše daleko více na Camiho slovech. Zvlášť když i hudba téměř vymizela a přestala plnit funkci půdorysu temporytmické stavby.

Veselé Velikonoce jsou sice již od Camiho napsány akčněji, neboť slovo tu je vskutku slovním jednáním, ale inscenační uchopení už zcela opustilo zcizování pomocí divadla na divadle a s ním spojený odstup, takže vše zůstává jen na samotných situacích a jejich interpretaci. Do popředí se ještě víc dere autorův text, který tentokrát obsahově nepatří k těm nejlepším, neb je založen vlastně jen na v závěru sděleném výkladu slov bílek a žloutek jako Angličan a Japonec. Vinou čehož se objeví i místa, jimž chybí dynamika, švih, šťáva a drive. Jen se odehraje "scénka".

Samozřejmě, že na začátku je nutné vložit dynamiku, která by diváka chytila, ale není dobré jít pak po sestupných schodech 3-2-1. I když Strakonickým to vyšlo: dostali nás prvým nejsilnějším kouskem natolik, že jsme s nimi v tom rozjuchání dojeli rádi až z kopečka dolů.

Ani drobné výtky však nic nemění na faktu, že soubor se úkolu inscenovat přitažlivé, ale ve skutečnosti nelehké grotesky P. H. Camiho zmocnil úspěšně a přenesl svou radost ze hry i do publika. (podzim 2011)

BLECHY, Jaroměř : Pohádka o Červené Karkulce
Autor: Jana Dvořáčková,
Režie: Jana Dvořáčková,

      Dvě dívky-vypravěčky se přou o správnou verzi pohádky o Karkulce. A tak vidíme jednotlivé obrazy z pohádky čínské, grónské a české. Humor vyplývá z typických rozdílů v regionálních reáliích: čínské děvčátko má na hlavě červený slamáček, grónské ušanku, české karkuli, grónský vlk ji posílá natrhat babičce rampouchy, čínský ibišky a ta upovídaná česká jde sama na kytičky, a zatímco ji zachrání myslivec, té grónské pomůže polární badatel a čínské ředitel cirkusu.

      Hraje se spodovými tyčkovými loutkami, které sice nemají moc co hrát (většinou jen dialogy), ale vytvářejí přiměřenou ilustraci svižně napsaného, vtipného textu, hojně využívajícího zkratek. Nejobdivuhodnější jsou tu pak ještě dvě věci: humorný nadhled, který dokáží udržet i nejmenší z hrajících dětí (a to aniž by se podbízely či věc shazovaly), a soustředěná pozornost, s níž všichni hrají. (2011)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Finis Terrae
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Pavel Štourač,

     Pavel Štourač je především výtvarník - a jako takový rozvíjí obrazy po zákonitostech výtvarného umění, pro které jsou časový rozměr, ale i kauzální vazba prakticky irelevantní. Klade a rozvíjí své obrazy tak, jak mu je přináší výtvarná fantazie.

     To může být důvodem až opulentní neohraničenosti, neuchopitelnosti i nestrukturovanosti některých jeho divadelních děl. Pavel Štourač rozhodně neilustruje děj nápodobou jevové skutečnosti; používá esenci jejích významů pro vytváření nových obrazů pomocí výtvarně pojatého pohybového až tanečního divadla.

     Finis Terrae je velkoryse rozvržený opus s množstvím báječných výtvarně dynamických nápadů, rozehrávaných před bizarním troubovitým tělesem (které nám může při troše snahy evokovat jakési multidělo) především pomocí tří desek cca 1x2 metry, různých masek, veleloutky vladaře a maňáska Kašpara, jakož i režisérových oblíbených prostředků, jako je sypaná mouka... Hercům nelze upřít, že vrchovatě naplňují postulát antického divadla: divadlo je obřad, v němž se herec obětuje za diváka; fyzický výdej i divadelní utrpení, které tu herci absolvují, jsou vskutku úctyhodné.

     A přece mám nelibý pocit až nenasytné marnotratnosti. Téma mužů, kteří mají nutkání opustit své ženy, aby se dali použít v boji za cizí zájmy, a opuštěných žen, jimž nezbývá, než vytírat a hníst těsto svého zármutku, je opakováno na různý způsob v desítkách variant, z nichž každá má ještě pět podvariant (např. zdolávání svislých či nakloněných desek z místa, z rozběhu, zepředu, zezadu...). Inscenátoři nevědí, kdy skončit. To se týká i vedení celku: nejméně pětkrát se zdá, že téma bylo uzavřeno, vše vyřčeno a není co dodat - ale vše se zase vrátí a zopakuje jiným způsobem s téměř nezbadatelným významovým posunem. Tak se stavba ztrácí pod nánosem jakési obžernosti, jež ústí do nevypočitatelného konce. Diváky poutají spíše fyzické výkony a vnější forma, než jejich smysl. S přibývajícím časem se pak dostavuje při vší dynamice pocit zdlouhavosti.

     Mluví-li však někdo ve vztahu k této inscenaci o komerčnosti, je to komerčnost velmi specifická. Nejde za všeobecným líbením se a prodejností, nýbrž za mezinárodně přijatelným či spíše žádaným tvarem. Rozhodně tu nelze popřít hledání výrazu pro zamýšlené sdělení. Problém může být v tom, že forma i obsah mají až příliš všeobjímající, takřka globalizované ambice, založené na nepopiratelném efektu, ale individuálního diváka poněkud míjejí.

     A hlavně: v polovičním či třetinovém čase by ono sdělení bylo podstatně účinnější, byť bychom při tom neviděli všechno, co soubor napadlo a co umí. (podzim 2011)

DIVADLO DOBRÉ KÁVY, Praha : Vlk a Hlad
Autor: Jakub Folvarčný,
Režie: Jakub Folvarčný,

      Pro inscenátora je lidová pohádky (respektive dvě lidové pohádky) jen zdrojem základních motivů pro vlastní variace a "tématické" směřování, vyjádřené titulem inscenace.

      To je zdůrazněno i jevištními prostředky: hraje se předměty ze života - dvěma stolními lampami s namalovanými okénky, telefonním sluchátkem, dalšími předměty a několika syrovými molitanovými a polystyrénovými hlavičkami (jakož i jednou nesourodou petláhvovitou). Vše se zčásti jakoby na místě vymýšlí, zčásti se o tom žertuje a zčásti se to předvádí. To, že diváci mohou kdykoli v průběhu představení požádat, aby se dál hrálo finsky či česky, je spíš vychloubačný fórek než funkční součást inscenace.

      Variace pohádky O kůzlátkách je zakončena (ne však uzavřena) přímým direktem kopytem kozy. Vlk doletí až k andělovi, který jej však s odůvodněním, že jeho čas ještě nepřišel, vrací zpět do pohádky - tentokrát do Červené Karkulky. Prvá pohádka tedy posloužila jen jako jedna z epizod vlkovy (neúspěšné) snahy o ukojení hladu, nic z ní nevyplynulo a následující Karkulka s ní tedy tématicky nesouvisí ničím jiným, než motivem vlkova hladu.

      Inscenace je vynalézavá, tvořivá, technicky dobře odvedená... Přesto se divák na konci neubrání otázce: A co z toho? K čemu to všechno? O sdělení smyslu výchozích pohádek tu nejde, ale nevzniká ani žádné nové sdělení. Vidíme jen poměrně brilantní herecké pohrávání si s motivy dvou lidových pohádek. Pohrávání značně artistní, jakkoli je tu zdůrazňován oblíbený a široce přijímaný přístup postmoderny: hlavně z ničeho nedělat moc velkou vědu a hlavně si z ničeho moc nedělat. Proto také ony uvozovky o slova "tématický" v 1. větě: skutečné téma tu totiž sděleno není. (zima 2011)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Naši furianti
Autor: Ladislav Stroupežnický,
Režie: Jan Borna,

     Divadlo hraje Macháčkovu verzi v Bornově úpravě tak, jak je u něj zvykem: s neuhýbavým nasazením veškeré energie, s obrovským smyslem pro humor a nápaditost a také s patrnou vzájemnou sympatií a chutí nejen hrát, ale hrát spolu; umělecky by to mělo být irelevantní - ale není: v divákovi tak vzniká pocit autentického pobytí s a mezi vstřícnými lidmi stejné krevní skupiny, pocit divadelnosti naplněné člověčinou, která si hraje, ale na nic si nehraje. Právě pro tyhle zdaleka ne běžné kvality je Divadlo v Dlouhé už řadu let mým favoritem.

     Dramaturgie a režie pojímá ...obraz z naší vesnice... jako soužití řady individualit, jež hledí vyvýšit se nad druhého a ještě při tom něco trhnout - i Verunka nepříliš nadšeně přijímá od dědečka pouhý jeden císařský dukát a pro jistotu do něj ještě kousne, zda je vůbec pravý, a její Václav svým vyhlášením odchodu na vojnu jen vydírá, aby pak čekal za nejbližší mezí, až se otcové podvolí. Kladná je tu snad jen epizodní postava Markýtky a sympaticky uvážlivého dědečka Dubského, jehož vytahování se je už jen milou vzpomínkou na zašlé časy.

     Byl by to jednostranný, těžko uvěřitelný, až šklebný pohled, kdyby nebyl vyvážen nadsázkou a výraznou stylizací v řádu inscenace i jednotlivých hereckých akcí. Už v Stroupežnickém se furianti trumfují a takořka "prsí" - ale Borna dotáhne situaci až ad absurdum: rivalové strhají ze sebe košile a vypnou proti sobě nahá prsa, takže jejich chlupaté hrudníky, utěšené těřichy a faldy na bledých bocích ze situace bezmála tragické udělají grotesku. (Snad jen pojetí Kristýny jako silně retardované chudinky, vysmívané i otloukané ze všech stran, zůstává pro mne i tak problémem.)

     Podobných divadelních řešení je tu řada, takže počáteční dojem, že se ve hře na poměry Dlouhé až příliš vykreslují okolnosti a vztahy slovy, i pocit ukřičenosti (nesený hlavně rodinou krejčího Fialy) po několika minutách ustupuje do pozadí. Herecké výkony jsou ve většině případů takové, na jaké jsme v Dlouhé zvyklí - tvárné, barvité a v rámci vytvářeného žánru věrohodné. Jen namátkou: Miroslav Táborský jako starosta a Jiří Wohanka jako dědeček Dubský, Miroslav Hanuš jako 1. radní Bušek, Jan Vondráček jako Bláha nebo Klára Sedláčková-Otlová jako Kristýna. A vynikající je i hudební naplnění, založené na zpěvnosti i instrumentální hudebnosti souboru.

     Scénografie je nenápadná, ale slouží svému učelu. Jen plošný zajíc (který se z mně ne zcela pochopitelných důvodů stal emblémem inscenace) a zejména plošný četník na bicyklu jsou arciť z poněkud jiné komedie a jejich pointa (sklopení po zastřelení respektive kovový rámus po zajetí kola za portál) je až příliš očekávatelná a samoúčelná.

     Furianti stojí za vidění. (jaro 2011)

HOP-HOP, Ostrov : Tak tohle je naše Leni?!
Autor: Zdeňka Bezděková, Irena Konývková
Režie: Irena Konývková,

     Jednou z nejsympatičtějších věcí na inscenacích Ireny Konývkové je, že vždy hledá látku, která je živá, aktuální a lidsky angažovaná. Tentokrát je to situace děvčátka, které v prostředí německé rodiny těsně po konci druhé světové války naráží na řadu zneklidňujících náznaků, které ji vedou k hledání vlastní identity a nakonec i k setkání s českou matkou, o níž neměla potuchy.

     Pro režisérku je už příznačné, že k tomu používá u dětského divadla málokdy vídaného civilního, v podstatě psychorealistického herectví, kombinovaného se silně stylizovaným polotanečním divadlem masek. Sám příběh je pro čtenáře hádankou, kterou luští společně s titulní hrdinkou. Před pár lety jsem románovou předlohu četl, ale musím se přiznat, že jsem přesto měl v ostrovské inscenaci velké problémy s orientací ve změti jednotlivých motivů, jejich spojitostí i postav, které se prezentují jen v kratičkých střihových vstupech, jež také příliš neumožňují uplatnit herecké dovednosti jednotlivých dětí. Mé tápání prohlubuje i nejistota o funkci masek: Představují reálnou cizotu lidí v Lenině okolí? Nebo její představy a noční můry? Či snad matné vzpomínky na nejranější dětství? Nevím. Užívám si však metafor personifikovaného prostředí - např. když dvojice chlapců v pláštích vytváří nepřekonatelnou překážku vstupu na půdu, kde se skrývá kus Lenina tajemství. Choreografie těchto částí je zajímavě propracována, ale samo herectví s maskou (zejména tam, kde masky mluví) má ještě velké rezervy v plasticitě projevu.

     Otázkou je pro mne i užití reprodukované hudby Ivy Bittové a Čechomoru. Ty jsou totiž natolik příznačné pro náš dnešní kulturní i místní okruh, že mne jejich použití do odlišné historické doby, místa a situace neustále vytrhuje. (2011)

JABLONĚ, Svitavy : Jabloň

     Dvě mladičké dívky a dvě jejich odrostlejší kolegyně, housle, violoncelo, zpěv, komorní stínohra v rámu jakéhosi rozkládacího "oltáříčku" a příběh o chlapci, který rád lezl na jabloň, ale když vyroste, potřebuje místo dovádění peníze pro zajištění rodiny, potřebuje postavit dům, loď pro velkou plavbu a nakonec už jen spočinout; jabloň mu dá svá jablka, větve, kmen a nakonec nabídne i pařez k usednutí.

     Je trochu překvapivé, že čtyři dívky, respektive ženy pojednávají témata a motivy tak ryze chlapecké, respektive mužské: neboť lezení na strom jest nepochybně archetypem chlapeckým, stejně jako potřeba zajistit ženu a rodinu, postavit dům či podniknout dalekou plavbu jsou archetypy mužskými - jakkoli i dívky mohou lézt na stromy, zajišťovat rodiny, stavět domy, vydávat se na daleké plavby a toužit po spočinutí. A ona jabloň - princip ženství - ač titulní, se jako hlavní hrdina neprosadí, neboť postrádá akční potenciál vlastního chtění i skutečného obětování a jen pasivně a bezbolestně reaguje na chlapcovy/mužovy potřeby.

     Mužský element tu vůbec chybí. Je to velmi "holčičí" dílko - něžné, jemné, citlivé a taky hodně do sebe uzavřené. Víc lyrické než epické, víc epické než dramatické. Vlastně jsme svědky koncertu se stínoherními ilustracemi a korálky faktů na tenounké nitce "příběhu". Písně jsou krásné, stínohra namnoze výtvarně nápaditá a příběh až úsečně útržkovitý. Co zcela chybí, je byť i náznak byť i elementárního dramatična - totiž to, že někdo něco důležitého chce a jedná, aby toho docílil (což je u divadelního dílka stojícího na příběhu probíhajícím v čase vždy na pováženou). A tak namísto divákova očekávání a jeho dynamického naplňování ve vývoji odněkud někam, jež by nám nabídlo katarzi z uspokojivého řešení a z něj plynoucího poznání, přichází pocit tkvění, statického konstatování. Snad nechybí tak mnoho. Snad jen dodat váhy oběti jabloně, abychom pocítili, že její dary jí něco stojí, že dává ze sebe, sebe...; a možná ještě to, že hoch onen dar pochopí alespoň jako stařec.

     A přece i tak je příjemné pobýt s lidmi, pro které divadlo není jen řemeslná dovednost, nýbrž způsob sebevyjádření a sebesdílení, a vidět, jak upřímně a s hlubokým přesvědčením utvářejí svůj pocit do tónů a obrazů. (jaro 2011)

LOUTKY BEZ HRANIC, Praha : Jabloňová pohádka
Autor: Karel Jaromír Erben, kolektiv souboru
Režie: kolektiv souboru,

      Zatímco Zlatovláska či Tři zlaté vlasy děda Vševěda patří k nejakčnějším pohádkám zpracovaným Erbenem, Jabloňová panna patří k těm nejmagičtějším a nejpoetičtějším - jak doložil svým animovaným filmem již před osmatřiceti lety Břetislav Pojar.

      Obě sympatické herečky se svými čtyřiceticentimetrovými marionetkami však jako by dělaly vše, aby ji této ústřední kvality zbavily. Nejen tím, že se z nepochopitelných důvodů oblečou do ušmudlaných montérek a jásavě žlutých triček, odpoutávajících pozornost, ale především posunem mnoha důležitých motivů.

      Také Jabloňová panna, jako všechny kouzelné pohádky, stojí na četných archetypech: les - král na lovu - žízeň - jablka - voda - opuštění nevěsty - proměna krásné panny v ošklivou babici - bílá holubička, jejíž krev se promění v kvetoucí strom... - archetypech, které mají své významy, na jejichž souhře pak stojí smysl celku.

      V okamžiku, kdy z lovu, při němž osamocený král zabloudí, udělám fraškovitý vtípek - simulaci, při níž sluha běhá po lese s parohy na hlavě, aby se král pocvičil v lovu - je samozřejmě pryč nejen magická poezie, ale i význam archetypální životní situace člověka vprostřed lesa - místa temných a divokých sil, neznámého tajemna a nutnosti rozhodování.

      Prohlásím-li, že jablka (archetyp erotiky, pohlavní touhy, sexuality, lásky, obnovy života a mládí) jsou z čertovy jabloně, nutně to znamená, že jejich plody - krásné nahé panny žadonící o zkropení vodou - mají rovněž cosi společného se zlem, jež reprezentuje čert.

      I další legrácky a "fóry" pro "fóry" rozmělňují děj a jeho pevné motivicko-tématické vazby a přitahují kouzelnou pohádku na zem, do špásovného civilismu, pro nějž není stavěna (např. babice sedící při rozhovoru s princem v kadibudce). Poněkud lehkovážně se špásuje i o základních hodnotách lidství, někdy dokonce v poněkud cynické poloze; součástí tohoto kontraproduktivního zlehčování pohádky jsou i malé domů pro dospělé, typu "dej mi francouzáček", výsledkem čehož je, že se děti smějí např. i v okamžiku, kdy se jabloňová panna topí. Téma tím pádem samozřejmě nemá naději se objevit, natož zapůsobit. Jako by inscenátoři nechápali smysl jednotlivých motivů lidové pohádky ani její konečný smysl.

      Chci však doufat, že v tomto případě nejde o tak častou záměrnou zvůli, jako spíš o přehlédnutí či nedostatečnou znalost zákonitostí pohádky obecně a analýzu této konkrétně. (zima 2011)

MAMINY, Jaroměř : Malá indiánská pohádka
Autor: Jana Dvořáčková,
Režie: Jana Dvořáčková,

      Jednoduchá quasiindiánská pohádka o vzniku slunce a měsíce je hrána dvěma herečkami a jedním hercem pomocí malých tyčkových marionet s minimem pohybových možností. Východiskem je vyprávění, rozehrávané pak pohybově-obrazovou ilustrací. V jinak pohledné výpravě trochu mate hora, kterou někteří diváci považují za oblohu - což jsou dvě klíčové reálie příběhu.

      Přesto, že má inscenace poněkud jednotvárný temporytmus a stojí až příliš na slově, jde o sympatickou, nic nepředstírající drobničku, která potěší na jedné straně upřímností sdělení, na druhé pak nadhledem obou protagonistek. (2011)

MINOR, Praha : Zlatovláska

Režie: Kamil Žiška,

     Josef Kainar napsal hru pro loutkové divadlo (dokonce právě pro ono, které dnes nese název Minor) v roce 1952 a dle svědectví Evy Hanžlíkové ji sám za žádné veledílo nepovažoval. Nadto od té doby uplynulo 59 let a divadelní poetika především co do postavení slova se značně proměnila, takže dnes je Zlatovláska vnímána jako značně verbální, upovídaná, květnatá. A přece je to básnické dílo, které v literatuře psané pro loutky nemá mnoho sobě rovných. Není tedy divu, že se k němu soubory, které se na ně cítí mít, stále vracejí, ale zároveň se je snaží jednak proškrtat, jednak uchopit způsobem, který by z něj setřel nános let.

     V případě Minoru jde především o dva prostředky: zcizující a hudebně-voicebandový princip (vč. výborné čtyřčlenné kapely).

     Zcizující princip se projevuje jednak na začátku, kdy se herci rozmlouvají, rozcvičují a učí děti skandovat "My držíme všichni s tebou" (což se ovšem nijak zvlášť, natož funkčně, nezužitkuje); a za pokus o aktualizační zcizení bychom při troše snahy mohli považovat i užití megafonu v rukou hlasatele.

     Hraje se převážně herecky a s nepříliš sourodými maskami od folkloru přes sousedské divadlo až k moderně, nejčastěji ve stylu jakési masopustní hry. Loutkami se tu moc nehraje: přesněji řečeno je tu jediná - občas použitý pejsek - a pár zvětšených dřevěných hraček spíše pro dekoraci. To by samo o sobě nemusela být žádná vada na kráse - kdyby ovšem dramaturgie reflektovala, že málokterou hru pro loutky lze bez zásadnějších změn hrát herecky - a naopak. Kromě nápaditosti je třeba pochválit také seriózní úsilí a chvílemi i jistou důstojnost.

     Dílo je to rozhodně "kumštovné". Přesto má řady problémů společných s většinou divadelních zpracování pohádek i s většinou inscenačních pokusů právě o Kainarovu Zlatovlásku

     Především je jeho "kumštovnost" zacílená jaksi do sebe. Neužívá se k tomu, aby co nejpůsobivěji předala divákovi to, co inscenátoři v pohádce našli, ale spíše proto, aby něčím překvapili, ohromili, případně aby se vyblbli. Výsledkem je, že mnohdy jde spíš o přehlídku nápadů (jakkoli zajímavých) než o ucelené sdělení - a inscenace se poněkud rozpadá: ztrácí se příběh a téma v něm.

     Inscenace je zahlcena akcemi (mnohdy připomínajícími umný a nápaditý tělocvik), které jdou často mimo děj pohádky, zatímco základní významové motivy zůstávají nevysvětleny a nepropojeny do tématu, na čemž nese vinu i nepřítomnost režijních akcentů v relevantních momentech a naopak zdůrazňování momentů nepodstatných. Tak například perly, které pomáhají Jiříkovi sbírat mravenci, jsou zdvojeny jednak do reálné velikosti centimetrových kuliček, jednak do metrových koulí - ale ta nejdůležitější, poslední, kterou valí zraněný mraveneček, je z těch malých, pro vzdálenějšího diváka v podstatě neviditelných.

     Rovněž velká a skvěle vybavená scéna moderního divadla jeví se tak trochu jako danajský dar: je jí totiž třeba zaplnit. A tak scénografie zaplňuje jeviště dřevěnými konstrukcemi, deskami, odrazovými a projekčními plochami... Přes všechny užité prostředky však zůstává hra zahlcena i slovy.

     Jedním z největších problémů inscenace však je, že v úsilí o zajímavost či zábavnost se vytratila emoce, nabídnutá už v příběhu samém. Žádný vztah mezi Jiříkem a Zlatovláskou není k vidění a i nejvypjatější moment - proradná poprava Jiříka králem a králova smrt - je obětován spíše efektu, než silnému citovému účinu: Jiřík a po něm i král se sklouznou po dřevěné skluzavce a přestanou se hýbat - jak působivé! Není divu, že děti se ptají "Co to znamená?" (zima 2011)

NĚKDO, Jaroměř : Darrel Standing
Autor: Jack London, Jakub Maksymov,Jaroslava Holasová
Režie: Jaroslava Holasová,

Jakub Maksymov našel předlohu svého srdce v románu Jacka Londona a nenechal se odradit ani jeho problémy. Pokusil se o nemožné a vytvořil úctyhodné dílko.

Tulák po hvězdách je román o mnoha vrstvách časových, místních i dějových; má-li něco opravdu daleko k ideálu tří dramatických jednot, je to právě tenhle román. Román, který má ještě ke všemu ambici být románem filosofickým, tedy založeným na vyslovování nesčetných úvah a explicitních závěrů. Jakub se pokusil o nemožné a dostal se relativně daleko. Neuspěl ale beze zbytku ( pochybuji, že je to vůbec možné).

Základem jeho inscenace je stále stupňované unikání z vlastního těla ve stále víc a na stále delší dobu utahované svěrací kazajce - což ho přivede až k schopnosti přestupovat do životů, jež prožil v minulosti. Tyto životy jsou však předváděny jako pouhé ilustrace vyslovené teze, že skutečný je jen duch, zatímco tělo je dočasné. Jevištně jsou realizovány pomocí malých hliněných sošek a jejich příběh a zejména podíl na sdělení témat inscenace nemůže být v tak obrovské zkratce ani naznačen, natož sdělen. Následkem toho vyznívají jako nahodilé útržky životních příhod bez jakéhokoli přesahu ať už k tématu vůle, k tématu svobody nebo k tématu důležitosti přetrvávajícího ducha oproti pomíjivému tělu. Tu poslední jen ilustrují. Problém je navíc v tom, že zatímco Standingova tělesnost je velmi názorně, konkrétně a účinně přítomna, duch, projevující se skrze postavy, jimiž kdysi býval, tu "zviditelněn" není. Už z druhé řady nepříliš čitelné miniloutečky dokážou stěží naznačit zlomky příběhu, v nichž se octly.

Ducha, jenž se vždy znovu osvobozuje, tak prezentuje světelný kužel, který uniká z prostoru vězení (ale ten je poněkud povšechný až abstraktní) a saxofon, na který se v závěru zahraje (a ten je zas svou funkcí velmi konkrétní a přitom bez vztahu k Standingově osobě).

Problémem je také to, že Jakub nerozlišuje dialogy mezi postavami a vyprávění divákovi - a to jak v herecké roli Standinga, tak v okamžicích, kdy vypráví loutkou.

Problém dramaturgické stavby pak spočívá v tom, že namísto vývoje vidíme záhy po začátku už jen opakované "doklady" Standingových úniků z vlastního těla do minulých životů, což působí monotónně. Jediné, co se vyvíjí je míra spoutání a množství nasazovaných svěracích kazajek.

     Znalci Londonovy předlohy mohou jít dvěma cestami: mohou být spokojeni, že inscenace evokuje to, co mají rádi, nebo mohu být zklamáni, že je inscenace ochuzena a že v ní nenalézají všechny roviny, které nabízí London. Ale v mezích divadelních možností, jimiž Jakub Maksymov vládne, předvedl maximum dosažitelného. Inscenace je pro něj nepochybně do značné míry osobní výpovědí. A odvaha poprat se s těžkostmi, jestliže mi na něčem opravdu je chvály i úcty hodná. (podzim 2011)

TATE IYUMNI, Praha : Krvavé koleno
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

Inscenace je dokonalým dokladem toho, že zatímco ne každá dobrá inscenace pro dospělé je dobrá i pro děti, každá dobrá inscenace pro děti je dobrá i pro dospělé. Ba, že nás u ní otázka adresáta ani nenapadne.

Po působivém úvodu, v němž ve stínohře (stejně jednoduché, jako nápadité) proběhne hra na krvavé koleno, v domě pohasnou světla a následujícího rána se před ním setkají dva automobily: do jednoho snášejí funebráci tři rakve, z druhého vynášejí stěhováci krabice nových nájemníků, mladých manželů - a pak už sledujeme příběh o hrozícím nebezpečí, před nímž nás může zachránit jen nalezení vlastního kumbálku, "lusthausu srdce", v němž jsme bezpečni před "labyrintem světa" s jeho krvavým kolenem. Jako v okouzlujícím dětském modýlku se rozsvěcují a zhasínají okna domu, otevírají a zavírají jednotlivé komůrky a v nich občas i dvířka někam dál, do kumbálků, kam nám už není dáno vstoupit.

Málokdy se vidí - a cítí - tak čisté napětí z přítomnosti tušeného nebezpečí, hmatatelného tajemství a nakonec i katarze: neboť závěrečný obraz, pohrávající si až s kýčem, přece do něj neupadne a vyloudí slzičku snad v každém citlivém člověku. Krvavé koleno je něžný horor se spoustou pěkných detailů i dobrých, většinou dramaturgicky funkčních fórků (jedinou výjimkou jsou stínoherní zápisky zemřelé babičky).

      Inscenace má i některé dílčí rezervy, které zamilovaní příznivci odmítnou vidět, neboť objekt zamilování má přeci jen klady, a má-li vady, jsou to vlastně taky klady. Nicméně: Od manželova pokusu vejít do sklepa (někdy po čtvrtině) se inscenace zpomaluje - děj a jeho napětí se totiž nekomponuje jako gradovaná hyperbola, ale jen epicky lineárním přiřazováním dalších epizod.

      Proměna manžela v kocoura (jen proto, aby se dozvěděl, kde je právě jeho žena) je opravdu z jiné "pohádky" - až dosud i poté sledujeme báječnou metaforu, v níž vše až na přízračné krvavé koleno je z tohoto světa a jeho odrazů v lidské mysli, vše je v silách a na silách člověka… a najednou po návštěvě u jedné ze sousedek nejenže jsme vpuštění do kumbálku, který patří jenom jí, ale najednou je tu i pohádková proměna v kocoura a mluvící kočky.

      Co jsou pro ústřední dvojici ona "dvířka kdysi nalezená a hned zase ztracená"? - když se nynější novomanželé coby děti do sklepa ze strachu uchýlili, nic viditelného se tam neudálo a stejně tak není patrno, cože tehdy či nyní, půl roku po svatbě ztratili; nebo snad Bětuška podmínku nalezení kumbálku, totiž "mít někoho ráda a držet v ruce, co má nejradši" nesplňuje od samého začátku? A když už jsme u toho: bylo krvavé koleno novomanželi poraženo jenom pro teď, nebo jednou provždy, pro ně, pro tento dům, nebo pro celý svět?

      To jsou ale vskutku detaily, který nikomu zážitek nevezmou. Tate Iyumni nejsou loutkovodiči par excelence. Ale jejich schopnost jednání obrazem (včetně marionet) činí z Krvavého kolena snad nejloutkovější inscenaci letošní Loutkářské Chrudimi. (podzim 2009)

ANTONÍN D.S., Praha : Skorpil Intelektual Show
Autor: Martin Švejda,
Režie: Pavel Štourač,

     Jde o dvě kratší montáže M. J. Švejdy. Krom jedné, resp. dvou židlí a sem tam nějaké rekvizity stojí vše jen na hercích. V Skorpil Intelektual Show jediný "titulní" herec provádí před námi intelektuální i tělesný striptýz (ten druhý jen do spodního prádla), v němž odhaluje svou sebeprezentaci pro veřejnost v konfrontaci se zranitelnou, chvějivou podstatou. V Partneři.cz prochází manželský pár v jednotlivých číslech či obrazech od zdánlivého souladu, avizovaného už písní Muž a žena, přes prázdnotu vztahu až po odpor, nenávist a rozchod.

     Základní stavební principy a postupy jsou obdobné jako v předchozích inscenacích Kulturně divadelního spolku Puchmajer i Antonín D.S.: inscenátoři nás zavedou do určité vyhraněné emoce, nálady, představy a pak ji prudce zvrátí v pravý opak. Cílem je odhalování, rozkrývání a převracení zavedených představ, "pravd", klišé, frází, manýr, odhalování plytkosti velkých slov, sarkastická demýtizace celebrit, ikon, pojmů, nabourávání tabu..., často jejich řazením do nových, paradoxních souvislostí. Základním přístupem je ironie a sarkasmus, pracuje se s šokujícím kontrastem protilehlých poloh, nálad, žánrů, stylů i jednotlivých slov, s absurditou spojování nespojitého...

     Herecké provedení obou částí je adekvátní obsahu, žánru i stylu, který inscenátoři nastolují. Hlavním prostředkem je samo slovo, doplňované intonačními prostředky a minimalistickou hereckou akcí.

     Otázkou je řazení obou částí: zatímco prvá je postavena na zajímavém střídání poloh, dynamiky hlasitosti i napětí, temporytmu i nálad, Partneři.cz jsou poněkud monotónní a přidušení v temporytmu i celkové energii, což se projevuje zvlášť v nedůrazném konci. Otázkou také je, nakolik jsou všechny verbální vulgarity funkční a nakolik jde už jen o provokující exhibici. (léto 2010)

ARNOŠTA, Praha : Kugelstein!
Autor: Woody Allen,
Režie: Jan Kopecký,

     Příběh stárnoucího profesora, jemuž kouzelník Persky svým strojem umožní prožívat sexuální dobrodružství s paní Bovaryovou, je zahrán pomocí několika postav hereckých, jedné spodové loutky a dvou marionet. Soubor pracující teprve druhým rokem s nimi hraje až obdivuhodně přesně, s řadou funkčních, dobře provedených detailů a smyslem pro nadsázku, gradaci i zkratku. Funguje to všude tam, kde je příběh členěn do kratších "revuálních" výstupů. Od okamžiku, kdy Kugelstein vezme svou milenku do Prahy, jde o rozsáhlejší souvislý děj a v něm loutka prozradí své limity: na realizaci delších souvislých dialogů má málo prostředků a inscenace se začíná zpomalovat a být poněkud těžkopádnější; Skupa měl pravdu, že loutce sluší revuální kompozice kratších vstřihů.

     Problém je i v trojitém konci: poté, co se šťastně vyřeší problém s navrácením paní Bovaryové do knihy, přijde přílepek, v němž Kugelstein zatouží po dalším dobrodružství a dostane se do učebnice španělské mluvnice (2. konec), načež Perskyho u stroje raní mrtvice, takže pro Kugelsteina zjevně není návratu (3. konec).

     Přes drobné výhrady jde však o pozoruhodný počin, který dospělého diváka určitě pobaví. (2010)

BOĎI, Jaroměř : Kašpárek na skalním hradu
Autor: Jan Schmitt, Roman Bedřich Bauer
Režie: Roman Bedřich Bauer,

     Rodinné marionetové divadlo se více než nepříliš zajímavou zápletkou protkanou legráckami pro legrácky vrylo do paměti nepřetržitým křikem obou protagonistů (najmě představitele Kašpárka), následkem čehož jsou jednotlivé postavy od sebe hlasově nerozlišitelné. Namísto jakékoli stavby sledujeme jen proud temporytmicky a dynamicky monotónních slov, doprovázených toliko máváním ručičkami loutky a nepříjemnou žoviálností zejména při aktivizaci diváků. Vysvětlením opravdu nemůže být, že soubor obdobné kusy hraje až "profesionálně" často po hradech (kam také hned po představení namísto diskuse odspěchal) - i tam by divadlo mělo zůstat divadlem. (podzim 2010)

BEDRUŇKA, Brno : Kašpárek detektivem
Autor: František Langer, Ladislav Mika
Režie: Ladislav Mika,

      Langrův text není veledílo. Bedruňka rámuje hru smrtí řezbáře Krále a snahou nic netušícího autora objednat si loutky pro nový kus. Loutky se v noci rozhodnou naposledy si na počest svého tvůrce zahrát. Jistě ale nehrají ohlášenou novou Langrovu hru, neboť tu ani neznají, takže ani tento formální spoj se dál nijak neprojeví: rámec je z rodu rámců pro rámce - na nic nemá vliv, nic neprohlubuje, neobjasňuje.

      Nejsilnější okamžik inscenace je, když se dosud mrtvě visící marionety pohnou a ožijí. Žel, dál se s nimi už hraje pramálo: nejednají, nevytvářejí vztahy, převážně jen mluví a mávají rukama. Zajímavý nápad je přestavba scén samotnými loutkami. Zůstává však jen u nápadu: chybí nadsázka a odlišné jednání loutek, jež by z nouze udělalo ctnost a z technické nutnosti fór. Loutky při "realistické" přestavbě naopak působí nemotorně, přestavba je o to delší, nepřináší ozvláštnění, ani změnu temporytmu a tím neplní funkci oddychového času pro diváka.

      Je však třeba ocenit nápaditost. A doufat, že nápady se příště přetaví ve funkční sdělení, a že loutkoherci je budou umět naplnit a zvládnout i řemeslně, aby marionety tu nelétaly, tu nechodily v pokleku… Zápal a rozmach souboru je slibný. (2009)

BROUČCI, Opava : Pohádka o zlaté rybce
Autor: Leo Hein,
Režie: Leo Hein,

     Výpravná marionetová inscenace je sympatická poctivou snahou převyprávět dětem klasickou pohádku. Snad až moc "poctivou" - všechno se tu řekne, a pak ještě dvakrát, třikrát zopakuje, každou cestu musí stárnoucí hrdina odšlapat třiceti drobnými pomalými krůčky a na moři musí jeho loď opravdu namáhavě doplout... a pak nám to ještě všechno převypráví vypravěčka. Chybí zhutnění, eliminace nedůležitého, zkratka, proměnlivý temporytmus - počínaje stavbou textu a konče provedením. Nejnosnější je v inscenaci velkorysý hudební plán, který má silný obsah, tah i vlastní poetiku - s níž se však inscenace, žel, míjí. (léto 2009)

BUBENÍČEK, Praha : Perníková chaloupka
Autor: Ludmila Tesařová,
Režie: Jan Müller,

      Tradiční marionetářský soubor se pokusil o netradiční scénování: hlavní části děje se odehrávají na velkém jevišti, cesty Jeníčka a Mařenky ve zmenšeném na forbíně (někdy tak dojde k obrácené perspektivě s malými loutkami v popředí, pochodujícími před velkou chalupou v pozadí) a některé scény na rodinném pidijevišťátku vlevo od hlavní scény. Žel, nedešifroval jsem, co je klíčem, proč to tady a ono tam. S marionetami na nitích hraje soubor dovedně, živě, dokáže pracovat i s plastickými pohyby celým tělem (náklony, úklony, ohýbání...). I tady však dominuje věčná nemoc marionet - ilustrativní popisnost, s níž loutka jen doplňuje to, co říká slovo. A to říká prakticky vše, zatímco akční momenty - především kradení perníku, chycení dětí, nebezpečí, jež jim hrozí v kleci a útěk - proběhnou snadno, rychle a bez vzrušení; přímé ohrožení snahou upéci děti je vypuštěno zcela. (léto 2009)

CIRKUS ŽEBŘÍK, Černín : Polévka stydne aneb Vzlety Mistra Leonarda
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Miloš Samek,

      Inscenace si bere za námět život Leonarda da Vinci. Sympatická je tím, že inscenátorům zjevně o něco jde a nechtějí nás jen ohromovat či citově vydírat. Je tu spousta zajímavých a slušně udělaných jevištních nápadů, dobře udělaní maňásci, jimiž se dokonce i hraje...

      Ději však chybí zřetelné téma, směřování, cíl, který by hlavní postava měla, jehož řešení bude divák zvědavě očekávat a stane se tak hybným tahem inscenace. Téma, naznačené v druhé části titulu i v párkrát připomenutém motivu touhy po létání, není vypracované tak, aby se stalo skutečným tématem, jež by bylo motorem všeho dění. Není vytvářeno Leonardovým jednáním, Mistr se o něm jen párkrát slovy zmíní, nechá však létání vyzkoušet jiné, a nevypadá to, že by to bylo to, co určuje jeho život, aniž je zřejmé kdy, proč a v jaké podobě se mu jeho sen nakonec vyplnil. Naopak je toto téma zasuto mnoha epizodami z jeho života. Výsledkem jsou životopisné črty, v nichž se dozvídáme řadu namátkou vybraných informací o renesančním géniovi, ne však příběh provázaný sjednocujícím tématem; jen dílčí nesouvisející informace, ne motivy a situace, které by utvářely smysl děje, jeho téma.

      Svádění Leonardovy (budoucí) matky jeho chlípným (budoucím) nemanželským otcem je jistě efektní a vděčné, ale je to jen biografický fakt, jenž o Leonardových vzletech neříká nic. Opakující se motiv homosexuality Leonardova okolí i jeho samého je rovněž lechtivý, ale jaký vliv má na jeho vzlety a touhu po letu? Zdůrazňovaný motiv hebkého, krásného hranostaje je mnohoslibný, stává se dokonce jakýmsi leitmotivem, ale ani on s tématem nesouvisí a vyvrcholí a vymizí už vtipným zapojením do vznikajícího portrétu Dámy s hranostajem kdesi v druhé třetině inscenace. Pitva mladé ženy je nápaditě provedená, ale v celku příběhu a vzhledem k tématu nemá žádnou funkci a je jen dalším korálkem jednotlivostí z Mistrova života...

      Aristoteles v Poetice praví, že "úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti... Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí věci spíše obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti." Jinak řečeno: historie (včetně té životní), to jsou do jisté míry nahodilé "obrázky ze života". Básnictví, rozuměj i umělecká próza, drama, divadlo..., to je to, co se udát musí, aby to sdělilo nějaký význam. Přejede-li nás auto, je to tragická náhoda, součást naší "historie". Přejede-li nás auto, protože spěcháme koupit akcie expandující automobilky, je tu už jistý zárodek tématu. (zima 2009)

ČMUKAŘI, Turnov : Za každým rohem Jeskyňka
Autor: Daniela Weissová,
Režie: Romana Zemenová,

      Bravurně (snad až na náběh k šaržičkám u jeskyněk) odehraný příběh o Jeníčkovi s Mařenkou, Karkulce a Smolíčkovi, unikajícími před dobrotivou perníkářkou, krotkým vlkem a jeskyňkami, jež jsou ve skutečnosti pojišťovacími agentkami, má rezervy především v kompozici obsahové a temporytmické stavby, v níž vlastně po celou dobou nedochází k žádnému vývoji (např. u dětí, ani u ústředních postav jeskyněk) a jen jsou aditivně přidávány další a další motivy. Tím pak utrpí především pointa, v níž odhalení jeskyněk coby pojišťovacích agentek proběhne takořka mimochodem, mezi řečí, a stejně samozřejmě přijmou tento zvrat i děti. Důsledkem je - i přes obdivuhodnou dynamiku a návaznost bohatého děje, uskutečňovaného dvěma herečkami - zhruba od konce prvé třetiny pocit jisté jednotvárnosti a zdlouhavosti

      Necháme-li stranou logickou chybičku proč pojišťovací agentky zklamaně odcházejí, kdykoli zjistí, že děti právě nejsou doma (chtěly je přece jen unést? nadto před očima jejich matek?), jde o pozoruhodně domyšlenou autorskou hru, naplněnou herecky výborně zvládanými gagy, slušnou prací s maňásky a dnes již obdivuhodně dotaženou koordinací, díky níž dvě herečky plynule zvládají bohatý děj. Ono to totiž - přinejmenším pro dospělého diváka - je také o tom, jak to ony dvě dámy krásně zvládají. (podzim 2009)

DĚTSKÝ DIVADELNÍ SOUBOR ZDEŇKA ČELIKOVSKÉHO, Petrovice : Pasáček vepřů
Autor: Hans Christian Andersen, Eva Horáková
Režie: Jan Kubíček,

     Zazní melodie Rozvíjej se, poupátko, která každému asociuje filmovou Pyšnou princeznu, následuje mobilní rozhovor o nakupování věcí, načež na jeviště nastoupí celý soubor s písní, že budou hrát pohádku a oblékne se do kostýmů. A v těchto třech rovinách - klasické pohádky, civilních aktualizací a divadelního zcizování se odehraje celá inscenace. Soubor si vybral adaptaci Evy Horákové z přelomu 70. a 80. let, založenou na říkadlech a jazykolamech; jenže v inscenaci jsou všechny ty "slovní hříčky" jen slovy, která se nestávají materií toho, o čem chce hrát, a jsou tu vlastně navíc, zbytná a překážející. Inscenátoři si ale stížili úkol i zanedbáním interpretace některých stěžejních bodů: jaký je princ? jakou hodnotu prezentuje? má o princeznu skutečně zájem? oč jde císaři?... Škoda, protože starší děti jsou herecky tvárné, zvládají práci s prostorem i slušně mluví. (léto 2009)

RARÁŠEK, Opava : O Palečkovi
Autor: Karel Novák,
Režie: Gabriela Bernardová,

      Palečka hraje maňásek (pravda, trochu velký na to, že jeho podměrečnost má být klíčovým hybatelem téhle pohádky), na chvíli se objeví i plošný koník a "husarský" kůň, na němž přijíždí král, ale to nejdůležitější odehraje zhruba devítiletý klučina a děvčátko (otázka je, proč další dvě děti se jen mihnou v epizodních rolích loupežníků, když např. v rolích krále a táty se pomocí dvou klobouků musí střídat zbylý chlapec). A v představení, které jsem viděl působí oba neobyčejně přirozeně a zároveň až obdivuhodně tvárně herecky: navazují autentické vztahy v rolích, cítí temporytmus, celá inscenace je naplněna barvitou divadelností (snad jen ta expozice je trochu delší a upovídanější, než by měla být) a zároveň vzniká přirozenou hravostí. To je její největší - a zároveň nejzranitelnější hodnota. Právě kvůli oné výsostné divadelnosti bude muset vedoucí hledat cesty, jak udržovat a obnovovat autentickou hravost, aby opakováním a únavou nedošlo jen k reprodukování původně autentické formy a k dojmu pouhé secvičenosti. To je problém každého divadla, amatérského dvojnásob a dětského stonásob. Ale jiné cesty není. Opatrnické divadlo-nedivadlo by těžko mohlo nabídnout plnokrevný divadelní zážitek. (léto 2009)

DIVADÉLKO RŮŽEK, České Budějovice : Boháč a chudák
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: Alena Vitáčková,

    Erbenova předloha je výrazně epická. Přesto (v průměru o něco starší) děti vesměs zvládají vytváření vztahů na jevišti, méně se však daří stavět z těchto vztahů souvislý a účinný příběh se správně akcentovanými klíčovými body a ve výsledku působivé téma. (2009)

ČESKOKRUMLOVSKÁ SCÉNA, Český Krumlov : Tři zlaté vlasy děda Vševěda
Autor: Vladimír Volf, Jiří Konečný
Režie: René Vápeník,

      Na scénu vskotačí tři sudičky (jedna vousatá, mužská, s culíky za ušima a nad čelem), zapějí rozvernou píseň, uhlíř bez velkého citového vzruchu oznámí králi, že novorozencova matka zemřela, sudičky (jedna z nich téměř klečící na královi) vykřičí své proroctví a vzápětí se uhlíř v komediální nadsázce snaží za svého synka vylicitovat co největší částku... Už po pár minutách má divák pocit fraškovité parodie. Proč ne - dozvíme-li se ve jménu čeho a čemu se to inscenátoři smějí či posmívají. Ale to se nedozvíme. Problém není v pohledu na život, který nám snad chtějí inscenátoři ukázat. Problém je v tom, že ho nedokáží divadelně zpracovat. Není totiž sděleno, proč je ta která postava v tom kterém okamžiku taková, jaká je, a o chvíli později jiná: proč například po Plaváčkově narození král nechce, aby byl zahuben, a po svatbě (došlo k ní?) ano, proč Plaváček princeznu chce a vzápětí se snaží vytratit, proč přináší odpovědi od Vševěda, když stejné rady poradil tazatelům hned při prvém setkání už sám...? Stejně tak není jasné, proč se jednou hraje herecky a podruhé stínohrou, proč je děd Vševěd vlastně jen konstrukce z trubek, nebo k čemu je dobré ono divadelní zcizování... Jasné je jen jedno: k smíchu je všechno a všichni, všichni jsou zlí, pozitivní není ani jedna postava, ani jeden čin, ani jedna hodnota. Pro děti to opravdu není. A nejsem si ani jist, zda pro dospělé. Neboť ani svrchu uvedené tvrzení o zlém světě a lidech nemůže jako divadelní sdělení ve své jednotvárnosti bez jakéhokoli kontrastu, kontrapunktu, protisíly a vývoje fungovat. Argument, že v životě je možné cokoli a umění je vlastně obraz života, je pomýlený. Umění je svébytný obraz života - ale právě že obraz: výběr skutečností, který dává určitý význam a smysl. A mají-li inscenátoři nějaký záměr, musí ho divadelně sdělit, v čemž jim některé prostředky pomáhají a jiné překážejí. Čímž mířím k otázce, proč si pro svůj skrytý záměr vybrali zrovna pohádku a proč zrovna tuhle. Je-li to jedno a žádná souvislost mezi dějovým a tématickým základem předlohy a jejím zamýšleným sdělením být nemusí, máme ušetřeno spoustu práce: nemusíme při výběru předlohy nic moc hledat, neboť čímkoli lze říci cokoli. (léto 2009)

DIVADELNÍ KROUŽEK ZŠ, Bechyně : Osmý John a Krvavý koleno
Autor: Pavel Šrut,
Režie: František Oplatek,

     Šrutova jemně hororová pohádka je inscenována s nadsázkou, odstupem a smyslem pro (černý) humor, který je pro ni adekvátní. Jedny hliníkové schůdky a provaz s několika pověšenými plachtami, to je scéna, kterou rozehrává devět děvčat a jeden chlapec. Inscenace je živá, rozhýbaná, nepostrádá tvárné vztahy ani herecký výraz. Její hlavní předností, je to, že spojuje potřebnou míru hravosti a divadelního tvaru. Rezervou je realizace žab a ptáků, kteří svým umístěním na scéně, (ne)akcí i potemnělou barvou téměř splývají. Největší slabinou je pak absence důraznější a jednoznačné divadelní tečky, aby inscenace nekončila natřikrát. (léto 2009)

DIVADELNÍ KROUŽEK ZŠ, Bechyně : Vyprávění totemů
Autor: Jáchym Topol, kolektiv souboru
Režie: František Oplatek,

     V mýticky laděném příběhu o chlapci, jenž se vydal hledat rodiče, kteří ho odložili, jsou užity masky, stínohra, herci bez masek, velká látka a (ne zcela šťastně) také kombinace živé a reprodukované hudby... Důvody a významy jejich použití či nepoužití v tu či onu chvíli však nejsou sděleny, takže nakonec máme dojem, že jde spíš o to vytvořit zajímavé obrazy, zatímco vztahy herců k divákům, mezi sebou i mezi postavami jsou jen neurčitě načrtnuty: nevíme co v příběhu má jakou hodnotu a tedy co je vlastně tématem. Navzdory zmíněným obrazům pak paradoxně jediná informace jde přes slovo. Kladem je soustředěnost pětice starších děvčat. (jaro 2009)

DIVADELNÍ SPOLEK PÁR KLUKŮ A HOLEK, Kaplice : Mach a Šebestová
Autor: Miloš Macourek,
Režie: Zdeňka Douchová,

     Inscenovat notoricky známou předlohu je vždycky problém. Hrozí, že svým pojetím nedokážeme přimět diváka, aby zapomněl na důvěrně známé zpracování, nebo že upadneme do jeho napodobování. Kaplickým se stalo to druhé. Míra přejatých prvků ve vzhledu postav, hlasové i pohybové stylizaci chtě nechtě vede ke srovnávání - a v tom nemají děti šanci (ostatně ani to nedává smysl). Jednoduchá "pimprlová" gestika má své kouzlo v kresleném filmu, zatímco u živých dětí působí jako manýra špatných ochotníků, a spolu s hlasovou nápodobou Nárožného může vést až k pocitu pitvoření. U seriálu očekávatelný problém je i v kompozici: jak docílit, aby původně samostatné díly vytvořily v inscenace společnou linii a vedly odněkud někam. (léto 2009)

DIVADLO A ŽIVOT, Praha : Kdo rozezpívá princeznu
Autor: Lubomír Šterc,
Režie: Vladimír Veselý,

     Nepříliš kvalitní zpěv je v pohádce o hudebním království prvým problémem. Dějová linka a motivy hry o princezně, která nechce zpívat, je nepřehledná nejen vinou nepřesvědčivé předlohy a chybějící režijní strukturace, jež by akcentovala dějově a tématicky důležité okamžiky, ale i vinou toho, že nejsou sdělovány motivace jednotlivých postav (princezna zpívat nechce?, nemůže?, neumí?...), takže není jasné, komu o co a proč jde. Jednání a z něj plynoucí a jím vytvářené situace chybí, zůstávají především slova. (léto 2009)

DIVADLO BRATŘÍ FORMANŮ, Praha : Obludárium
Autor: Ivan Arsenjev, Veronika Švábová,Petr Forman
Režie: Petr Forman,

      Obludárium je velebeno zleva i zprava, shora i zdola, znalci za ním jezdí desítky kilometrů, získalo cenu Alfréda Radoka - další chvály tedy nepotřebuje. Přesto se jim nelze vyhnout.

      Co zdůraznit? Především širokou a hlubokou nápaditost. Taky dotaženost až perfekcionismus v provedení všech složek a každého detailu od příchodu k cirkusovému stanu až do odchodu od něj. Scénografickou propracovanost v rovině výtvarné i technologické. Působivou atmosféru, jíž osm aktérů, tři muzikanti a tři technici dokáží vytvořit a dvě hodiny udržovat. Nebo třeba nekonvenční osobní přístup k divákům...

      A pak jednotlivá čísla. Emotivní epizoda s opicí, která po vyhnání z kulovité klece a přistrčení botek a šatů se vznáší ve svém tanečním snu až ke kopuli stanu, aby byla nakonec zase brutálně vržena do jí určené pozice. Stínová drezura koní, odehrávající se na šestimetrové sukni drezérky, tyčící se až ke kopuli manéže. Groteskní árie Věrné naše milování, která v podání obřího siláka a vousaté tanečnice nejen šokuje nečekanou dokonalostí pěveckého provedení a suverénním sólem na trubku, ale především okouzlí souběžnou směšností a dojemností. A v neposlední řadě herecký koncert Petra Formana coby šmírácky "unaveného" konferenciéra, zejména v dokonale vypracované etudě, v níž se snaží zachytit a umístit na židličky tři těkavé, nezvladatelné hlavouny. Někdy jde jen o drobné anekdotky, jindy o ucelená čísla a refrénovitě se vracející motivy, dohromady o úžasnou plejádu nápadů, dovedených ve většině případů do posledního puntíku.

      Na mysl mi stále přicházejí slova jako brilantní, skvělý, působivý... a především pořád znovu nápaditý. Jedna věc mi ale v Obludáriu přece jen chybí.

      Celé představení vnímám jako sled účinných, obsahově většinou silných čísel. Je mi však líto, že nenalézám obsahovou souvislost těchto čísel navzájem a zejména pak směřování odkud kam "příběh" tohoto cirku oblud jde, zda došlo k naplnění nadějí, s nimiž před nás jeho aktéři předstoupili, zda došlo k nějaké změně situací jednotlivých postav, prolínajících celou inscenací (principál, zpomalený konferenciér, velký muž, opičí dívka, či hlavouni). Snad tu nějaký vývoj je a nepostřehl jsem ho - v tom případě to budiž inscenátorům jen informací, že i tací se najdou. Bylo by ale škoda, kdyby mělo jít jen o klasické cirkusové pásmo čísel bez vnitřních vazeb a společného tématického svorníku nad nimi, neboť vracející se motivy jednotlivých postav určitou vývojovou provázanost a s ní i vytvoření tématu a jeho pohyb odněkud někam nabízejí a slibují.

      Snad nejvíc se to projeví v samém konci. Závěrečný obraz s třemi hlavouny, kteří se začnou fackovat při poslechu gramofonu, se mi nejeví být dostatečně účinnou tečkou ani z hlediska obsahové působivosti, ani coby formální vyvrcholení, jímž klasický cirkusový sled čísel obvykle graduje.

      Neodcházím kvůli těmto výminkám nespokojen - ohňostroj chytrých nápadů i silná dílčí témata ve mně zůstávají. Jen se mi zdá, že připravený materiál nabídl ještě onu příslovečnou trošku navíc, jež z vynikajícího činí geniální. (zima 2009)

ZUŠ V. KAPRÁLOVÉ, Brno : Prázdninová transformace
Autor: Karolína Ulrichová, kolektiv souboru
Režie: Erika Kachlířová,

Prvým kladem inscenace je už to, že text vznikl přímo v souboru a jeho hlavní autorkou je jedna z mladých hereček. Nadto jde o text angažovaný v aktuální problematice drogové závislosti. A ještě k tomu je to text hybný a velmi dobře vystavěný. Snad jen závěrečné řešení je až příliš snadné, lehce naivní: těžko věřit, že závislou hrdinku vrátí k normálu jen oslovení kamarádkami a rozhovor s babičkou a učitelkou; to se však dá řešit buď přepracováním textu nebo změnou vyznění pomocí hereckého pojetí tak, aby závěr jednoznačně zůstal jako otevřená otázka.

Příběh zahraný civilním, de facto realistickým herectvím může vyvolat obavy, nakolik jej mohou šestnáctiletá až sedmnáctiletá děvčata se svou životní zkušeností a hereckým zázemím zvládnout. Obavy se však brzy vytrácejí neboť všech pět dívek při zachování své lidské autenticity zvládá v dostatečné míře dokonce i citově vypjaté momenty a vytváří emotivně účinný tvar.

Otázkou jsou četné jevištní přestavby soupravy bedýnek, jež působí poněkud těžkopádně a jsou někdy stejně dlouhé jako několik replik prohozených mezi nimi; možná by stačilo vytvořit z bedýnek jedinou prostorovou kompozici, která by se proměňovala jen vztahem herců k ní. (jaro 2013)

ZUŠ, Veselí nad Moravou : Letecko-džbánová katastrofa u Balabánů
Autor: Daniela Fischerová,
Režie: Vítězslava Trávníčková,

      Jednoduchá, ale vtipná pětiminutová drobnička o „katastrofě“ škrholovského rázu vyniká hravostí, nápaditostí, jakož i dokonalým souladem dětí samých, obsahu i všech složek formy - a ve výsledku pak sdělenou radostí z tvorby.

      Základem je kolektivní herectví, v němž si však každý zachovává svou individuální jedinečnost. Deseti až třináctileté děti jsou autentické a přitom schopné vytvářet herecké vztahy mezi sebou i vůči divákům. Jednoduchá a funkční scénografie je tvořena dvěma tělocvičnými kruhy, zvětšeným tulipánem a loutkou vosy - ale také samotnými herci (například ony dva kruhy jsou dotvarovány do podoby džbánu skupinou dětí, které si do nich vlezou). Stejně přirozeně, organicky, téměř nenápadně, leč účinně přechází slovo do zvukově-hudební roviny použitím voicebandových prvků.

      Letecko-džbánová katastrofa u Balabánů je ten případ, kdy dobrá dramaticko-výchovná práce s dětmi nezůstává u nekontrolovatelných a nesdělných citů a pocitů účastníků, nýbrž je dosvědčena a naplněna kvalitním divadelním výsledkem, komunikujícím i s divákem. (jaro 2013)

JATKA VESELÉ, Olomouc : Proč se dítě vaří v kaši
Autor: A. Veteranyi,
Režie: Magda Veselá,

      Pět hereček a jeden herec v blýskavě barevných kostýmech s lehce nabělenými tvářemi evokujícími cirkusové klauny, šest panenek, s kterými se nezachází jako s jednajícími loutkami, ale jako se znaky dívčího dětství tu máčeného a ždímaného, tu odhazovaného či naopak vnucovaného, šest umělohmotných dětských vaniček, igelitová plachta, konvička s vodou... - to jsou prostředky, jimiž jsou v úsečných větách, připomínajících verše, spjatých s výraznými pohybovými akcemi fyzického divadla vytvářeny obrazy, vypovídající o životních pocitech malé dcerky cirkusových akrobatů, kteří emigrovali z Cauceskova Rumunska na Západ.

      Hledání místa v životě i ve světě, obtížné hledání vztahu k matce, k domovu i k cizině, v níž se ocitá, otázky o bohu, životu i smrti, která je v kopuli cirkusového stanu tak blízko, úvahy o zradě a rozpadu rodiny... - to je ta kaše, v níž se vaří dítě z pohádky její sestry. Jakkoli se zdá, že jde jen o absurdní střípky, jde vlastně o přetržitý příběh, sdělovaný kolážovitou kompozicí "zápisků", která však přesným dávkováním, proměnami různorodých prostředků, temporytmu, dynamiky, kontrastů, gradace... drží a vede diváka v napětí od prvého okamžiku do samotného konce.

      Na začátku zmínění herci jsou mladí - kolem sedmnácti osmnácti let, ale na jejich hře to poznat není: v polohách od groteskní komiky přes tragické a lyricky dojemné momenty až po vypjaté afekty jsou nejen autentičtí, ale především herecky tvární, přesní v jednotlivých akcích i v budování celku barvité, dobře strukturované inscenace, založené na velkorysém kumštovním rozmachu. Je to inscenace, při níž divák nepřestává být překvapován a poután tím, jak nápadité pohybové, obrazové i zvukové prostředky funkčně sdělují silné významy a z nich výslednou výpověď. (léto-podzim 2013)

KOREK, Praha : Kytice
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: J. Holec,

     Co do formy téměř profesionální práce studenta režie DAMU a jeho právnických přátel přinesla pozoruhodný a podnětný pohled na možnosti inscenační práce s poezií, nadto klasickou. Pokouší se postavit největší potíži jevištní práce s poezií - totiž tomu, že k jejím ve verších vázaným, uzavřeným a úplným významům je těžké dodat jevištními prostředky něco, co by nebylo jen zdvojením či nadbytečným přílepkem již řečeného. Například ze Zlatého kolovratu si inscenace vezme jen úvodní verše o jedoucím pánu a plynule přejde k Dceřině kletbě. V Pokladu vynechá situaci Velikonoc, s nimi spojeného otevírání pokladů, několikerý matčin návrat k němu i rok, během nějž v úzkostech projde očistcem pochopení; zde matka prostě přijde k jakémusi podkladu, odloží dítě, nahrabe si, zalká, že přišla o dítě a dojde odpuštění. Zato Dceřina kletba je rozvedena dlouhou prehistorií, v níž nejdřív s chlapci flirtuje matka, poté dcera, vidíme krvavý porod i následnou vraždu dítěte - a pak může začít Erben. Máme k jeho pochopení onu předehru zapotřebí? Přináší něco nového? Mění interpretaci? Vodník je dle řeči zřejmě cizinec, jemuž tchýně nepřeje. Ale proč od něj chce odejít i milující žena? A kde je její vnitřní boj mezi láskou k matce a k dítěti? A jak to vlastně dopadne s oním dítětem, jež Vodník něžně položil na zem? Následné trojí dupnutí o tři metry dál můžeme dík znalosti Erbena považovat za jeho zabití - ale když poté průvodkyně Vodníka soucitně vezme kolem ramen a odvede pryč, jde asi spíš o jeho zlomení hole nad lidskou proradností. Apropos: "průvodkyně". Je to pouhá průvodkyně? Proč tedy zasahuje do děje? Je to osud? Ale proč pak hraje matku v Polednici? Je to řád? Ale proč pak ponouká a dráždí postavy k nepravostem? Že inscenace bourá Erbena by nemuselo vadit - kdyby z kamenů jeho stavby dokázala vybudovat nový chrám, jenž by dovolil na starou stavbu zapomenout a neviklal se v základech. Jenže v téhle inscenaci - při všech jejích vnějších kladech - jde právě jen o ten vnějšek: o jistou okázalost v množství a efektnosti prostředků, o leckdy až dryáčnické využití jednotlivých motivů z Erbena k vyvolávání emocí (vzpomínka na kýčovité filmové zpracování se až příliš vtírá). Nakonec otázka: lze dílo (respektive jednotlivé balady) založené na jednoznačně archetypálním a křesťanskou vírou kodifikovaném řádu rozložit a použít jeho stavební kameny k postmodernímu pohrávání si s jednotlivými motivy a docílit něčeho víc než efektní posmodernistické koláže? (léto-podzim 2013)

VOLN, Vsetín : Oslobodená slibka
Autor: I. a J. Kašparovi,
Režie: M. Urubek,

      Stodvacetihlavá lidová opera (přesněji zpěvohra) složená souborovým dirigentem z a na motivy lidových písní. Selská opera (najmě hanácká) patřila k baroknímu sousedskému divadlu a o sousedském divadle lze uvažovat i zde. To bývá charakteristické především trojicí znaků: specifickým požitkem z toho, že diváci vidí v divadelních rolích své sousedy, které znají z každodenního setkávání, vysokou znakovostí, v níž všichni přijímají naruby obrácený kožich jako kožich čertovský a noční košili jako komži andělskou, a v neposlední řadě naivním, neumělým herectvím, jehož kouzlo je v přirozené autenticitě těch, kdo hrají.

      To prvé v cizím prostředí samozřejmě nemůže fungovat. Co se vysoké znakovosti týká, Vsetínští se od malovaných prospektů, kulis s plůtky a na nich zavěšených hrnků až po nažehlené kroje snaží dosáhnout umělecké mety až popisné ilusivní nápodoby zobrazované skutečnosti. Autenticita i kvalita folklorního pěveckého projevu se mi jeví nezpochybnitelná (jako Pražákovi - brněnská kamarádka praví, že o folkloru tu nemůže být řeč). Problém mám především s divadelním herectvím a režií. O naivitě jistě mluvit můžeme. Nejsem si však jist, zda lze ještě mluvit o autenticitě herců sousedského divadla v okamžiku, kdy jde o téměř "dokonalou" nápodobu manýr a klišé špatně provedených oper, v nichž herci při árii o věrné lásce zpívají postaveni vedle sebe čelem do diváků s hlavinkami k sobě přichýlenými, a nejdramatičtější střet je poněkud pimprlově sdělen tím, že odmítnutý nápadník vytrhne potenciálnímu tchánovi napřaženou hůl z ruky a mrští ji se vztyčenou hlavou pod jeho nohy. Nic na tom není špatně - jen je to zoufalé, stále dokola opakované a tudíž nepříliš autentické (a tím také nepůsobivé) klišé. Taneční doprovod nemůže vyvážit statičnost či dokonce absenci vztahů, jednání a z něj vznikajících situací - tedy toho, co definuje divadlo; což nám vsetínští nabídli, ale nesplnili. Samozřejmě: v opeře je na prvém místě hudba, jíž je vše ostatní podřízeno, a je tisíc důvodů pro stylizaci tvaru, což je takořka protiklad přirozené autenticity. Otázkou je, kde končí naivita, kde autenticita, kde stylizace a kde začíná neumělost a klišé. (léto-podzim 2013)

MÁLO, Svitavy : Haló, Jácíčku
Autor: Daisy Mrázková,

      Pohádky letos devadesátileté malířky a spisovatelky Daisy Mrázkové jsou oblíbené už přes čtyřicet let: maminky nad nimi nostalgicky vzpomínají a děti se dodnes baví rošťárnami malého zajíčka, rozšafnou moudrostí veverky i průzračným obrazem světa. Autorka přibližuje dětem životní filosofii způsobem, který je jim blízký - na příhodách, které sami zažívají.

            Divadelně ony pohádky snadno uchopitelné nejsou: lyrické povahou děje, lyrické výtvarným viděním, které se promítá i do způsobu vyprávění, založené na slově dialogů i líčení... Jak zachovat jejich křehkost a naplnit ji divadelní dynamikou? Jak podržet malebnou mozaikovitost a vytvořit stavbu udržující divadelní napětí? Jak nepopisovat a přinést divadelní sdělení?

      Svitavští klíč našli. Za stolem a kolem stolu pokrytého černou látkou si zpola hrají, zpola hrají dvě dívky s pěknými, funkčními a dětem přiměřenými loutkami napodobujícími plyšové hračky. A výborně: je osvěžující po dlouhé době vidět někoho, kdo umí s loutkou hrát tak, jako představitelka Jácíčka. Ne tak zdařilý je buk, v němž zvířátka objeví slona: hraje ho třetí dívka v šedohnědém svetru s rukou odtaženou od těla jako chobot. Máme tu vlastně tři obrazy v jednom: holčička, která představuje buk, jenž vypadá i jedná jako slon; zatímco jinde zůstávají děti vedle herců i hráči, tady ve snaze o iluzi hravost mizí a děvče jen slouží obrazu slona.

      Divadelně nejrozehranější jsou dvě epizody: epizoda s vosami, jimž Jácíček cvrnknutím pecky rozbil hnízdo, a návštěva Jácíčka a veverky v jeskyni, kam sahají jen kořeny buku. Obě jsou citlivě a zajímavě vymyšlené i provedené. Ale ta prvá odvádí pozornost od půvabné myšlenky, že vosí hnízdo, které jsme rozbili neradi, se tváří stejně, jako kdybychom ho rozbili schválně. Ta druhá nám zase za cenu hezkého obrázku bere tajemství nedosažitelné krásy toho, co je skryto.

      Hlavní problém inscenace je ale v její kusosti, dramaturgické nedotaženosti a tudíž bezcílnosti. Mrázková črtá ve svém volně navazujícím "seriálu" pohádek o zajíčkovi a veverce jemně, ale zřetelně vedenou linku: prvé osahávání světa malým zajíčkem, setkání s veverkou, spřátelení utužené střetáním s krtonožkou a vedoucí až k dětské lásce, objevení krásy celého světa, který pak nezištně darují moudrému buku-slonovi, jenž je dovede až k poznání konečnosti života, nekonečnosti vesmíru a blízkosti nebe.

      V inscenaci vidíme pár kusých obrázků sympatického dovádění obou zvířátek - tak trochu odnikud nikam. Krásné detaily, krásné nápady, krásné provedení - ale ke katarzi nedojde, téma se nenaplní; zbývá tedy ještě k onomu klíči nalézt zámek, zasunout a otočit jím. Inscenace je prý v tomto směru zatím nedokončená. Je na co se těšit. (léto-podzim 2013)

TŘI BOTY, Třebotov : Nu, vot!
Autor: Václava Makovcová, Jana Barnová
Režie: Václava Makovcová, Jana Barnová

      Občas se vedou moudré řeči o tom, zda děti a psi patří na jeviště. Zda se tam jen neukazují. Zda to není namísto divadla jen ostenze. Nebo zda to (v lepším případě) není divadlo dobré nejvýš pro děti, na něž se dospělí mohou koukat nejvýš se shovívavostí, jež dětem přísluší.

      Je lepší protiargument než inscenace dětí z MŠ a ZŠ Třebotov? Patnáct dětí od pěti po desetileté přesně ví, co hrají, o čem a proč. A protože jejich dvě vědoucí vedoucí s nimi a pro ně našly přesně ty prostředky individuálního i kolektivního herectví, hrají dokonale: barvitě a přitom autenticky, emotivně a věrohodně. Ve vteřině dokáží přejít z dojemné intimity do silácké ruské exprese - a v obojím udrží vrchovatou, ale nepřekročenou míru. Vytvářejí individualizované i kolektivní postavy a přitom ještě typický ruský kolorit. To, jak patnáct malých dětí dokáže naplnit (nikoli zaplnit), ovládnout a vytvarovat do významů veliký prostor jeviště, jimž mohou záviděti i divadelníci dospělí, včetně mnohých profesionálů.

      Obrazy, které vytvářejí jen s pomocí dvou nízkých a dvou vyšších stoliček jsou nápaditém metaforicky svobodné i bohaté, nepopisné, ale přesně sdělující vnitřní význam dané situace či motivu. A nejde jen o tvar: ony obrazy jsou nejen přesné významově, ale i naplněné výrazově. Těla jsou v nich částečkami lidských bytostí a zároveň lidskými bytostmi s bohatým a rozmanitým citovým nábojem. Aniž se snaží dojímat plačtivým sentimentem či vyrábět legraci popřípadě krásno, je to divadlo dojemné, humorné, obsažné a krásné. I pro dospělého - je-li schopen vnímat.Těžko bych věřil, že tak malé děti snesou, natož unesou melancholii a smutek tak hluboký. Málokdy se vidí něco tak melancholického a radostného zároveň. A málokdy je katarze téměř hmatatelná.

      Příkladná je práce se znakovými významy všech složek, které se prostupují a vzájemně doplňují i násobí, aniž by se ilustrativně překrývaly. Každý znak sám o sobě je ne statickým doplňkem (mám šátek, tedy jsem bárišňa), nýbrž dynamickým tvůrcem děje a tématu: vezme-li si děvče (nebo hoch) šátek, není to jen vstup do role, označení postavy - je to i nástup určité emoce, zazní-li teskné ej-uchněm, není to jen informace o emoci, je to výtrysk oné emoce samotné. Ostatně hudba je kongeniální samostatnou a přitom neoddělitelnou organickou živou bytostí, která s ostatními komunikuje, pohlcuje je či žene vpřed. A samozřejmě vytváří i dokonalou temporytmickou i významovou kostru proměňujícího se děje a budovaného tématu. Vyslovené slovo nese svůj lexikální význam i desítky oscilujících nuancí v něm a stává se prostorem i silou v onom prostoru.

      Jestliže podotknu, že prvá část až do proměny žabky v krásnou dívku je silnější, než následné hledání zmizelé, že maličko zasut zůstal motiv viny mládence (v čem nevydržel počkat jediný den?), a že celý tento zlomový přechod do části hledání by ještě snesl přesnější vypracování tak, aby dosáhl na vrchol či milimetr pod něj a pak nastal střihem pád - pak to vše jsou sotva pihy na kráse.

      Nu vot! je inscenace mimořádně vymyšlená a mimořádně provedená. (léto-podzim 2013)

ZUŠ ŽEROTÍN, Olomouc : Zimní bitva
Autor: Jean-Claude Mourlevat,
Režie: Alena Palarčíková, Ivana Němečková

      Devadesátiminutový příběh o útěku ze sirotčince a následné revoluci proti totalitě ve fiktivní nepojmenované zemi hraje osm dívek a šest chlapců ve věku kolem sedmnácti let na středně velké scéně s několika přestavovatelnými kubusy. Hrají víceméně realisticky, vesměs výborně (pozor jen na momenty afektů), někteří až překvapivě - a výsledkem je emotivně působivá inscenace.

      Předloha je pro dramatizaci neobyčejně obtížná: poměrně složité proplétání několika paralelních dějových pásem s několika hlavními hrdiny a s nimi několika dílčích, ale významných témat, velký časový rozsah, časté změny místa, fantaskní reálie, které vyžadují vysvětlení, jež je nemožné sdělit jinak než verbálně (utěšitelky, člověkokoně, člověkopsi...), až filmové vedení děje s prostřihy a prolínáním motivů...

      Inscenátorům je nutné učinit poklonu za to, jak se s těmito potížemi v inscenaci vyrovnali. Její hlavní problémy či rezervy (viděli jsme premiéru) jsou v přesnějším vypracování klíčových momentů, které zatím působí příliš snadně a nevzrušivě, a s nimi i zpřesnění (zejména temporytmické) tvaru inscenace.

      Použité zkratky jsou nutné, někdy však až příliš velké, na úkor srozumitelnosti a emocionálního účinku, jindy naopak málo využité (zbytné či přinejmenším umenšitelné jsou rozmluvy o prehistorii nástupu, falangy v restauraci pana Jahna, převyprávění milostného příběhu Mileniny matky).

      Ne zcela dostatečná je expozice situace, v níž se ocitáme (kdo, kde, kdy, proč?) a především nesdělená tísnivost výchozí situace, která by potřebě řešit ji dodala na důležitosti a diváky přivedla k ztotožnění se s postavami.

      Režijně nedopracovaný je vývoj cesty k revoluci, jakož i tři stupně jejího vítězství: vznik společného chorálu, vyražení na hlavní město a vítězství na mostě. V tuto chvíli je nejsilnější onen prvý stupeň, zatímco druhý zůstává jen ve slovech a třetí se odehraje snadno a bez obtíží i bez strukturované stavby (navíc s užitím naivního prostředku playbackových hlasů falangistických obránců v pozadí) - a tudíž i bez jakékoli katarze. A chybí-li ta, stává se následující obraz se smrtí Miloše jen sentimentálně dojímavým přílepkem namísto důstojné hořké pilulky za velkým triumfem (a už vůbec tu nemá co dělat závěrečný obraz návštěvy obou hlavních hrdinek ve vyprázdněném internátu a jejich veselé vzpomínky na "paragrafy", natož Helenina píseň Ej, lásko, lásko, ty nejsi stálá; ta (?) je při vědomí smrti její prvé životní lásky Miloše naprosto nepochopitelná a vyznívá až ironicky).

      Jistá zdlouhavost zhruba od druhé třetiny, daná ne úplně přesným odlišením důležitého od méně důležitého či zbytného (tedy také co sdělit lze a co už ne, co je nutnou životodárnou podrobností a co zbytným detailismem) a z toho plynoucím omezením či vypuštěním nedůležitého a akcentování dějově i tématicky zásadního. Z toho by pak mělo vyplynout i temporytmické a dynamické rozrůznění s důrazem na gradující spád.

      A ještě hrst poznámek: uvažoval bych o vypuštění matoucích názvů člověkopes a člověkokůň; nezakrýval bych užití playbacku s magickým zpěvem Mileny (nemůže-li jej herečka realizovat přinejmenším stejně působivě autenticky, živě); souboje gladiátorů (poněkud legračními molitanovými meči) by měly působit více svou zemitou nebezpečností než dovedností a elegancí šermířů.

      To všechno však mohou být jen dětské nemoci růstu, které ani teď nepřekrývají naléhavost inscenace a pozoruhodné revoluční vyjádření se mladých k otázce svobody a spravedlnosti. (léto-podzim 2013)

STUDIO DIVADLA DAGMAR, Karlovy Vary : Pozdravuj všechny doma
Autor: Hana Franková, Hana Franková,Jan Hnilička
Režie: Hana Franková, Jan Hnilička

Inscenace silná už tématikou vězňů komunistických lágrů padesátých let je založena na střídání obrazů tíživé každodennosti buzerací, otrocké dřiny a nelidských podmínek, uskutečňovaných působivým kolektivním herectvím (nejvýraznější je tu refrén ranního nástupu na apel a přesunu na pracoviště v těsném balíku lidských těl, v něm má být zašlapána každá individualita) - a proti tomu individuálních zintimnělých projevů jednotlivých vězňů: úryvků z dopisů blízkým i od blízkých či jednou větou vyjevených snů o normálním životě. Funkci vývojových spojnic pak tvoří drobné linie vývoje postav či jejich vztahů: obměny nástupů, z nichž vyniká okamžik, kdy se všichni prozáří úsměvem poté, co se dozvěděli, že jeden z nich se právě doma v zastoupení oženil nebo zlomkovitý příběh cholerického a poněkud sobeckého vězně, který se svým útěkem vypracuje v symbol vzdoru a nakonec se setká se solidaritou, s níž se všichni mlčky vysvléknou do půl těla, když je jejich zbitý kamarád polonahý pohozen na mráz.

Ani v rovině vztahů postav nedominují na prvém místě nějaké výrazné individuální herecké výkony, nýbrž spíše silné sdělení kolektivního herectví, z něhož se individualita vyděluje dík věkové i typové různosti jednotlivých herců, za níž tušíme různost lidského zázemí, zkušeností, přístupů, konstitucí a typů, sjednocených společným tématem.

Scénáristka a režisérka Hana Franková (tentokrát ve spolupráci se svým synem Janem Hniličkou) touto inscenací pokračuje v linii angažovaného divadla, neokázalých, ale působivých obrazů nedávné, dodnes aktuální minulosti, jejichž příkladem byla židovská tématika v Kdyby bylo nebe. Sympatické je, že přitom nejde o žádné agitky či "pouhé" dokumentární popisy, nýbrž vždy především o postižení individuální a někdy až intimní sféry jednotlivce.

Z tohoto hlediska je škoda, že některé z takových motivů se objeví a mizí, aniž by byly završeny, nebo alespoň rozvinuty a zůstávají jen střípky zahlédnutými při cestě. To se pak podílí i na režisérčině častém problému ne zcela uspokojivého závěru. Ono sjednocení se v křesťanské písni totiž nevyplývá z předchozího "děje" jako jeho přirozené vyústění, ale spíše jako jeho formální, trochu přilepené ukončení.

Zajímavou otázkou pak pro mne je, kdy, jak a proč se jevištní činnost stává divadelním znakem, vypovídajícím výhradně o divadelní situaci divadelních postav. Zatímco nástupy a odchody za prací takovým jednoznačným znakem jsou, práce zobrazovaná manipulací s praktikábly zůstává pro mne převážně (poněkud těžkopádnou) prací herců s praktikábly - nikoli obrazem těžké práce postav vězňů; podobně, jako když míváme někdy při herecké akci strach o herce samotného a nikoli o postavu, jíž hraje. (léto 2011)

ALOJSKY, ZUŠ, Žamberk : Náš drahý oslík
Autor: Jan Cimický,
Režie: Olga Strnadová,

     Chystám-li se na představení Olgy Strnadové, mám očekávání. Jemný kultivovaný projev příjemných dívek, výtvarně čisté a jednoduché scénografické řešení, citlivě zvolená (opět jednoduchá) hudba, poetický příběh často vyprávěný minimalistickými prostředky. A občas také vleklejší tempotytmus. Při sledování inscenace Náš drahý oslík souboru Alojsky, ZUŠ Žamberk se mi dostalo ode všeho. Starý čínský příběh napsaný Janem Cimickým převyprávěly aktérky pomocí stylově čistých tyčinkových loutek, při­znaný kartón paravánu už jsem tak jednoznačně čistě nevnímal. Loutky jsme mohli vidět více a lépe, častěji v akci. Některé pasáže inscenace připomínaly spíše rozhlasovou hru (prodávání zboží a různé reakce zákazníků na oslíka), což je v kontrastu s čistou a jemnou animací loutek v jiných scénách. Drobný technický problém, že se malé lou­tečky příliš často topily za horizontem, jistě půjde snadno odstranit. Stačí zvednout ruku.

      Text sám o sobě není příliš dramatický, ale to co by v logice dění mělo téma podpořit, tedy že jde o cestu, se podařilo jen z části (hlavně při putování menších minilouteček). Pak ale asi chyběly ruce, na zpáteční cestě, při potkávání mnoha samozvaných rádců, oslík jednoznačně stál a pak jsem těžko uvěřil jeho "zničení". Nepřečetl jsem přesně ani (v daný okamžik), co se mu přihodilo. Zemřel, spadl do propasti nebo jen padl únavou? Samozřejmě, jde o drobničku s jednoduchým, leč poměrně důležitým poučením. Příliš často se necháme ovlivnit názorem ostatních. Působí mile, prostě, čistě. Přesto by si zasloužila trochu více invence a důslednosti. (podzim 2014)

TRAMTARIE, Olomouc : Pohádka o Héraklovi
Autor: Vladislav Kracík,
Režie: Vladislav Kracík,

      Olomoucká Tramtarie si pro svou poslední amatérskou inscenaci před vstupem na plně profesionální dráhu vybrala zajímavý námět (také dostala za hledačskou dramaturgii cenu): mýty, z nichž vytvořila Pohádku o Heraklovi. Tady je prvý problém. Pohádka je fikce, o níž vypravěč i posluchač ví, že jde o smyšlenku, jíž lze i obměňovat. Mýtus je vyprávění, které oba považují za pravdivou informaci, tvořící součást historické paměti a společenského mravního vědomí, kde fakta jsou neměnitelná - už proto, že jsou obecně známá. Tramtárie na jedné straně zachází s těmito fakty velmi volně, na druhé jakoby s jejich známostí počítala - jen připomíná zlomky četných Heraklových hrdinských činů, aniž by nás seznámila s jejich věcnou podstatou, natož pak s jejich významem: u jakéhosi Augiáše to páchne a tak to Herakles spláchne, k jakémusi Prometheovi létá jakýsi pták, dokud ho Herakles při nešikovném pohybu omylem nerozplácne, jakýsi Kyklop (zde Kykyklop) je trochu obtěžuje, tak mu vezmou brýli... Jenomže děti (a kdoví kolik dospělých?), najmě ty předškolní, nemají tuchy o četných stádech a rozsáhlých chlévech Augiášových, ani o tom, proč je měl Herakles čistit, netuší nic o daru ohně a následném přikování Promethea k horám Kavkazu, jakož i o orlovi, který mu trhá z těla znovu a znovu dorůstající játra, nevědí, proč mrtví dávají Hádovi mince, ani kdo je Héra a proč se jeví jako nesnesitelná hádavá megera... A obávám se, že z inscenace se toho děti moc o Heraklovi (a Řecku) nedozví, co se dozví nepochopí, a co pochopí je spíš zavede. Tramtárie už má léty vypracovanou vlastní poetiku i techniku pantomimické hry s občasným užitím útržků vět, až do nadsázky stylizovaných kostýmů, masek, scény i doplňkových loutek, výrazných zkratek, které uvolňují prostor pro humorné detaily.. A umí tyto prostředky používat s nápaditostí a vtipem. Jenže na převyprávění látky takto rozsáhlé a náročné tyhle prostředky nestačí. Zkratek je tu trochu moc, stejně jako prudkých odboček. Největším problémem je pak pro mě rámec dění a jeho vyznění. Všecky "hrdinské" skutky uskuteční Herakles (za doprovodu antického Čecha Puma) jen tak mimochodem cestou na Olymp za milovanou Afroditou. Nedá na Pumovo varování "Láska - tak to budou problémy!" Dobře mu tak: ukáže se totiž, milé děti, že Afrodita chce za lásku peníze, a tak ji zamilovaný Herakles prohlásí za "fuj" a ona je potrestána tím, že šípy lásky k ní (kdopak je vysílá?) zasáhnou několik dalších bohů. Ale v zemi, kde i Pegas je létající pokladnička, která vás bez peněz nesveze, se nemůžete divit. (podzim 2012)

TRAMTARIE, Olomouc : Pohádky o mašinkách
Autor: Vladislav Kracík,
Režie: Vladislav Kracík,

      Inscenace se svým titulem hlásí k známé a stále populární knížce Pavla Naumana. Je ovšem otázka, nakolik si tím soubor pomohl, neboť krom samotného názvu, černokněžníka Zababy a pana Blahoše s ní nemá nic společného, což znalého diváka poněkud mate a zavádí, protože očekává, že pod příslušnými jmény najde to, co zná. Zůstávají jen ty mašinky.

      V jedné molitanové s dvěma vagónky přijedou tři herci, lokomotiva se však porouchá, a tak bývalý železničář dědeček Blahoš pro zkrácení času začne vnoučkovi Karlíkovi vyprávět čtyři zbrusu nové pohádky, napsané režisérem Vladislavem Kracíkem: o mašince mlsné, nafoukané, ustrašené a o té, co pomohla spadlé hvězdě zpátky do Velkého vozu.

      Rámec, připomínaný i v mezihrách mezi pohádkami, je poněkud zbytný, nic nového nepřidává a po druhém opakování začíná být při chybějící gradaci či vývoji i poněkud mechanický. Pohádky samy jsou však milé, mají jednoduchý, ale nosný, dětem i způsobu uchopení přiměřený děj a jsou divadelně vtipně udělané: animovaná molitanová mašinka umožňuje nejenom otevírání pusy-kotle a polykání všech možných dobrot, ale i ztlousnutí, jehož vinou pak neprojede ani tunelem, jak sami můžeme vidět, nebo její destrukci po havárii. Čtvrtá pohádka o létající mašince se sice odehrává v Karlíkově snu - ale proč se mu zdá, že létá právě svou podstatou poněkud těžkopádná lokomotiva, mi zůstalo záhadou, stejně jako to, proč rovnou z nebe spadne Karlík do Zababova, kam vzápětí přijde ze záchoda i jeho děda.

      Scénografie je pěkná a funkční, stejně jako naddimenzované detaily kostýmů a rekvizit: molitanové dědovy vousy a fajfka či strojvůdcův knír. Unikl mi smysl velikého tulipánu uprostřed scény a to, proč nechá soubor pod nehybnými 15 cm nad zemí trčícími molitanovými kolečky vidět ona lesknoucí se průmyslová kola pro manipulační vozíky, a také k čemu je dobré ono mnohoslibné blikání lucerny spojené s tajemnými výkřiky o Zababovi. Nevysvětluje to ani závěr, v němž se dozvídáme, že mašinka nebyla rozbitá, ale začarovaná Zababou, který se zbaví svého zlokněžnictví tím, že se začne usmívat (ve skutečnosti smát), což se stane, když nás má někdo rád. To může být i pravda, ale nijak to nesouvisí s žádnou z předchozích pohádek a rovněž není vidno, že by takový cit někdo vůči Zababovy projevil; téma celku v tomto falešné konci tedy rozhodně skryto není. Zdá se, že se spojením, závěry jednotlivých zápletek a závěrečným vyústěním pořadu má zatím soubor největší problém.

      Nejsem si jist, nakolik je šťastné typicky klučičí pohádky, založené na typicky klučičím zájmu o všechna ta kolečka, písty a tajemné kolejnice, z nichž se po ještě tajemnějších výhybkách dá dojet až do světa pohádek, hrát ve složení dvou dívek (jediný hoch většinu času neviděn animuje mašinku). Zda lze tomuto složení přičíst i zjevnou hloupost, že (parní) mašinka byla tak pyšná, že pro svůj motor (!) vyžadovala jen bezín super (!), nechávám stranou, ale rozhodně je to zbytečně zavádějící i (nebo právě?) pro malé děti.

      Předností inscenace je však její nápaditost, která se projevuje zejména v scénograficko-akční složce, a nepodbízivé, ale tvárné herectví, jakož i nepředstíraný vztah k dětem a nemanipulativní komunikace s nimi. Inscenace zatím nedosahuje sevřenosti a dynamiky předchozího O pračlovíčkovi, ale už teď patří k tomu lepšímu co lze v divadle (zejména hereckém) pro děti vidět. (léto 2011)

OPAL, Opava : Tři zlaté vlasy děda Vševěda
Autor: Karel Jaromír Erben, Luděk Richter,Věra Jiřičková
Režie: Mirka Halámková,

     Klasickou Erbenovu pohádku hraje soubor v úpravě úpravy zhruba sedmdesáticentimetrovými marionetami na drátě s odkrytým, leč odstíněným vedením zpoza metrových pomalovaných panelů (les, chalupa, její interiér, královská síň...), v kombinaci s batikovanými pruhy látek (řeka, moře, Vševědův palác) a s herecky provedenými postavami tří sudiček (tedy i Vševědovy matky).

     Vůči pohádce jsou pokorní (nikoli však pasivní), ukáznění, zklidnění a soustředění, a najednou je vidět, že s loutkami opravdu umějí - hrají s nimi velmi přesně to, co je třeba a dokáží i přesně odlišovat, kdo je v dané chvíli v prvém plánu a kdo situaci jen doplňuje, citlivě se smyslem pro tu kterou situaci a její náladu. A byť Plaváčka hraje dívka - což je u tématiky založené na heterosexualitě vždycky problém - hraje ho výborně. Celá inscenace je herecky přiměřená a uměřená a zároveň tvárná a emotivně působivá. Je dramatická a má magické kouzlo, díky němuž i dětští diváci tichnou a ani nemukají v očekávání věcí příštích.

     Inscenaci jsem viděl při premiéře, a i proto se v ní samozřejmě najdou také rezervy. Po předělání volají ony stylově velmi různorodé a málokdy funkční panely, jasnějšího vymezení a většího soustředění si žádá práce s prostorem, který nemusí nutně obsáhnout celé jeviště, a v souvislosti s tím i zatím absentující práce se světlem. Za domyšlení stojí i klíčové okamžiky příběhu, jako je spatření sudiček králem, plavba Plaváčka v košíku či loutka Vševěda a trhání jeho vlasů, a zejména ty momenty, v kterých se udá nějaké kouzlo - proměna Vševěda-stařečka v děťátko, výtrysk živé vody a znovuobjevení mladících jablek. Větší naléhavost by měly dostat i tři úkoly, jež Plaváček cestou slíbí splnit, a zpřesnit by se měl temporytmus a vazba některých scén, zejména trojího konce.

     Byť je tu tedy ještě leccos, co je žádoucí dotáhnout, doplnit a zlepšit, jde o inscenaci v nejlepším slova smyslu kultivovanou a přitom živou a působivou. (léto 2011)

NA POSLEDNÍ CHVÍLI, ZUŠ, Ostrov : Jóóó, ty matky
Autor: Brian Jacques,
Režie: Lucie Veličková,

      Povídka Jamie a upíři z knihy Sedm strašidelných příběhů se stala v posledních letech snad nejoblíbenější předlohou divadla hraného dětmi. Výsostně klukovské téma střetu až usurpátorsky pořádkumilovné matky s touhou jejího syna Jamieho splynout s pouliční partou zcela opačných ideálů většinou naráží na složení souborů, v nichž dominují dívky. Ostrovští vyřešili tento rozpor nejlepším možným způsobem: učinili z handicapu přednost tím, že zmnožili matky (Jamieho i jeho dvojníka, malého upíra Vladimira) do podoby šesti dívek, dorážejících na Jamieho (i Vladimira) jako hejno upírů ze všech stran. Inscenaci obohatil i autorský vklad souboru - Jamieho představa o tom, jaká asi byla matka v jeho věku, předvedená na tomtéž sboru děvčátek valchujících coby budoucího Jamieho plyšového medvídka.

     Třináct (odhaduji dvanáctiletých) dětí hraje v přesné groteskní stylizaci s tvárným výrazem v kolektivním i individuálním herectví. Této stylizaci napomáhá i jazzbandová hudba, díky níž také udržuje inscenace dynamický temporytmus.

      Inscenace má samozřejmě i své rezervy a otazníky. Pro prvou situaci je skvěle vymyšlena scénografie s oknem a plůtkem, skrze něž a přes něž Jamie utíká z péče matky; naproti tomu hrůzostrašný hřbitov, vytvořený z téhož třičtvrtěmetrového plůtku příliš hrůzostrašně nevypadá, zvlášť když na něj i v půlnoční scéně naplno svítí všechny reflektory. Namísto mizanscény vidíme často spíše aranžmá a ne zcela přesvědčivá je i práce se vzdáleností: parta, dohadující se ze tří kroků od Jamieho, co to asi právě dělá, příliš věrohodně nepůsobí. Lze uvažovat i o vhodnosti použití až příliš známé Bachovy fugy. A ideální není ani to, že se Jamie po zhlédnutí výstupu upírovy matky slovy "celá moje máma" modlí, čímž se setře napětí mezi tím, co cítí Jamie a jak to chápe parta, která jej zdáli pozoruje a domnívá se, že se zbláznil. On ale přece není vyděšen, ale spíš potěšen poznáním, že všechny matky jsou stejné - což vzápětí stvrdí spřaženeckým plácnutím si s malým upírem.

      Skutečný divadelní zážitek, při němž divák neuvažuje o tom, že vidí hrát děti, to však nikomu nevezme (podzim 2014)

TANEČNÍ STUDIO LIGHT, Praha : Trpaslík byl lesa král
Autor: Zdeněk Šmíd,
Režie: Lenka Tretiagová,

      Převozník Petr slyší tajemnou píseň lesa a sní o krásné dívce a o štěstí; když převeze trpaslíky, kteří již nechtějí žít v přelidněném kraji, dostane se mu bohatství - ale to mu štěstí nepřinese; píseň mládí je pryč.

      Smíšený osmnáctičlenný soubor mladších a starších dětí střídá části vyprávěcí, hrané a taneční. To je vcelku běžný inscenační postup, jenž Lenka Tretiagová používá. Tentokrát se však podařilo mimořádným způsobem vše propojit a docílit souladu a plynulých přechodů z působivého tanečního pohybu do hereckého výrazu slovem i fyzickou akcí a samozřejmě i hudbou. Po stránce estetické je to inscenace krásná, která rozhodně potěší.

      Má však i některé technické, dramaturgické a režijní problémy. Hlavní technický problém je v tom, že (zejména mladším) dětem je rozumět stěží do třetí řady. Z hlediska dramaturgického není zřejmé, proč chce Petr trpaslíkům unést jejich královnu. V dramaturgicko-režijní rovině pak chybějí akcenty na stěžejní fáze Petrova osudu: štěstí prostého života mladého člověka, jenž slyší píseň trpaslíků (zadumané dloubání se v prstech na nohou to opravdu nesdělí), konfrontované pak ve finále s tím, co mu poskytuje získané bohatství a s ním i extravagantní šlechtična (v čem je její extravagance tématicky důležitá?), ale bez schopnosti slyšet píseň lesa, trpaslíků, nevinnosti mládí...

      Za vidění však určitě stojí. (podzim 2014)

LSD TATRMANI, Sudoměřice u Bechyně : Černej kocour
Autor: Josef Brůček,
Režie: Jan Brůček,

      Černej kocour téma nepochybně sdělit chce, téma přinejmenším tak veliké, jako je stavba jeho jeviště (a ta se téměř nevešla na velkou scénu Divadla Karla Pippicha) - ba, chce ho vykřičet a vykřičí. Vše začíná filosofujícím prologem nad smyslem života v okénku snad čtyři metry vysoko nad zemí. Poté se objeví nahý hrdina vyznávající lásku své nahé partnerce pod hrady, spojenými mostem, z nichž jim žehnají (oblečení) rodičové. Neznámé síly zničí tuto idylu a hrdina se vydává potrestat zlo a prosadit dobro, potká druhou a pak i třetí nahou princeznu, vše se podruhé i potřetí opakuje, přičemž je pod marionetové jeviště vždy pověšen obraz příslušné krásky - blondýny, brunety a černovlásky - asi jako trofej; v epilogu se ještě jednou vše zopakuje a zhodnotí pro toho, kdo snad dosud nepochopil.

      Téma zla, jež vzniká ve jménu činění dobra, ať to stojí, co to stojí, je jistě závažné. Problém je v tom, že toto téma není vytvářeno dějem, v němž by si ho divák mohl sám nalézt, nýbrž je explicitně deklarováno hned na začátku a místo dalšího vývoje je jen potvrzeno prvou epizodou, zopakováno v druhé i třetí a v podobě vyslovených mouder znovu v epilogu. Příběh vytvářený a la these tak působí poněkud plakátově či agitkově, což podporuje i kompoziční, temporytmická a dynamická jednotvárnost.

      Originální řezbované loutky (převážně marionety) brůčkovského rukopisu v něko­lika velikostech mají svou osobitost a přinášejí i několik technologických špílců (např. rozkládací obří hlava nestvůry), hra s nimi je však dosti všeobecná, neurčitá, s řadou nepřesností - spíše se na nich téma a děj demonstruje, než že by ho vytvářely. Herecky vyčnívá svým patosem rétorických promluv jen Josef Brůček, zatímco loutky děj do značné míry pouze ilustrují a nesou symbolické významy; že by se staly jednajícími postavami, bez nichž by text nesdělil, oč jde, nelze říci.

      Nicméně pokus to je úctyhodný, bezmála heroický. (podzim 2014)

ToTeMM, Sklené nad Oslavou : O Nirdhanatovi

Režie: Tomáš Machek,

      To, co jsme pod tímto názvem viděli na Loutkářské Chrudimi, je zvláštním případem nechtěného experimentu, v němž se snaha o sdělení proměňuje v zábavnou exhibici.

      Zdá se, že původním cílem bylo sdělení, jež nese indická pohádka o muži, který jde navštívit Višnu, aby získal odpověď na otázku, zda stačí mít se rádi, nebo je třeba i mít co jíst. Také z doporučení krajské poroty, rozhovoru s inscenátorem i z programu se dozvídám, že má jít o pravidelnou inscenaci indické pohádky (Tomáš Machek nás na diskusi dokonce ujišťuje, že je "opravdu dobrá"). To, co však následkem zásahů dvou předškolních dětí obou protagonistů vidíme, je předem nevypočitatelný happening, který nabírá rozměrů kabaretu: nesledujeme až tak příběh cesty za indickým dědem Vševědem - Višnou, jako to, co veselého zas provede které z dětí: Řeknou, co mají? Nebo co nemají? Nebo řeknou, co chtějí? Nebo neřeknou, co mají? Vyšplhají po oponě až k portálu? Nebo usnou na forbíně? Nebo odejdou do parku za divadlo?...

      Výchozí indická pohádka hraná totémovými loutkami ustupuje do pozadí zakryta a rozbita vstupy obou dětí, které jsou sic zábavné - ale zcela nevědomé (nepovažujeme-li za vědomé exhibování chlapce, jakmile má úspěch); čistočistá ostenze, čili ukazování (se), jak praví Ivo Osolsobě. Jan Císař by radostně dodal: "Hle důkaz, že děti a psi na jeviště nepatří" - a měl by tentokrát pravdu, i kdyby to bylo ještě třikrát zábavnější, neb jde o kouzlo nechtěného a tak trochu jeho zneužití.

      Inscenace? Happening? Pohádka? Kabaret? Rodinné divadlo? Profesionální in­scenace na amatérské přehlídce? Zamýšlena a postavena prý byla inscenace jen pro oba rodiče; a někdy ji Tomáš hraje sám - profesionálně; ostatně před představením i v jeho závěru jsme důtklivě upozorněni, že si máme vyhledat www.......cz. (podzim 2014)

VOZICHET, Jablonec nad Nisou : Hvězdné dálky aneb Galaktická roztržka čili Kterak Impérium úder
Autor: Rudolf Hancvencl,

Když Ruda Hancvencl vstoupil na jeviště s razantním hudebním úvodem a zazněly první naivní verše, očekával jsem parodii. Brzy jsem ale pochopil, že jde o parodii - po­ctu, bez nějakých výraznějších posunů. A tak se mi základním tématem zůstává radost aktéra ze hry, z převyprávění známého příběhu jinými prostředky, které ale v zásadě důsledně napodobují původní filmové. Ať už jde o "věrná" filmová pozadí, výtvarné řešení loutek, využití hudebních znělek, ale také až pietní zachování skoro všech podstatných motivů v ději. Rudovo pohrávání si s technickými detaily (svítící meče, blikající kosmické lodě), ale i zaujetí souboji a honičkami strojů, jakoby dětská hlasová charakterizace jednotlivých postav, to vše mi připomnělo starou pravdu: V každém chlapovi zůstává duše kluka. Nakolik představení zaujme publikum souvisí hodně s tím, zda divák zná filmovou předlohu, nebo je dokonce věrným fanouškem Hvězdných válek. Pro neznalce řada motivů a vtípků nevyzní, já se bavil poměrně dobře, i když v poslední třetině už se nápady zřejmě vyčerpaly a se zpomalením temporytmu klesala i má pozornost. Zážitek ze zajímavé herecké osobnosti a radost z dění na jevišti však zůstaly. (podzim 2014)

TYAN, Plzeň : O Dolfíčkovi a Vlastě
Autor: Roman Černík,
Režie: Roman Černík,

     Jediný herec rituálně vstoupí do role: na okraji jeviště si zuje boty, svlékne svršky, složí je do úhledného komínku a vejde na jeviště, v jehož ose stojí za sebou pět kufrů jako kostky připravené k dominovému efektu (k němuž však nikdy nedojde), a začne lehce patetickým způsobem vyprávět, jak s dědečkem pěstoval jahody, při čemž mezi záhony kufrů vyšlapává cestičky. Vrátí se k tomu, jak pradědeček s prababičkou dědečka Adolfa - Dolfíčka na prahu velké války (té první) na Sušicku počali; Dolfíček si najde svou Vlastu (v příběhu natolik nevýznamnou, že v titulu je tak trochu omylem), vyučí se, za protek­torátu je totálně nasazen do Německa, koncem války uteče s kamarádem Seppem, za nímž zanedlouho zavře coby železničář dveře vagonu, jímž je Sepp "odsunut", pokračuje v kariéře na železnici a víra v sílu odborářské myšlenky ho dovede za Pražského jara až do vedení Federace lokomotivních čet, pak přijde normalizační degradace a marasmus, zklamání, zašlapávání plevele na cestičkách mezi jahodami a nakonec sbalení všeho, co z života zbylo do pár kufrů. Dějiny minulého století v obraze jednoho lidského života.

      A protože jde o skutečné předky Romana Černíka, sálá síla inscenace především z jeho lidské zaujatosti a autenticity vyprávění. Cítíme, že se chce k něčemu vyslovit, že jeho tématem je především vztah k dědečkovi a skrze něj k dějinám.

      Jenomže právě v těch dějinách je jistý problém. Vztah dějin a umění a potřebu organizační síly tématu popisuje Aristoteles v Poetice při srovnání dějepisu a poezie, neboli uměleckého díla: "Úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. ... Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí věci spíše obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti."

      Inscenace předkládá běh dějiných událostí, které se odehrávají na základě náhod či skrytých zákonitostí, ne však na základě jednání jednotlivce za určitým cílem, které by určovalo téma. Dějiny samy o sobě téma neobsahují - to v nich hledají až jejich interpretátoři. A to zde příliš nenalézám: Dolfíček je spíš objektem dějin, jež "na něm" a kolem něj probíhají, než subjektem o něco v ději usilujícím.

      Kufry samy o sobě evokují téma cesty či cest, možná pěti osudů spojených s cestami, a vzhledem k tomu, jak jsou umístěny, snad i pražce železniční trati. Motivy cest však v insce­naci nijak nedominují a kufry nejsou tématizovány, ani nejsou postupnými kroky na Dolfíčkově pouti životem, neboť se nepostupuje od prvého k poslednímu či naopak. Na začátku jsou exponovány jako zástupný objekt (záhony jahod) a svůj význam a funkci příliš nesdělují ani poté. Ve skutečnosti slouží jen jako schránky pro dvanácticentimetrové marionetky rodinného loutkového divadla, jakousi hlavu démona (?), maňáska černocha (?) a dvě maňáskovité hlavičky. I necháme-li stranou jejich nezdůvodněnou nesourodost, na principu čapni, co je po ruce, jsou užité loutky jen ornamentálním doprovodem; jednajícími postavami, tedy funkčními loutkami se nikdy nestávají, jen se jimi potřásá, takže fungují pouze jako ilustrativní pomůc­ka (teď mluví ten, teď onen); a už vůbec nejsou nezastupitelné, neboť se nikdy nepromění v subjekt, jehož jednání sděluje něco, co by nám bez nich chybělo.

      Hlavním prostředkem sdělení je tu vyprávěcí slovo a celkově jde spíše o vyprávění než divadlo, natož loutkové: události jsou konstatovány jako minulost, nevznikají jednáním postav ať už hereckých či loutkových. Jediný prvek zpřítomnění je ve vypravěči a jeho komunikaci. Pohybujeme se mezi autentickou výpovědí ze života a divadlem. Tam, kde dominuje onen lidský rozměr, jde o skutečně hluboký lidský zážitek, působivou osobní výpověď. (podzim 2014)

KARLOVARSKÉ HUDEBNÍ DIVADLO, Karlovy Vary : O Balynce, dobrém štěněti

Režie: L. Balák,

      S prvňáčky ze ZŠ na pražském Lyčkově náměstí jsme navštívili představení pohádky, která byla zajímavá už od okamžiku nabídky. Paní z Žižkovského divadla Járy Cimrmana mně, jako osobě zodpovědné za výběr divadelních představení pro žáky, nabídla zcela zdarma, ekopohádku pro děti mladšího školního věku. V Praze a představení zdarma? O co může jít? Kdo si může pronajmout proslulou divadelní scénu a nepožadovat od diváků vstupné za svou práci v době, kdy se cena vstupenky v divadlech pro děti pohybuje kolem 100,- Kč a zdaleka nepokrývá vynaložené náklady? Možná nějaký projekt environmentálního vzdělávání - ale jak může taková ekopohádka vypadat. S kolegyněmi jsme se shodly, že na pohádku vezmeme nejmenší žáčky.

      V příslušný den jsem s napětím očekávala, co se bude dít. Zdarma, to může být taky pěkný průšvih, cloumala mnou zodpovědnost. Před divadlem usměvavý pán rozdával dětem letáčky. Chopila jsem se příležitosti a zapředla s ním, dle pořekadla líná huba - holé neštěstí, rozhovor. „Náš soubor zvítězil v konkurzu, který vypsal EKO-KOM, společnost, která zajišťuje provoz systému třídění a recyklace odpadu v ČR; představení je součástí školního vzdělávacího programu této společnosti a vzniklo na podporu kampaně podporující správné třídění obalového odpadu.“

      Hudební ekopohádka pojednává o zatoulaném pohádkovém štěněti, které zabloudí do Květinové ulice. Zde bydlí parta veselých kluků, kteří si je chtějí pohladit, ale ono se jen tak snadno pohladit nedá. Balynce se nelíbí nepořádek v ulici a trochu kluky podezřívá, že tam zůstal po nich. Potkává se s oranžovým kocourem Robertem, který umí čarovat a slíbí Balynce, že jí kouzla ukáže zítra navečer v blízké zahradě. A tak objeví kluci s Balynkou zapomenutou zahradu. Vše by zůstalo pohádkově krásné, kdyby se kocourovi kouzla nepřestala dařit vinou nepořádku, který je tu ruší. Ale kdo ho tam dělá? Balynka se stane detektivem a záhadu vyřeší… Aby se vše dalo do pořádku, hrdinové se postupně učí odpady třídit a odkládat je tam, kam správně patří. Na pomoc si přibírají i děti z řad diváků. Zahrada je uklizena, vše roztříděno podle písničky, kterou štěně děti naučilo. A kouzlo? Jistě, nyní už se podařilo.

      Příjemné představení zkušených herců a zpěváků, které mohu učitelům i dětem jen doporučit. Pohádka zábavnou a hravou formou učí děti třídit a také se je snaží přimět, aby třídění vzaly v nejbližším okolí do svých rukou. Je příjemné vědět, že existují společnosti, které podporují vzdělávání pomocí divadla. Asi je jim známo, že prostřednictvím emocionálního zážitku, jímž představení o štěněti bezesporu je, přijímáme poznatky snáz a znalosti takto získané bereme za své. (jaro 2014)

AHA, Praha : Trampoty kmotry lišky aneb Kdo je nejhloupější?
Autor: Josef Lada, Miroslav Pokorný
Režie: Miroslav Pokorný,

      ...a pro nás diváky ještě s jedním „aneb“: proč? Proč? PROČ?

      Vypravily jsme se asi před rokem s dcerou na nedělní pohádku do Gongu, připravila jsem jí na Ferdu mravence a ejhle změna programu. Tak, dítě moje, zapomeň urychleně všechno, co jsme si po cestě i před tím doma povídaly o mravenečcích a honem se připrav na to, že to bude o chytré kmotře lišce a neplakej, to bude taky hezká pohádka. No, nebyla. A nebyla ani o chytré kmotře lišce, o čem to jen mohlo tak asi být? Proč se pohádkový dědeček hnedle na začátku skoro úplně celý svlékne (ten chlap vážně zůstal jen v košili, ale za pokoukání to nestálo) a ulehne, aby vzápětí vstal a opět se oděl, když v průběhu pohádky si klidně už lehá do postele oblečen?

      Dalším velkým PROČ? je scéna, na které jsou na paravánu dva stromy s ovocem, všichni herci by na ně klidně a bez námahy dosáhli ze země, ale celá prostřední pohádka je o tom, jak se je pokoušejí sundat, musejí pro štafle a nemohou na ně dosáhnout. A na dnešní děti vůbec nefunguje gramofon s deskou, která se tedy rozhodně neotáčí v okamžiku, kdy z ní zaznívá mluvené slovo, které bychom spíše čekali z oblak nebo tak odněkud.

      Největším „proč“ pro mě zůstalo: Proč jsme se na to vůbec musely koukat? Psi se nepolepšili, byli-li vůbec nějak zlobiví. Liška jakbysmet. Neubránila jsme se dojmu, že herci mají na pódiu i čtvrtou stěnu. Potvrdila mi to i reakce mé čtyřleté dcery. Když skončilo představení, vstala a šla uličkou, podařilo se mi jí v půli cesty zastavit. „Chceš už jít pryč?“ ptám se. „Ne, já se jdu na pódium představit hercům.“ To nebohé dítě mělo potřebu upozornit je, že bylo v hledišti. Stejně jako já, měla pocit, že o diváka tu vůbec nejde. Nechci vůbec vědět, kdo byl ten nejhloupější a pohádku vřele nedoporučuji vaší pozornosti. (jaro 2014)

NA VLNCE, Veverská Bitýška : Pohádky od srdce
Autor: J. Vykoupilová, I. Findurová
Režie: kolektiv souboru,

O dramaturgické linii je tu těžko mluvit - příběh se dá horko těžko, ale přece rekonstruovat, ale nic z něj nevyplyne; velké myšlenky či náběhy na ně, uvedené v závorkách textu, jsou zajímavé a úctyhodné (rozvod v rodině, nepřiznané otcovství, identita dítěte ze zkumavky jako vysvětlení králova odjezdu do boje s drakem...), ale v inscenaci po nich není ani stopy. Spíš je patrné nebezpečí podbízivé "aktivizace" dětí, jejich vtahování na jeviště, manipulace, při níž děti nemají sebemenší možnost cokoli samy aktivně udělat, než jsou po použití odeslány zpět s výzvou "zatleskejte Pepíčkovi"; v kterémžto případě je hlavním efektem možnost ohřát se ve světle reflektorů a nechat rodiče začepýřit se nad tím hrdostí. (léto 2014)

STAROST, Prostějov : Rytíř Šnofonius a princezna Mordulina
Autor: Alois Gallat,
Režie: Z. Melka,

      Starost, proslulá svými překrásnými řezbovanými marionetami, si tentokrát vybrala známého autora parodických kousků pro stolní společnosti, které se snad dobrácky, ale přece tak trochu vysmívaly dřevěné pompéznosti her tzv. lidových loutkářů. Žel, že jde o nepochybnou parodii, není z provedení příliš patrné: někdy jakoby soubor hrál spíš srdceryvnou rytírnu než záměrnou nadsázku. (Otázku, čeho je to dnes parodie, raději vynechme.) Na druhou stranu se Prostějovští tentokrát k dobru věci upozadili a nepokoušeli se přebít své ušlechtilé "herce" herectvím svých vlastních těl. Nepodařilo se to však beze zbytku. Jednak jsou plně nasvícení herci proti třičtvrtěmetrovým loutkám stále až moc hřmotní a nápadní, jednak většina z nich při hře komunikuje s partnerem spíš vlastním tělem než loutkou, jednak ne úplně se daří vyhmátnout to jedinečné, co by loutka mohla a měla pro akční naplnění textu dělat - výsledkem čehož je, že na většině míst převládá slovo, k němuž divadelní obraz mnoho nepřidává. (léto 2014)

ČERVIVEN SENIOR, Krnov : Vasja a sedm maminek
Autor: Sofia Prokofjevová,
Režie: Petra Severinová,

      Jediný herec s jedinou herečkou jedinou loutkou hadrového panáčka, několika maskami, látkou z padáku a stínoherním koníčkem hrají ruský příběh o neskromném chlapci, který si jde hledat jinou maminku, když mu ta jeho odmítne k hračkám, které už má, koupit ještě houpacího koně.

      Hezké jsou především snové části s proměňující se padákovou látku a stínohra s koníkem. Pravda, předloha je ruská, ale její ruskost v tomto případě není tak určující kvalitou, aby bylo nutné přizpůsobovat se jí kostýmně, nepřináší-li to nic podstatnějšího; zvlášť když úvodní píseň na balalajku má k Rusku možná dál než do Ameriky.

      Herecky i loutkoherecky vcelku citlivě vymyšlená i zahraná inscenace skřípe především v dramaturgických významech. Vasja odejde hledat "lepší" maminku, ale postavy, které se mu cestou nabízejí - žena čtyř tváří, vychytralá a nenasytná liška, ospalý medvěd - nic maminkovského nenabízejí; je to jen autorský rozmar a těžko rozumět, co od nich Vasja čeká. Nebál bych se hlubšího autorského zásahu a zkusil nalézt několik (a nemusí jich být zrovna sedm) typů "maminek", jež by nabízely cosi, co se chlapci může zdát ideálem maminky - dokud se neukáže druhá strana či skutečná tvář tohoto "ideálu" (nemluvě o tom hlavním, co činí maminka maminkou - základní nepodmíněné lásce, jež ale neznamená vyhovět vždy a ve všem), a pro ně pak 0hledal metaforicky významové osoby či zvířata (tak, jak to činí lidová pohádka v postavách vychytralé lišky, či přihlouplého, těžkopádného či líného medvěda). Nerežíruji. Jen konstatuji, že tady někde spočívá nosné téma předlohy, které ani její autorka neformuluje úplně přesně a účinně. Jinak vzniká otázka, co je vlastně tématem, o čem se hraje: o skromnosti? o tom, že každý potřebuje, aby ho někdo potřeboval? o schopnosti přiznat chybu a umět se omluvit?... (léto 2014)

DIVADELNÍ STUDIO KAMPAK!, Praha : O věrném milování Aucassina a Nicoletty
Autor: francouzský anonym,
Režie: Dana Bláhová,

      Smíšený osmičlenný soubor (8-18 let) hraje v kombinaci herců a výtvarně zdařilých tyčových loutek v životní velikosti. V inscenaci je též hojně užita živá hudba a voicebandové prvky přednesu i zpěvu. Zatím se ne zcela podařilo sdělit, podle jakého klíče se v rolích té či oné postavy střídá herec a loutka, a rezervy jsou i v schopnosti prosadit na patřičných místech do vědomí diváka jako jednající postavy loutky; což by chtělo i výraznější a přesnější práci s prostorem a světlem. Nejasná je funkce epizody s rodícím králem a bitvy dívek - kdyby se oba motivy vypustily, nebyli bychom o nic ošizeni. Na druhé straně je v inscenaci řada zajímavých řešení a několik emotivně silných míst.

      To, co je zatím hlavním problémem inscenace, je, jak se k příběhu staví inscenátoři, a jak jej tedy máme vnímat. Místy se zdá, že se tvůrci hlásí k milostné romantice, místy je patrný jakýsi ironický, téměř výsměšný odstup. Místy také ještě nezažité a neprožité deklamování. Velkorysost přístupu, zajímavé pojetí divadla s loutkami i hudebně voicebandové prvky však stojí za vyzdvižení. (léto 2014)

DIVADLO V KUFRU, Praha : O tygříkovi
Autor: Libuše Palečková,

      Divadelní inscenace, určená především předškolním dětem, je zpracováním moderní pohádky, vyprávějící o malém tygrovi, který se všeho bál. Dělal tak ostudu tygřímu rodu, a proto mu velcí tygři vzali pruhy. Tygřík se vydává do světa hledat odvahu. Potkává různá zvířata i lidi a nakonec se stane odvážným a získá své pruhy, protože mu onemocní maminka a on je okolnostmi nucen svůj strach přemoci. Zvítězí sám nad sebou. Představení hrají dva herci (herec a herečka). Jeden je vypravěčem, hudebníkem a zároveň ztvárňuje činoherně některé postavy. Komunikuje s diváky. Druhý za paravanem hraje s loutkami. Loutky jsou voděny přiměřeným způsobem, avšak doplněny leckdy zbytečně přehnaným, místy až nepříjemným hlasovým projevem. Jak už bylo výše řečeno, linie příběhu je vlastně putování za odvahou. Ve výsledku je pohádka trochu zdlouhavá, což bylo znatelné i na pozornosti dětských diváků. Příběh byl sice pro ně přitažlivý především množstvím zvířátek, která se na scéně postupně objevila, ale myslím, že důvod, proč tygřík opět získal své pruhy, tudíž zanikl, což je škoda. V celku myslím, že se jedná o představení, které lze bez újmy zhlédnout. (léto 2014)

DUO - DIVADLO U OSTRAVICE, Frýdek-Místek : Dva smutní klauni aneb Zamotaná pohádka
Autor: Jan Krulikovský,
Režie: Jan Krulikovský,

      Titul je pravdivý jen zpola. Klauni, kteří na začátku předstírají, že jsou překvapeni přítomností diváků, jsou sice z jakýchsi důvodů smutní, ale jakmile se začne hrát Zamotaná pohádka, jejich smutnost ani klaunství nehraje už žádnou roli. Pohádka je opravdu zamotaná. Dokonce natolik, že vůbec nejsem schopen převyprávět, oč v ní vlastně jde: Andulka se má vdávat, rychtář to buď chce nebo nechce, očekává se příchod Babinského, v jednu chvíli se klaunka zblázní, plácačkou pobije všechny herce, loutky i sebe, zavře se opona a je přestávka delší než předchozí i následující část.... ...a nakonec se všichni vezmou nebo aspoň najdou a Babinský je potrestán doživotním manželstvím. Ta zamotanost je možná už vrozenou vlastností příběhu, rozhodně je však znásobena neustálým zcizováním, kdy je někdo angažován k hraní, kdy ředitel-režisér situace vrací či vykládá, kdy uklízečka-správcová, okolojdoucí Žofinka či některý z klaunů (z nichž ten ženského pohlaví o sobě z neznámých důvodů mluví v mužském rodu) "vypadávají" ze hry a chtějí odcházet nebo se na něco ptají... Mezitím se zcela zapomene na dvorečkový úvod, v němž překvapení klauni zjistili, že v sále jsou diváci, a ředitel je zachránil tím, že tu "čistě náhodou" měl postavenou scénu a pověšené loutky - ale dál už se předvádí jakási zkouška, která s přítomnými diváky vůbec nepočítá.

      S marionetami na nitích hrají herci vcelku slušně, ale textové situace jim mnoho příležitostí nedávají: mluví se a mluví, loutky přicházejí, mluví, odcházejí, přicházejí jiné... Snaha o skloubení tradice a moderny i pokus o původní autorský text je třeba ocenit - ale zdá se, že tentokrát se nevyvedly. (léto 2014)

DVOJICE JEPICE, Ostrava-Zábřeh : Kapitán Spoďár
Autor: A. Silberová,
Režie: kolektiv souboru,

      Mladá herečka (jakož i autorka a scénografka) a mladý herec ve své prvotině hrají poněkud nepřehledný příběh o kapitánovi, kterému ukradnou nejprve vlajku, a když o tom povypráví v hospodě, i spoďáry, které vyvěsil místo ní, při snaze o nápravu ztroskotá, málem se utopí, protože neumí plavat, s papouškem-zlodějem, který za ním na ostrov doletěl, zoufají, že se nemohou vrátit, nakonec se jim to podaří na nalezené bedně, prohlásí, že to nebyl špatný výlet a opět skončí v hospodě.

      Očividný vztah k dětem, poctivá snaha, autorská odvaha i scénografická nápaditost, neotřelost a snaha o jednání výtvarnem jsou velmi sympatické, mají však některé u začátečníků pochopitelné vady. V herecky hraném úvodu není tak docela jasné, kdo je kdo, ani jak se vzápětí dostanou k hraní loutkového divadla. Samotný příběh pak působí jako nahodile za sebe přiřazované příhodičky bez vnitřní logiky i významového směřování, a ani nedává moc příležitostí k jednání, jež by mohly loutky hrát, takže se spíš mluví. Výtvarné nápady jsou zajímavé, ale ne zcela funkční a ne zcela srozumitelné: jsou-li hospodští štamgasti jen plošné hlavy, je poněkud zvláštní, že si sedají na židli či běhají po zemi, a když vedle nich stane kapitán (hadrový panák), sahají mu i při své velikosti stěží do pasu, zatímco plošný kapitán sahá stěží do pasu děvčátku, které potkává ve městě a při druhé návštěvě hospody zas sotva po obočí největšího štamgasta. Pěkné město v pozadí mnohé slibuje, ale nic se v něm neudá.

      I přes všechny chyby se tu však rýsuje naděje, že s touhle dvojicí se ještě setkáme, a že to nebude nuda. (léto 2014)

MINOR, Praha : Anežka chce tančit

      Anežka ráda poslouchá - ne příkazy, ale zvuky; je totiž nevidomá. Její čtyři jevištní partneři v montérkách (a opodál sedící kytarista) je pro ni rádi vytvoří: následuje tedy dlouhá série brilantních ukázek toho, co je možné napodobit pomocí pytlíků, kartáčů, struhadel a všeho dalšího, co se skrývá v jejich pracovních brašnách. Přichází etuda o zvucích, které vydávají ráno Anežčini rodiče, do níž již vstupují herci s půlmetrovým manekýnem Anežky, jehož možnosti přesně a nápaditě využívají. Při snídani Anežka nakrmí do koše odhozené plastové pidiindiánky topinkami, až ji nejstatnější z nich vyzve k tanci (který se neuskuteční). Následuje oběd s poněkud neorganickým vtípkem lampy, která svým mohutným jazykem pomůže Anežce sníst, co jí nechutná - a po obědě návštěva u babičky, obligátní karikatura parkinsonovského stáří. Babička vypráví o prababičce, pradědečkovi a obou prapra..., Anežce připadá jako z jiné planety a tak se na ní octneme: babička se ve vyprávění narodí a.. A je konec. Konec? Konec. Vlastně jen prvé části. V té druhé se herci promění v kapelu a všichni diváci si mohou zatančit.

      Herci jsou po celou dobu lidsky příjemně autentičtí a zároveň v jemné nadsázce herecky přesní a tvární, v imitaci zvuků vynalézaví a řemeslně zdatní. Evidentně loutkářsky cítí, myslí i konají, neboť při hře s manekýnýny tří velikostí skvěle využívají specifických možností loutky v konfrontaci s hercem. A za zmínku stojí mimořádná jemnost a citlivost, jakési ztišení, které z řady míst dýchá.

      Psát neustále o Jelínkově eruptivní nápaditosti už je nudné - ale pravdivé. Inscenace je nabita spoustou až bezbřehých nápadů, mezi nimiž jsou zvlášť ty na začátku velice vtipné a ty na konci až snově krásné. Jenže brzy po začátku se ukáže, že nejde o expozici, ani zpestřující obohacení, nýbrž o pracovní metodu i sám obsah inscenace, která pak působí jako přehlídka nápadů (například co všechno se dá vymyslet s akuvrtačkou). Někdy jsou pospojovány bytelnými oslími můstky, někdy ani to. Zacílení inscenace odněkud někam je nezbadatelné. A ani titulní Anežčina touha po tanci z "příběhu" nijak nevyplývá, jen je dvakrát či třikrát téměř mimo významový kontex deklarována. (léto 2014)

OPAL, Opava : O neposlušných kůzlátkách a třech prasátkách
Autor: František V. Lichovník,
Režie: Eva Peterková,

      Jak titul napovídá, soubor tu spojil dvě pohádky o neúspěšných pokusech vlka najíst se. Zásluhou nejchytřejšího z nich kůzlata vlka nevpustí, ale vzápětí mu sama vběhnou do náruče a zachrání se díky nápadu zmydlit ho pánvičkou, paličkou a válečkem. Zmíněné spojení pohádek pak vede tak trochu po oslím můstku: "ztlučený vlk utíkal, až doběhl na louku, kde se pásla prasátka". K setkání na louce však nedojde ani teď, ani později, protože nejdřív se musí pasátka napást, vydovádět, domluvit na cestě a během ní si ještě postavit domečky, na nichž tahle pohádka stojí. Kupodivu soubor zvolil namísto tématicky logické gradace postupně odpadávajících línějších prasátek, jež se spokojí s domkem ze slámy respektive klacíků, cestu antiklimaxu, kdy si nejdřív postaví zděný dům nejpilnější čuník a až potom jeho línější kolegové dřevěný srub a slaměnou chatrč; a ještě ke všemu na nich ta lenost není moc vidět, protože se zdá, že nejvíc se nadřelo právě to, jež zvolilo slámu. Když pak vlk u zděného domku ostrouhá, prasátka se na něj tak jako tak vrhnou a znovu zvítězí silou: opět ho ztlučou výše uvedeným náčiním, takže se mu rozsvítí, stane se vegetariánem a po požití fazolí (naštěstí) odchází. Problém je v tom, že vítězstvím silou se popírá smysl obou pohádek - u kůzlátek chytrosti či poslušnosti, u prasátek píle a prozíravosti: dá-li se nad vlkem vyhrát paličkou, je vcelku jedno, zda jej vpustí či ne a jaký domeček si postaví.

      Soubor předvádí své tradiční přednosti: dynamiku rozjetého parního válce, slušnou práci s loutkami, nápaditou scénu i hudební disponovanost. Hraje se maňásky na širokém paravanu, na jehož ploše se pak zmenšenými plošnými loutkami odehrávají výjevy cest, útěků a honiček. Jako obvykle je té dynamiky někdy až příliš - a stálo by za to místo neustálého drobného hemžení na místě využívat šíře paravanu pro vyjádření méně, ale zato významově zásadních akcí v přesnějším a citlivějším rozrůznění temporytmu a dynamiky s důrazem na příběhově a tématicky klíčová místa. Přivítal bych i bohatší propracování útěků a honiček v plošném provedení na paravanu namísto poněkud neorganického vtípku se zvířátky na kolečkách projíždějících před paravanem.

     Buď jak buď inscenace je příjemná jakousi mladistvou odlehčeností, chutí hrát a hrát si. Snad nevyprchá.

      P.s.: Nevím jestli je ideální zakončovat představení pro děti krátce před či krátce po obědě písní "Běžte děti taky spát". (léto 2014)

PRVÁCI KVD DAMU, Praha : Dlouhý, Široký a Bystrozraký
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: Karel Vostárek,

      Pět studentek a jeden student katedry výchovné dramatiky hrají známou pohádku za stolem s kulisou hradu úrovňově voděnými loutkami, které si sami vyrobili. Nevím, nakolik se do nich obtiskla i ruka jejich pedagoga, loutkářského scénografa K. Vostárka, ale samy loutky jsou jak svým vzhledem, tak technologickou funkční nápaditostí tím nejlepším v celé inscenaci: Dlouhý je tubusový "dupák", Široký má tělo z rozvíjitelných roliček papíru, Bystrozraký má pohled na provázku, který dosáhne nejen do dáli, ale i za roh; nejasné zůstává jen to, proč je král na kolečkách, když je navíc ani nepoužívá.

      Vše ostatní je, bohužel, jen jakoby "konceptuální umění": jistě je vše nějak myšleno a vymyšleno - ale v působivé formě to vidět ani slyšet není. Pro krále se oženění syna nezdá být životním problémem, princ (čert ví proč hraný dívkou) sice mluví o své touze, ale žádná patrná není, z černokněžníka sice padají obruče, ale vcelku nevzrušeně, a moc se nechvějeme, ani když princezna opakovaně mizí, ani nejsme napjatí, zda bude nalezena a včas navrácena na své místo... Chybí napětí, chybí výraz, chybí emoce: emotivně o nic nejde - není se s kým ani s čím ztotožnit (nejméně ze všeho s nepříliš přitažlivou loutkou princezny).

      Výsledkem je pocit, že tu vedle sebe stojí tři věci: nápadité, až sofistikované loutky, krásný Erbenův lehce archaický jazyk a naivistické, poněkud bezkrevné herectví. Jakoby nám byl předváděn jakýsi inženýrsky sestavený koncept, ilustrující děj. (léto 2014)

ŠTĚKÁČEK, Opava : O překrásné Vasilise
Autor: Irina V. Karnauchová,
Režie: Daniel Kollman,

      Dvanáct třinácti až čtrnáctiletých slečen a mládenců hraje se sedmdesáticentimetrovými hadrovými panáčky na dvojích schůdcích (z nichž ty vlevo náleží chaloupce, ty vpravo chatrči baby Jagy) ruskou pohádku o sirotě Vasilise, které se macecha a nevlastní sestry pokusí zbavit tím, že ji pošlou k Jaze pro oheň - tedy vlastně na smrt; jenže dívce za prokázanou dobrotu pomůže pes s kočkou, břízka i vrátka a ona zahubí ty, kdo ji usilovali o život, pomocí svítící lebky. Na "dětech" je sympatické s jakou chutí, kázní i nadhledem hrají (snad jen při umírání maminky ten nadhled není tak docela na místě), na loutkách je sympatické to, že jsou evidentně z jejich rukou a viditelně k nim patří (byť je jejich soulad na scéně poněkud strakatý a Vasilisa mnoho překrásnosti nepobrala); je tu i několik citlivých detailů ve hře s loutkami a pár pěkných ukázek, jak dokáží využít jejich specifika (např. boj zvířat s Jagou), i stylizovaných míst (např. dvojhlas sester). Rezerva je arciť v redukci mnohých jen ilustrujících gest ve prospěch akcí, jež by nesly relevantní významy, jakož i ve výraznější práci s prostorem, zejména pak mizanscénou. Ne úplně šťastná je k hravému projevu melodramaticko-patetizující reprodukovaná hudba.

      Hlavní rezerva je však v realizaci a akcentaci řetězce dramaturgických významů, které by sdělily klíčová dějová fakta, vytvořily dramatické napětí a přinesly výslednou katarzi. Jaký význam má panenka, kterou umírající maminka Vasilise odkazuje a čím se projeví? Proč otec potajmu naslouchá, co maminka Vasilise říká, a na co to má vliv? Zhasl oheň opravdu jen náhodou a sestry posílají Vasilisu za Jagou jen proto, že jsou samy líné? Kdy vrátka, pes, kočka a břízka Vasilisu viditelně ohrožovali? Proč Vasilise pomáhají ptáčci a myšky, když vůči nim žádnou dobrotu neprojevila? Opravdu macecha se sestrami Vasilisu tak moc trápily a ona podstoupila takové ohrožení, že pocítíme závěrečnou záhubu, kterou jim v podobě lebky přinese, jako spravedlivý trest?... A jak spolu ony dvě části pohádky tématicky souvisí? (léto 2014)

TYL, Čelákovice : Sněhová královna
Autor: Hans Christian Andersen, Bedřich Svatoň
Režie: Božena Vítovcová,

      Předností inscenace jsou kvalitní herecké výkony, včetně dětských, velmi zdařile nastolená akční scénografie, která je nejen výtvarně, významově i funkčně působivým prostředím pro jednání postav, ale přímo jedním z aktérů dynamického dění (pohyblivé panely stromů, ledových jehlanců...); a předností je i řada působivých magických či groteskních míst.

      Inscenace má, samozřejmě, i své otázky, rezervy a problémy. Střídání poloh přispívá k pestrosti inscenace, jeho problémem zde však je, že úvodní magická poloha, reprezentovaná především voicebandy chóru havranů s čelovými maskami, postupně ustupuje do pozadí a mizí v sestupné tendenci nejprve ve prospěch komediálních až groteskních obrazů ducha krále Jiřího 3., dvou loupežnic a jízdy na sobovi (typ masopustní klibny) a nakonec až k běžnému "realismu" pohádkového vyprávění.

     O Sněhové královně většina dospělých řekne, že ji jako děti neměli rádi, a až později v ní našli jisté kouzlo. Co to způsobuje? Nejspíš temný baladický tón pohádky. Možná Andersenův sklon k dojímacímu sentimentalismu. A také metaforický rozměr příběhu a jeho postav, k nimž musí vnímatel teprve dozrát.

      Čelákovičtí nevycházejí přímo z Andersena, nýbrž z adaptace Bedřicha Svatoně. Ta na jedné straně děj zjednodušuje (redukuje počet setkání během Gerdiny cesty), na druhé straně zápletku zesložiťuje. Kaj v této verzi není zasažen střípky zrcadla, které pokřivují jeho pohled na svět, ale vydává se sám královně do rukou, aby nebyl považován za zbabělce; na Gerdině cestě za ním je vynecháno několik zastavení, zato je vložena postava Rady, který se v Královniných službách snaží Gerdy zmocnit a zabránit ji v cestě za Kajem, aby byl nakonec poražen (nepříliš zdůvodněnou) vzpourou postav, jež Gerda cestou potkala (což se ještě ke všemu udá poté, co dosáhla cíle a hlavního katarzního momentu - vytržení Kaje z Královniny moci). Obtížné cestování a množství překážek je nahrazeno intrikami Rady, které však řeší za Gerdu jiné postavy, čímž je ve výsledku síla jejího jednání, vůle a vytrvalosti oslabena. Domnívám se, že dramatizace pohádce příliš nepomohla. Komplikuje hlavní konflikt mezi Gerdou a Královnou, rozřeďuje příběh i téma, oslabuje roli Gerdy a tím i účin zápletky. Je to ten typ úpravy, který úpravce zřejmě činí z přesvědčení, že musí pohádku změnit, vylepšit, obohatit... Proč ne? - ví-li proč, ví-li jak, a je-li výsledek silnější než východisko. Což se zde nestalo. Známý princip Occamovy břitvy praví, že nejlepší řešení je to, které nejjednodušším způsobem dociluje nejúčinnějšího výsledku. A to nabízí Andersen. Nejsem si jist, nakolik je problém zbytné postavy Rady v tomto stadiu ještě možné řešit. Řešitelné však rozhodně je vyjasnění a zesílení odlišných funkcí, které mají Gerdini spoluhráči a protihráči, s nimiž se setkává, a kteří jí v cestě brání či pomáhají.

      Tím, co soubor zcela jistě již řešit nebude, je obsazení dvou hlavních postav - Kaje a především Gerdy - malými dětmi ve věku jedenácti, respespektive šesti let. U Andersena jde o dospívající děti na prahu puberty - jeho Kaj vlivem střípku v oku začíná vidět svět přísně racionálně, vše obyčejné, nedokonalé, lidské se mu protiví a jeho obdiv patří jen chladné kráse reprezentované velikostí, třpytem a matematickou dokonalostí, a k plnému životu ho vrací až teplo Gerdiny lásky, která je mocnější než chladný rozum; je to obraz dospívání. V jedenácti, respektive šesti letech? Čeho je pak Andersenův příběh metaforou? A pak je tu ještě velikost hereckého úkolu. Obě děti hrají až kupodivu výborně, dívenka je přirozená, autentická i tvárná, ale těžko může ve svém věku uhrát složitější motivace a s nimi spjaté rozhodování, které je obsaženo v Andersenově postavě. Snad by pomohlo, kdyby dětská představitelka byla vedena ještě důsledněji cestou ničím nekomplikované dětské touhy zachránit kamaráda a tíha složitějších myšlenkových zákrut byla přenesena na dospělé protihráče a spoluhráče. Jinými slovy, kdyby bylo ještě přesněji a výrazněji vykresleno kdo je kdo, oč mu jde, co a proč vůči Gerdě dělá... Čímž jsme zase zpátky u přesného výkladu Andersenovy pohádky. (léto 2014)

ALFA, Plzeň : Kašpárek a indiáni
Autor: J. Skovajsa,
Režie: Tomáš Dvořák,

      Kdovíkolikátý odvar ze skvělých Tří mušketýrů je založen na řiďoučkém textu oslími můstky pospojovaných příhodiček z postjezedáckého dvora, z lesa s kouzelnou babičkou a z indiánské vísky, nastavovaném inscenačně neustálými cestami, zpěvními a tanečními čísly, jakož i slovními vtípky. Hrát tu moc není co, a tak se obsah nahrazuje opulentní scénografií. Tříkřídlové jeviště s arkádami slibuje velkolepé rozvržení dění, které se však nekoná, mnohametrový pohyblivý pás horizontu s krajinou slouží jenom jako pozadí dramaturgicky bezvýznamné cesty přes Karlštejn, Vyšehrad, Pražský hrad, Mělník, Děčín, Hamburk, Atlantický oceán a New York k indiánům a zase zpět, a stejně rozmařile nefunkční jsou i do posledního detailu řezbovaní maňásci, kteří, jak už řečeno, nemají krom vtípků co hrát. (zima 2008)

ALFA, Plzeň : Kočičiny
Autor: Michal Černík,
Režie: Vladimír Čada,

      Dospělý divák usíná, dítě se dobře baví. I to se může stát. Každopádně to není případ Kočičin. Alespoň podle mé zkušenosti. Příběhy malého kocourka jsou bez nápadu a dlouze se vlečou. Pokud by se tedy hlediště plné dětí změnilo v zoologickou zahradu, příliš bych se nedivila. Na jevišti není nic, co by zaujalo a dítě dává najevo svoji nelibost nanejvýš spontánně. Na podobné představení bych nevyrazila s dítětem jedním, natož s třiceti. (podzim 1994)

ALFA, Plzeň : Krvavé koleno a jiné pohádky pro zlobivé
Autor: Arnošt Goldflam,
Režie: Petr Vodička,

      Na autobusové zastávce se schází několik vesničanů, mezi nimiž krouží na bicyklu místní chlapeček (nebo snad dotěrný místní blb?) a místní rozhlas vedle hlášení o autobusu, který dnes asi nepojede, protože Franta se opil, zve občany na večerní divadelní představení. Potenciální cestující přehrávají (chlapečkovi?) několik tvrdě hororových pohádek (aby ho vystrašili?), pak dojde k dlouho slibovanému sousedskému divadlu (kumulativní pohádka o řetězci "sebevražd"), jež se zdá jen odvarem předchozích hororů - do okamžiku, než jeden z ochotníků, místní prosťáček vezme svou roli tak vážně, že se doopravdy provrtá akuvrtačkou. Což by snad mohl být konec, ale není. Přijde ještě několik dalších příběhů a nakonec přídavek o pizdě.

      Z popisu možná vysvítá jeden z problémů inscenace: lineární řazení jednotlivých čísel bez hlubších vazeb a výstavby odněkud někam. Pásmo groteskně hororových variací na lidové pohádky stojí na herecké tvárnosti a přesnosti postavených gagů. V Alfě vyrostla garnitura vynikajících herců, z nichž tentokrát zvlášť vynikla Blanka Josefová-Luňáková. Loutky jsou tu jen ve dvou krátkých číslech - a kdyby se právě ta vypustila, inscenaci by to rozhodně neuškodilo. (A přece je možná škoda, že loutkové divadlo, které s loutkami umí, se jich tentokrát zřeklo: neboť právě tato předloha po loutkách zrovna volá.)

      Myslím si, že pro děti (rozhodně pro prvý stupeň a pochybuji i o druhém) to není, ale pro dospělé - pokud na pohádky přijdou - je to herecky skvěle udělaná "sranda", jak by pravil Jan Werich. (zima 2007)

ALFA, Plzeň : Málinka, bobr a král na střeše
Autor: Tankred Dorst,
Režie: Jan Jirků,

      V podstatě jednoduchý a přímočarý děj spočívá v Málinčině cestě do lesa pro med (pošle jí tam paní Hudra a její dcera Skuhra v naději, že jí sova utrhne hlavu a Skuhra tak získá předpokládaného ženicha), během níž nabírá další pomocníky, s nimiž se potká, aby se nakonec zázračně zachránila pomocí kouzelného náprstku a přestože nepřinese med, vše končí happyendem, neboť se ukáže, že Málinka je královou unesenou dcerou. Děj se pohybuje mezi klasickou pohádkou (motiv známý z Dvanácti měsíčků) a lyrizujícím výtvarným kouzlením většinou jen na principu adice - lineárního přidávání motivů. Bohužel, ani dramaturgie a režie nebuduje kompozici, která by udržela takto jednoduchý a přímočarý příběh v snesitelném divadelním čase.

      Plzeňské loutkové divadlo hraje inscenaci bez loutek (ptáka, jehož herec v masce kosa několikrát přinese, jistě k loutkám počítat nebudeme - ani na chvilku totiž "neožije", natož aby začal jednat) v poněkud monstrózních masko-kostýmech: hruška je tělová "maska" sahající herečce od temene hlavy až po hyždě, pes (hystericky pobíhající po čtyřech) má modrý kostým s hlavou velikosti prodlouženého vědra, bobr má na hlavě kašírovanou kouli s dvěma zuby velikosti pohlednic, dýně je přes metr a půl široká koule pohybující se na pojízdné židličce za neustálého klapání půldruhametrové pusy a také lidské postavy mají výrazně naddimenzované nosy apod. Jedině Málinčina maska vychází z tváře herečky. K tomu přidejme barevné pohyblivé projekce, objevující se tehdy, když režisér potřebuje ilustrovat nějaké vyprávění, dosti nepochopitelnou hlídkovací věž (kurník?) a neorganicky se objevivší a nijak nefungující, nezužitkované fábory (kmeny???) ve scéně lesa.

      Jen s největším údivem jsem se po představení v programu dočítal, že pod oněmi nemotornými masko-kostýmy hráli ony nijaké postavy takoví vynikající herci, jako Jana Halířová, Martina Hartmannová či Vladimír Čada. Těžko jim to vyčítat pod tak statickými uzemňujícími maskami a v tak nevyložených, nevedených a nerozvíjených rolích, v režii, která usiluje hlavně a jen o vnější efekt a v scénografii, která se zahleděla jen do vitrínové výtvarné podoby a zapomněla, že kostým a maska má nejen umožnit, ale dokonce pomoci herci vytvořit postavu a situaci. Vlastně jen Milena Jelínková v roli hrušky obstála jako postava, která je nějaká, něco chce a něco pro to dělá - byť ji na to vystačí koketní lačnost, s níž atakuje každého potenciálního mužského partnera, aby se do ní už konečně zakousl, dřív než změkne. Naopak je kardinální otázkou, zda je možné odehrát tuto hru s titulní postavou vedenou po stránce úpravy vzhledu (do upjata vyčesané vlasy, okázale "módní" minisukénky, přepjatě vysoké podpatky), výrazu tváře (stereotypně chladná) i jednání (frackovité "utrhování se") tak, že nepoutá žádné a zejména ne kladné emoce - tedy nakolik lze získat a rozvíjet sympatie pro takto pojatou hlavní hrdinku. Přiznám se, že mně se to nedařilo a fandil jsem té lačné hrušce. Děti při představení místy polehávaly, místy byly zaujaty vpádem nového scénografického nápadu, zasmály se na očekávatelných místech: při nakopnutí hrušky a při jejím pádu. (zima 2002)

ALFA, Plzeň : O devíti měsíčkách
Autor: Katarína Aulitisová, Tatjana Lehenová
Režie: Milena Jelínková,

      Tuhle báječnou oslavu mateřství jsem viděla ve třetím provedení a jsem nadšená. Milena Jelínková neměla nejmenší potřebu kopírovat úspěšné zpracování Kateřiny Aulitisové a chutě vytvořila originální představení s vlastním názorem, nápaditou scénou a namnoze využitými víceúčelovými rekvizitami. Klaunský nos, bubínky různých velikostí a fukačky mamince Jelínkové sluší; je to veselá, šťastná, vnímavá a šmrncovní mamča. Zrod nového života je velký zázrak a prožít si to tajemství krůček po krůčku právě v této podobě jest velmi lahodnou záležitostí pro oko, ucho a co je hlavní, pro duši. Představení převelice potěší dítka předškolního a školního věku, stejně jako začátečníky, pokročilé a jiné. (zima 1995)

ALFA, Plzeň : Prcek Tom a Dlouhán Tom
Autor: Pavel Šrut, Pavel Vašíček
Režie: Tomáš Dvořák,

     Již z počátku mě znervóznil křečovitě žoviální pán se svým výkladem o Americe. Následující stínohra byla nápaditá, ale amatérsky nedotažená, a navíc bez konce. První pohádka, Boží dar, se mi líbila. Zato druhá, bezdůvodně rozplizle a přerušovaně natahovaná (Banjoband, Noc-Nymfa) mě zvedala ze židle a nutila k odchodu. Že jsem tak neudělal, mě dodnes mrzí. I když nejsem moralista, ještě něco: pohádka Prcek Tom a Dlouhán Tom se mi zdála tak, jak byla zahraná, amorální. (zima 1996)

ALFA, Plzeň : Prcek Tom a Dlouhán Tom
Autor: Pavel Šrut, Pavel Vašíček
Režie: Tomáš Dvořák,

      Inscenace začíná vystoupením country kapely plzeňských herců a přes výklad o USA, několik tu lepších, tu méně lepších anekdot a přes stavbu železnice na jevišti (dva sjíždějící a rozjíždějící se vagóny s kapelou tvoří oponu loutkového jeviště za nimi) dojde po dvaceti minutách i na loutky (hercova hlava a pod ní groteskně mrňavé tělíčko loutky) a na dvě Šrutovy pohádky.

      Boží dar vypráví o tom, jak se zločinný čeledín Jim pokusil ukrást a zneužít dar přiřčený synáčkovi jeho pánů Tomovi (co Tom vyřkne jako své přání, to se splní). Jimův záměr však zmaří krásná a chytrá Mary, jež se do Toma zamiluje a poradí mu, aby proměnil Jima v psa. Návrat k nešťastným rodičům, happy end, pes sežrán vlky.

      Prcek Tom a Dlouhán Tom je o něco složitější. Dlouhán zastřelí Prckova koně, protože ho v noci ruší ze spánku a když zjistí, že na tom Prcek vydělal, zabije i svou klisnu, z rozčílení, že se jeho obchod nevydařil, zastřelí Prckovu babičku a ve snaze vydělat na mrtvé babičce přinejmenším jako Prcek pak i svou. Když ani to nevyjde, rozhodne se Prcka utopit, jenže ten unikne a místo něj je utopen honák (u Šruta krav, u Alfy prasat (?!)) a po zjištění, že i na tom Prcek jen získal, nechá se utopit sám.

      Společným znakem obou pohádek je trochu rozvleklé, namnoze ilustrativní divadelní převyprávění příběhu, pepřené tu a tam vtípky, pohříchu vesměs mířícími hlavně k dospělým. A tady vidím hlavní zádrhel této jinak efektní inscenace: s dětmi se tu příliš nepočítá. Míjí je rovina slovní (jakpak by věděli, co je to "thriller", když se ptají "co je to černý humor?"), míjí je i řada významů akcí ("co to dělají?", "co to je?", proč to tam nechal?").

      A nechť je mi nadáváno do moralistů, nejsem si jist, nakolik je pro děti jakéhokoli věku (ale i pro dospělé) přijatelná "morálka" plzeňského "Prcka". Ano. Pavel Šrut to "tak nějak" napsal. Ale jen "tak nějak". Na rozdíl od plzeňské inscenace Prcek není podvodníček, který viděl flaštičku kořalky škvírou a pak předstírá, že mu o ní řekla kůže jeho mrtvého koně, nýbrž jde opravdu o pohádkový "zázrak"; Šrutův Prcek si po výhrůžce zabitím babičky neběží nechat babičku pojistit a neřekne si domnělému vrahovi o úplatek za mlčenlivost, nýbrž nad babičkou smekne klobouk, což lihopalník špatně pochopí a naplní jej dolary; Prcek se u Šruta nesnaží cynicky vmanipulovat farmáře do pytle, aby byl místo něj Dlouhánem utopen, nýbrž se podvolí jeho hlupácky lakotnému naléhání, stejně jako poté Dlouhánovým prosbám a jeho do poslední chvíle neodbytnému dirigování, kde chce být hozen do moře. Pár drobných posunů, které dělají z koně osla a z Prcka bezostyšného grázlíka.

      A pak: marná sláva, papír unese víc, než jeviště. Krev na papíře není tak červená jako ta, kterou můžu vidět zcela konkrétně, názorně, na vlastní oči na jevišti. Je jiné číst o kůži z koně a jiné vidět, jak ji Prcek vláčí na zádech, jiné číst, že lihopalník do mrtvé babičky "trochu strčil" a jiné vidět, jak s ní lihopalník a Prcek hrají na scéně ping-pong.

      Samozřejmě. Loutkové divadlo má dlouhou tradici třískáren, raubíren a rakvičkáren, v nichž se snese leccos. Ale režisér Tomáš Dvořák v tomhle případě udělal, co mohl, aby převedl prášilovské vyprávění (v němž vypravěč Šrut co chvíli cítí potřebu naznačit neuvěřitelnost příběhu svým "Jo, to udělal") na pokraj krváku ze života, čemuž napomáhá jak řešení loutek s autentickými, reálnými hlavami herců, tak v podstatě realistické herectví. Výsledkem je jistá vulgarita pohledu na svět, s veselým přitakáním podávaný obraz nelidskosti a krutých vztahů mezi lidmi. Proslýchá se, že peníze jsou vždy až na prvém místě, ale nevím, zda bychom onu "myšlenku" měli propagovat právě takhle a právě dětem. (jaro 1997)

ALFA, Plzeň : Prstýnek

     Inscenace, ze které jsem na rozpacích. Příběh je vytvořen z několika plzeňských pověstí, což může být pro neznalé jistě zajímavé. Ovšem samotné představení je zajímavé méně. Inscenaci chybí nápady, které by zastoupily rozvláčné výklady a ku prospěchu věci zredukovaly a zpřehlednily děj. Lehce chaotické a místy velmi užvaněné scény jej totiž postupně zamlžují, takže divákova pozornost a zájem opadá. Ten zájem zpočátku skutečně je - sledovala jsem nejen představení, ale i reakce diváků. Čili: neznáte-li plzeňské legendy a umíte se hodně soustředit, hurá do Alfy. Můj skromný názor ale je, že v divadle se nejen převypravuje. (jaro 1995)

ALFA, Plzeň : Sněhurka a sedm trpaslíků

Režie: Tomáš Dvořák,

      Jevištní zpracování Sněhurky v tomto případě dosti důsledně respektuje klasickou podobu pohádky, takže neočekávejte nové a netradiční pojetí notoricky známého příběhu. Tentokrát vzniklo v režii Tomáše Dvořáka do značné míry konvenční, ale kultivované představení. Víceúčelová scéna vcelku funguje, i když velká překvapení nenabízí. Dominantní jsou činoherní výkony, které jsou místy značně nevyrovnané - za skvělou zlou královnou hodně pokulhává například k uzoufání nevděčná role prince. Zajímavý a divácky velmi vděčný a úspěšný je nápad s trpaslíky: herci sedí na malém vozíčku, na hlavách mají masky jednotlivých pidimužů a košilky jim splývají až na zem, čili iluze je dokonalá a chůze trpaslíků je velmi komická. Toto řešení však přináší i četná omezení. Pokud trpaslíci zrovna nepochodují, jsou možnosti jejich pohybového projevu velmi limitované. Proto začínají být časem poněkud jednotvární a statičtí. Přestože představení nehýří delikatesními loutkářskými nápady, jedná se o solidní "chlebovku" (pro předškoláky a první stupeň ZŠ), která se ani náznakem neblíží kýči. Což je zvláště v případě této pohádky malý zázrak. (jaro 1998)

ALFA, Plzeň : Steny plzeňské mučírny aneb Obutý pes a jiné poklesky
Autor: Blanka Josephová-Luňáková,

      Obutý pes plzeňské Alfy jest obut vkusně, a přitom zachovává původní autentickou mluvu i náplň hrůzostrašných příběhů, kterými se kdysi bavili plzeňští občané. Armáda spásy přichází, aby poučnými historkami varovala nepoučené a napravila hříšné, sic! Osobitá hudba (hurá, představení bylo připraveno na hraní venku, tudíž není reprodukovaná!!!), invenční výtvarné řešení scény, kostýmů, jednota stylu, úžasná atmosféra, sympatičtí a přesní herci a nosný text - to jsou klady; zápory jsem objevila pouze mezi některými odpůrci "obutého psa", kteří prskají "Mravnost nade vše". Vypadá to, že se brzy budou pálit na veřejných prostranstvích knihy nejen Jaroslava Schiebla, ale dojde i na Jana Jeníka z Bratřic a Kubínovy pohádky, Pánbůh s námi. Obutý pes je určen odrostlejší mládeži a dorostu, jakož i dospělým. Jadrné mluvy se nebojte, na pomlouvače nehleďte a vězte, že máte o výbornou a kvalitní zábavu postaráno! (zima 1995)

ALFA, Plzeň : Tragikomedie o Donu Kryštofousovi a panince Rositě
Autor: Federico Garcia Lorca,
Režie: Tomáš Dvořák,

     Poetický příběh z exotického prostředí, zajímavá výprava, překrásné loutky, španělská hudba (pozor! nikoli playback!)... Věřím, že představení starší děti zaujme. Některé pasáže jsou trochu rozvláčnější, ale jinak hra nepostrádá svižnost, hravost a především vtip. Opravdový bonbónek v obklíčení schwarzenegro-stallonovské "kultury". Inscenaci jsem viděla třikrát a ráda ji uvidím zas - je na co koukat. A zhruba od jedenácti let výše s sebou vezmu kohokoliv. Určitě nebude považovat čas strávený v divadle za ztracený. (podzim 1994)

ALFA, Plzeň : Tři mušketýři
Autor: Alexandre Dumas st., Tomáš Dvořák,Ivan Nesveda,Pavel Vašíček
Režie: Tomáš Dvořák,

      Zdařilé pokusy o převedení romantického "dramatu" do podoby groteskního humoru už známe z filmové podoby. Alfa je velmi zdařile převedla do podoby maňáskového divadla. Vyhověla době tím, že veškerá mluva je tu redukována na "esemeskové" výkřiky jednotlivých slov, jež tvoří vlastně zástupnou řeč. Maňásci - ne právě snadní groteskní skřeti loutkového divadla - tu s obdivuhodnou přesností vykonávají všechny skutky hrdinské, milostné, ba i intrikánsko-padoušské: šermířské souboje, flirtování i špehování skrze otáčecí obraz a hlášení systémem potrubního "telefonu". To vše na podivuhodné členité scéně: zřídka vidíme maňásky i na pavlačích či vycházet v celých zástupech z "kadibudky", v níž nakonec ukrytý Rochefort uprchne pryč.

      Přesný cit pro rozměr a kompozici jednotlivé situace i celku, pro budování, držení a proměnu temporytmu, pro gag i pro to, co maňásek může (včetně několika překvapivých objevů, co opravdu může) a v neposlední řadě i dokonalé zvládání hlasové i maňáskářské techniky... radost a potěšení. (Snad jen to finále z nejfinálovatějších - po předání náhrdelníku královně - je po těch vodopádech báječně udělaných "fórů" trochu zvadlé a tudíž ne až tak finálovité.)

      Režisér Tomáš Dvořák tu vytvořil jedno ze svých vrcholných děl, jež řadím na roveň marionetovému Bezhlavému rytíři, kterého režíroval před lety v libereckém Naivním divadle. Scénografie, čítající krom pozoruhodné scény osmadvacet maňasů s řezbovanými hlavami, koně a jinou zvířenu nepočítaje, je vrcholným opusem Ivana Nesvedy: funkční a neexhibující. A vedle osmice herců (není asi zcela spravedlivé vyzdvihnout mezi nimi Blanku Josephovou-Luňákovou a Martinu Hartmannovou) bychom neměli zapomenout ani na spoluautora scénáře Pavla Vašíčka. V součtu je to nejlepší inscenace Alfy za posledních nepočítaně let. Doporučuji - i kdybyste si za ní měli do Plzně zajet. (zima 2006)

ZUŠ Hostivař, Praha 10 : Jogín, Svatební košile
Autor: kolektiv souboru, J. Zuzánek
Režie: Věra Dřevíkovská,

      Osmiminutový sólový výstup Jogín je brilantní pantomima se zástupnou řečí a půlmetrovou látkovou loutkou-panáčkem, vedenou vkleče za nízkým stolkem. Mladičký loutkoherec v něm využívá přesně vycítěných a zvládnutých možností loutky (zpomalený pohyb, zauzlování, levitace ve vzduchu...). Má málo vídaný smysl pro temporytmus "řeči" i pohybové akce, barvitě pracuje s hlasem, dokáže vytvořit a podržet naplněnou pauzu... Zkrátka loutkářská lahůdka. Snad jen zástupná řeč by nemusela být tak upovídaná a za zpřesnění by stála gradace od reálných, uskutečnitelných jogínských cviků na začátku k těm nadreálným, které zvládne jen loutka ve finále.

      Svatební košile je parodickou parafrází Erbenovy balady v poněkud hospodském duchu - však jsme také v závěru zváni "přijďte k Brejškovi (zde možno uvésti jiný známý hostinec) za námi". Spojení s klavírním doprovodem do žánru ironického melodramatu je v loutkářské oblasti novem a zejména hoch zvládá harmonizaci slova s hudbou výborně. Hoch a dívka hrají dvěmi cca třiceticentimetrovými marionetkami na nitích ve větší krabici, zařízené jako pokojíček pro hračky s odříznutou přední a horní stranou. Za dopracování by stálo ráznější, akčnější použití loutek v prostoru, snad i ve spojení s výraznějším akcentováním rekvizit, jež si milá chce brát sebou (láhvice, šnuptychl, tobolka). Vinou představitelčina drmolení jsem jejímu partu rozuměl jen výjimečně a text se mi dostal do rukou, žel, až po představení. Hříčka z přelomu 19. a 20. století nepatří k literárním skvostům (hospodská anekdotka) a lze uvažovat, i o její vhodnosti pro třináctiletou dvojici. Nejvíc trpí ztrátou dramatického protipólu, jejž u Erbena tvoří postupně odhalovaný fakt, že milý je umrlec; v této verzi jde pouze o lineárně rozvíjené pozvání na pozdní tancovačku, za nímž už následuje jen citovaná výzva. (léto 2014)

ALFA, Plzeň : Jéminkote, Psohlavci
Autor: Iva Peřinová,
Režie: Tomáš Dvořák,

         Příběh známý z Jiráskova románu o zápasu Chodů, vedených Janem Kozinou Sladkým s hrabětem Lamingerem není snad nutné popisovat. Stačí jen poznamenat, že v této verzi vstupuje do hry i Kašpárek, hrdina "v Česku" (!) vskutku nesmrtelný. Plzeňská inscenace je "velké plátno" s výpravou, zaplňující středně velké jeviště, a s patnácti herci hrajícími marionetami na drátě i bez nich. Ke kladům inscenace patří slušný zpěv, zejména sborový, částečně živá muzika (škoda, že v některých okamžicích jen předstíraná) a skutečný loutkoherecký výkon Martiny Hartmannové v roli Hančí, která nejen předvádí loutkářské "dovednosti", ale především hraje loutkou a ne zpola za ní, vedle ní či místo ní.

          Jéminkote, Psohlavci se zjevně nestanou relevantní informací o podstatě sporu Chodů s Lamingerem-Lomikarem, natož učebnicí pro mládež. Ani nechtějí, ani nemohou. V tomto politicko-sociálním smyslu se inscenace do jisté míry hlásí spíš k našemu tradičnímu a teď jeden ze svých orgasmů slavícímu obrazoborectví.

         Nicméně jsou Jéminkote, Psohlavci nejen nejvrstevnatějším dílem I.Peřinové v posledních letech, ale je v nich naznačeno i několik velkých témat.

         Tím prvým je spor Hančí a Kozinové o praktický smysl a pojetí života: otázka, zda má člověk hledat naplnění svého života v malém lidském štěstí vlastní ložnice a statku anebo v angažování se ve velkém společenském pohybu.

         Dalším je pak téma Kašpárka, "hrdiny" všech řemesel "znalého" a žádného neschopného, věčně ve všem proplouvajícího s "úsměvem idiota", pro nějž pravda, spravedlnost, ale ani prostý lidský cit neznamenají takřka nic víc, než příležitost zašpásovat si. Nesmrtelnost Kašpárka, všeuměla hubou, se schopností nacpat se všude - k Faustovi, donu Šajnovi, Oldřichovi a Boženě i tureckému sultánovi (tak proč ne k Psohlavcům?) - a s bezzásadovou ohebností a ochotou za "peníze, jídlo, pití a liveraj" sloužit komukoli či čemukoli a dát život za Lomikara, za Kozinu, "za celý Psohlavce i s předmluvou a doslovem", jen kdyby věděl, že při tom neumře - tato "nesmrtelnost" je nejnadějnějším generálním tématem (či chcete-li metatématem) celého textu.

         Režie však namísto aby klíčové body těchto témat vyzdvihla a učinila z nich řetěz základních tématických významů, nechává je leckdy "zašumlovány" v druhém či třetím plánu a překrývá je daleko výrazněji, razantněji a atraktivněji realizovanými "fóry" nicotného významu i obsahu.

         Prozření Kozinové, ústící v pláč a objetí se s Hančí, je na scéně upozaděno, neakcentováno, přetrumfováno a ve významu zpochybněno razantním vpádem Kašpárkova "I šlimprment! Ty si teď daly hubana!" Při popravě klečí zády k divákům chodský lid, na balkónku loutková Lomikarka nesnesitelně obtěžuje loutkového Lomikara svými řečmi, Kašpar nám sdělí, že jsme v Plzni, z reproduktorů se ozve "..do roka ha do dne..." - hop - a ve výšce se houpají dvě kožené holinky. Publikum se směje, zatímco představitelka Hančí zpívá na forbíně bezeslovný žalozpěv za popraveného manžela. Jedno z hlavních témat se v tom smíchu rozplývá. Škoda.

         Kašpárkovy vstupy jsou jevištně realizovány jako nezávazné vtipné plkání, jehož vztah-nevztah k tomu, co probíhá kolem - že někomu jde o velké věci, Hančí o lásku, Kozinové o práva, Kozinovi (a venkoncem i Lomikarovi) o život - není nijak vystavěn, akcentován, tematizován, takže i závěrečná promluva smrti ke Kašpárkovi, v níž je jeho téma v této hře zhodnoceno, stejně jako zvolání o jidášských třechtisícíchtřistatřiatřiceti stříbrných vyzní v inscenaci jako jeden z dalších izolovaných, s ničím nesouvisejících vtípků.

         Hlavní problém spočívá v režii. Té nelze upřít nápaditost - ale možná právě ta je jejím kamenem úrazu: režie akcentuje nápady nikoli ve službě, nýbrž mimo či proti, v každém případě však na úkor tématu.

         Upřednostňování efektnosti prostředků před jejich významy vzhledem k tématu je patrné na řadě míst: Exposice s "roděním" dětí je stokrát výraznější, než Kozinův "přerod" v bojovníka. Čmoud a oheň z pálených glejtů je mnohem atraktivnější, než Lomikarova úvaha o platnosti glejtů. Lomikarka, hrající na cimbál či Lomikar, hrající kulečník, utkvěli jistě každému; ale co při tom říkali, či jaký byl smysl oné scény, by už asi věděl málokdo. Stejně tak v rámci jinak skvělého hereckého výstupu Vladimíra Čady se soudním zapisovatelem se takřka ztratí pro děj klíčová informace, že Lomikar dík vzpouře mohl konečně použít vojsko a že získal od císaře právo žádat hlavu vůdce vzpoury, kteréžto právo může po smrti Rúbala a Rychtáře vztáhnout na Kozinu.

         Efekty jsou tu pěkné. Jen škoda, že slouží pouze samy sobě, nevyrůstajíce z významů a netvoříce je, nezakotveny ve významové, tématické rovině inscenace, nebudujíce její metaforické plány. Proč hraje Lomikarka na cimbál a ne třeba na bombardón či na slepou bábu? Proč hraje Lomikar kulečník a ne třeba šachy či fotbal? Loutkářsky je to jistě efektní - a to je vše? Pak ale jde o efekty, které téma ředí a odvádějí od něj pozornost, namísto aby ho budovaly. A někdy ho i potlačují.

         Shrnuto: Jéminkote, Psohlavci jsou v rámci současného českého profesionální divadla lehce nadprůměrnou zábavnou inscenací. Nic míň, nic víc! Možná si ani jiné cíle, než pobavit nekladou. Není tedy nespravedlivé klást na ně náročnější měřítka? Myslím, že ne: nabídnou-li inscenátoři určité významy, které v sobě nese text, máme právo očekávat, že tyto významy budou srozumitelně a účinně strukturovány, propojovány, akcentovány, naplňovány a završovány. (jaro 2000)

DRAK, Hradec Králové : U kanónu stál aneb Bitva u Hradce Králové
Autor: Vít Peřina,
Režie: Tomáš Dvořák,

           Maňásky odehrané party se pravidelně střídají s poněkud krematorně vyznívajícími výstupy trojice muzikantů, kteří též inscenaci zakončují stínoherně ilustrovanou písní o kanonýru Jabůrkovi. Nicotná lineární stavba odnikud nikam je nahrazena drobnými příhodičkami, nemotivovanými zvraty a hlavně vatou legrácek: Jabůrek se nechá rozstřílet, protože přistihl svou milou in flagranti v posteli s doktorem a předtím a potom tak nějak proběhne bitva.

           Historické reálie slavné bitvy tvoří v téhle inscenaci opravdu pouze náznakové kulisy, jak praví program. Kdy však dojde k slibované "loutkové milostně-válečné tragikomedii", nevím. Slavná bitva je tu spíš jen záminkou k řadě vtípků, v nichž padají vojáci obou stran jednotlivě i po desítkách (vrcholem je naturalistické vykrvácení ošetřovatelky) a zmiňovaná milostnost je příležitostí k vydovádění se v loutkářské skoropornografii, jejíž promiskuitní zvraty zřejmě žádnou motivaci nepotřebují. Poněkud cynický přístup k oběma oblastem, jakož i řada dvojsmyslů a vtípků čtvrté cenové skupiny snad potěší některé dospělé, ale nabízet je dětem od devíti let??? (zima 2012)

HOP-HOP, Ostrov : Pošťácká pohádka
Autor: Karel Čapek,
Režie: Irena Konývková,

     Třináct nejmladších dětí se hned napoprvé dostalo se svou Pošťáckou pohádkou opravdu daleko. Inscenace pracující jen s několika rekvizitami (štokrdle, fungující i jako volant, pár dopisů a peleríny, proměňující se v domy či krajinu) je stylově čistá, s pomocí živé hudby (klavír, dvoje housle a bubínky) drží temporytmus a z těl malých herců vytváří nápadité obrazy jimiž je děj vyšperkován. Schopnosti a zkušenosti Ireny Konývkové se prostě nezapřou.

     Chybí-li něco z jiskry, na kterou jsme u jejích inscenací zvyklí, pramení to nejspíš z nejistoty, zda má jít o hru (hravost) nebo o sdělování tvarem. Hravost, jež zřejmě dala vzniknout oněm obrazům, však dnes nahradila snaha co nejpečlivěji je předvést, a pro předání sdělení zatím chybí schopnost naplnit vztahy a jednání z nich plynoucí emotivním účinem. Není to ani hraní, ani hra, ale spíš předvádění.

     Na začátku se poměrně dlouho exponuje práce pošťáka (a to ještě v nezdůvodněně negativním světle - listonoš je nevítaným roznašečem složenek a nepříjemných zpráv) a pak i poštovních šotků, ale přesto mám problémy orientovat se v tom, kdo je pošťák a kdo šotek, kdy jde jen o jejich představení a kdy už se začíná skutečně řešit problém dopisu, na němž závisí štěstí dvou zamilovaných lidí. O to míň času pak zbude na toto řešení, jež má podobu mechanické zkratky, z níž vymizela pošťákova nutkavá potřeba něco tak cenného zachránit.

     Inscenace je evidentně chytře vyřešena - ale něco přeci jen chybí: emotivní naplnění, které by přineslo divákovo ztotožnění s pošťákovým úsilím a závěrečnou katarzi. Místo nich dostáváme věcné informace o ději. Asi je těžké žádat to od takto malých dětí, ale mluvíme-li o optimálním tvaru, zprostředkujícím účinné sdělení, je poctivé si to říci: divadlo bez emocí může být chytré, ale ne účinné.

     Takže: všechna čest pedagogické práci a těším se, že příště přinese i zážitek. (zima 2012)

TYL, Čelákovice : Šípková Růženka + Tři přadleny

Režie: Božena Vítovcová,

      Čelákovičtí ve své dvojinscenaci prokázali smysl pro humorný nadhled, výrazně stylizované a přitom autentické herectví, zkratku a temporytmické vedení děje, jemuž pomáhá i užití hudby. To vše platí zejména pro adaptaci Feldekova převyprávění Šípkové Růženky; pro následující Tři přadleny jen zčásti. Jde totiž o strukturovanější text s řadou jednotlivých motivů a motivací, které je třeba vysvětlit - a tak tu inscenace poněkud těžkne, struktura je méně sevřená, epicky rozkošatělejší a temporytmický půdorys není tak zřetelný. Humor - i nadále inteligentní - nevychází tolik ze samotných situací, ale je dodáván zvnějšku. Nejde už tak o hravost s příběhem, jako o jeho převyprávění. A i tak zůstávají některé motivy nesdělené - např. jakou hodnotu má slib pozvání sudiček (?) na svatbu, když v tom okamžiku nemají předením způsobený velký palec, ret a nohu, proč dívčina matka zalže, že dívka chce pořád jen příst nebo proč královna na Lidušce ono předení tak vyžaduje... Za zamyšlení by stálo prohození pořadí obou pohádek a vyřešení naznačených problémů. Ale i tak jde o velmi zdařilou inscenaci, jakých se v divadle pro děti mnoho nevidí. (léto 2012)

LÍŠEŇ, Brno : Putin lyžuje
Autor: Pavla Dombrowská, Anna Politkovská
Režie: Pavla Dombrowská,

      Téma inscenace je silné - jak jinak, když jde o autentické zločiny, vraždy a intriky popisované novinářkou, jež za své svědectví zaplatila životem. Dva herci inscenují vlastními těly, náznakovými loutkami-bábuškami a předmětně výtvarnými obrazy, instalovanými v různých šuplících velkého úřednického stolu, na něm i pod ním, jakož i v okéncích vojenského stanu, v němž se hraje, a na jehož strop a stěny se promítají titulky, zatímco režisérka sedí opodál na židli a předčítá z knihy informace o jednotlivých zločinech.

      Každý z herců má uprostřed silné groteskní stylizace svou nejsilnější chvíli v okamžiku, kdy vloží do hry svou emocionální angažovanost: vyděšený vyšetřovatel schovávající se v zásuvce stolu či předávání hlíny z Dubrovky otcem jedné z obětí pozůstalým v Beslanu. V tom okamžiku divák rád odpustí i občasné silné tahy či přehrávání.

      "Loutky" jsou spíše jen výtvarnými znaky symbolického významu (z Putinových dvou nožek-prstů se stane pětiprstá chobotnice, která se pak sevře ve výhrůžnou pěst...), ale jako postavy nejednají

      Stůl je rozehráván opravdu nápaditě, tvořivě a působivě, byť jeho základní metaforický význam mi zůstává skryt, stejně jako základní metaforický význam stanu; u stolu se mohu domýšlet, že je tu jakási spojitost s kremelskou byrokracií, u stanu pak s kágébáckou militárností - ale tyto motivy nejsou takto dál tématizovány akcí a rozhodně nejsou výraznými, natož hlavními tématy inscenace.

      Technicky objevné a emotivně působivé jsou obrazy zapalování svíček na lopatce letlampou, obraz malé rakve a zapálených svíček v zásuvce, která proti divákovi vyjede, proměňování sestřelených terčů-lidí v metály a řada dalších.

      Na jedné straně tedy působivé výtvarné divadlo, na druhé suchá fakta. Snad je možné dělat publicistické divadlo i takto - ale umění je vždycky práce s lidskou psychikou pomocí estetických prostředků - a musím přiznat, že ony dvě stránky jakoby jen šly vedle sebe a ne vždy mi poskytovaly sourodý zážitek. Suchá fakta, z nichž většinu znám, mi připadají spíše nadbytečně popisná, pro toho, kdo je nezná, obávám se, zase ne vždy úplně jasná. Zvlášť když ono předčítání má podobu jakéhosi absolutně nestylizovaného, syrového "civilismu", jenž se ovšem nestává obrazem civilismu, nýbrž zůstává jen nedokonalou hereckou nedokonalostí mimo řád divadla.

      Navzdory všem uvedeným výtkám jde však po stránce obsahové i po stránce formální rozhodně o pozoruhodnou a inspirativní inscenaci - a to nejen pro svou zřídka vídanou angažovanost. (jaro 2011)

ABSOLVENTI KALD DAMU, Praha : Marnotratný syn
Autor: Jan Jirků,
Režie: Jan Jirků,

      Inscenace absolventů KALD DAMU (s plně profesionálním zázemím režie či hudby) je čas od času hrána na scéně pražského Minoru. Svým způsobem je příznačná pro to, co od absolventů katedry vídáme později v statutárních divadlech: divadlo, jež by se slušelo nazvat bezloutkovým. V tomto případě však výborné. Neúspěšný autor televizních seriálů se vrací stopem domů a cestou vypráví řidiči o svých uměleckých i životních trablích. Inscenace je naplněna groteskní komikou i tragikou, po stránce režijní obdivuhodným metaforickým viděním, v němž se výrazně uplatňuje výtvarná složka; loutky jsou zde použity ve dvou chvilkách (a kdyby nebyly, ani bychom si toho nevšimli), zato herectví všech jedenácti absolventů je až překvapivě dobré. (zima 2010)

ALFA, Plzeň : James Blond
Autor: Vít Peřina,
Režie: Tomáš Dvořák,

To, že ani hromada loutek nemusí znamenat žádné plus, dokazuje inscenace, která je nejen neuvěřitelně upovídaným dramaturgickým mlnem s chaboučkou zápletkou, ale v níž ani režie, jdoucí jen za tlustými čarami dělaným "humorem", jako by se nemohla rozhodnout, zda chce Bonda parodovat, či se v něm vyžívat a pokoušet se ohromovat nás efekty, jež však v loutkovém podání vypadají nechtěně komicky. Namísto nadsázky, po níž loutka volá, jen nedomrlá snaha zahrát si na bondovku bez špetky názoru na ni, namísto tvořivosti ve prospěch tématu jen vnější efekty počínaje plamenomety a konče "on line" promítanými záběry videokamery. A co překvapuje u tak skvělých loutkoherců nejvíc (viz výše), je povšechné potřásání a smýkání loutkami - marionetami (na nepochopitelně tlustých tyčích), kombinovanými s loutkami spodovými. (zima 2010)

DNO a ŠAVGOČ, Brno : Hospodin aneb Kdopak by se boha bar
Autor: Jiří Jelínek, Petr Maška,Zdena Mlezivová,Tereza Kratochvílová,Matěj Záhořík
Režie: Jiří Jelínek,

      Hospoda, tři herci a Jelínek jako vždy: nabitý energií, projevující se ohňostrojem slovního vtipu, obracejícího slova ze všech stran, využívajícího jejich druhých významů i podobnosti se slovy jinými a dosahujícího tak nečekaných významových propojení, posunu a zvratů. A taky propojování slova a obrazu, předmětné metaforiky.

      Metafory jsou to někdy zdánlivě prvoplánové - např. když je Samson představován dvěma lahvemi piva této značky s hrdly spojenými kusem cyklo-duše, ale většinou se dalším rozvíjením odhalí přeci jen hlubší možnosti a významy; v uvedeném případě např. když Dalila zbaví Samsona jeho síly, tím, že gumovou spojnici stáhne, Samsona si prostě načne, aby si ho pak Dalila, jež je ráda do lila, s rozkoší nalila.

      Je to nápadité, chytré i zábavné. Dvě důležité otázky tu však pro mne zůstávají. Ta prvá se týká společného jmenovatele věcí, s nimiž se hraje: v úvodu se začíná kolem od bicyklu (zdůvodněného lehce oslím můstkem, že vše je zacykleno a jde pořád dokola), pumpičkou a duší, jejíž nastříhané části jsou pak použity na jednotlivých loutkách (arciť dopředu připravených i s nápadně velikými držadly-vahadly). Jeden zdroj a konotační okruh jde tedy od kola, duše... Pak je tu ale ještě druhý okruh - prostředí hospody, v němž soubor hraje, loutky tvořené různými lahvemi, hospodské rekvizity (např. otvírač, jímž je Samson zbaven síly) i "dekorace" (pivní basy coby babylonská věž či Noemova archa) a také sám titul odvolávající se k "baru". Společný jmenovatel obou okruhů, tedy důvod spojení dvou tak rozdílných zdrojům však sdělen není (spojnicí k hospodě tu asi má být příbuznost slov hospoda a hospodin).

      U Jelínka bývá sympatické to, že se při vší hýřivé nápaditosti snaží o tématické naplnění a vyústění inscenace. Toho se však týká má druhá otázka: odkud kam děj jde? Je zde opravdu na biblických příbězích rozvíjen děj, nesoucí společné téma? Pravda, mluví se o pořád dokola nepolepšitelném lidstvu - ale co je tak nepolepšitelného třeba na Noemově snaze zachránit tvorstvo a venkoncem i na příběhu Jonášově? Definitivním rozvolněním tématu i temporytmu a celé stavby je pak divadlo-automat, při němž si diváci mohou říci, co dalšího by si přáli ze Starého zákona vidět - a to věru jen zcela náhodou může mít souvislost s tématem cykli(sti)cké lidské špatnosti. Následující přilepená epizoda s Kainem a Abelem pak nepůsobí jako závěr, nýbrž jen jako "náhlá smrt" - nečekané ukončení, protože čas uplynul a nám se nechce dál.

      Hospodin je však natolik zábavný a natolik nabitý energií, že diváci takové "drobnosti" rádi přejdou, ba ani nepostřehnou. (podzim 2011)

EVERYBÁBY a HOSTÉ, Plzeň : Dům Bernardy A.
Autor: Federico Garcia Lorca,
Režie: Roman Černík,

     Hutný dramatický text se silným lyrickým nábojem rozehrává soubor devíti půvabných dívek a žen (v čele s mužským režisérem) v prostoru čtvercového ringu s dvoustupňovým praktikáblem, který je stolem, bojovým ringem i tanečním jevištěm. Výrazná stylizace choreograficky ztvárněných quasitanců se střídá s v podstatě psychorealistickým herectvím. Jde o klasické interpretační divadlo s výrazně autorským přístupem k úpravě textu, ne zcela tradičním prostorovým uspořádáním a se vstupy polotanečních choreografií. Je to inscenace neobyčejně fotogenická, neboť režie ani na chvíli nezapomíná na plasticitu obrazu v prostoru, ani na mizanscénu. Inscenace po tvarové stránce silná, dynamická, propracovaná do posledního detailu. Inscenace po mnoha stránkách sympatická.

     Přece však její dopad není tak drtivý, jak vyžaduje předloha. Chybí tu totiž její elektrizující, přímo hmatatelná až živočišná sexuální síla (jejímž vrcholným znakem je stará poblázněná babička), které despotická matka Bernarda čelí silou své vůle. Dcery spíš jakoby jen pokukovaly po možnosti, jak si užít, a ani Bernarda jako protihráč v atmosféře domu až tak přítomna není - což není příliš nadějná půda pro tragédii; nejvýš pro nehodu, neštěstí... Možná je problém právě v zmíněné snaze o víceméně psychorealistické herectví - neboť při vší úctě - v tomto klíči je herečky nedokáží dostatečně naplnit.

     Výkladu, jenž by Bernardu posouval z role despotické věznitelky do polohy poněkud tvrdší, leč pochopitelné, bezmála přijatelné matky, která se jen snaží udržet rozpadající se rodinu, brání několik základních dějových faktů, které v inscenaci zůstávají a takovému výkladu se vzpírají: tvrdost (alespoň ve slovech) rozkazu na osm let smutku uzavřít dům před světem jako hrob, Bernardino vášnivé až fanatické volání po zabití cizoložné ženy a především samotný závěr po sebevraždě dcery, kdy s ledovou tvrdostí usiluje jen o jediné - vše utajit, aby dům zůstal navenek bez poskvrny.

     A tak nakonec vytane i otázka kardinální: o čem vlastně soubor Dům Bernardy Alby hraje - ne obecně, nýbrž tady a teď; v čem je hra pro partu mladých lidí aktuální právě dnes a právě u nás. Když hrála před pětadvaceti lety Bernardu vodňanská Šupina, bylo její metaforické poslání zřetelné: obraz navenek spořádaného a mravného vězení byl zřejmým výrazem toho, jak jsem se v dohasínající totalitě cítili. U Evrybáb to přes všechny kvality inscenace nevím. (léto 2011)

ALFA, Plzeň : Faust
Autor: text lidových loutkářů,
Režie: Tomáš Dvořák,

     Dvojtitul se hraje pomocí loutek sestávajících z různých částí nábytku, kliček, háčků, ale taky kyblíků, plechových uhláků či kleští. Režisér před lety vytvořil pro svou režii Fausta v Divadle v Boudě podobné loutky ze starého klavíru. Jenže ty byly ve své jednoduchosti a kráse jakýmsi pandánem či znakem starobylé noblesy, evokujícím majstrštyky starých loutkářů - zatímco ty dnešní překombinované "artefakty" jsou už jen naschválem, nad nímž si divák klade otázku proč. Faust i Šajn jsou již v textech tzv. lidových loutkářů obrovsky zkondenzované zkratky - vždyť ve Faustovi se mluví o osmnácti letech a celý příběh se de facto odehraje v pár nepřerušených hodinách, ne-li minutách. Další krácení textu pro účely dvojpořadu, propojeného jen oslím můstkem Kašpara, který po ztrátě prvého pána (Fausta) slouží tomu druhému (Šajnovi), má za následek naprosté zbanálnění děje, který jede jako na běžícím páse: někdo něco chce - bum, bum - udělá to, má to - a je tu trest. Pryč je poslání, pryč je drama, pryč je tragédie - ale pryč je i humor, ač právě o něj mělo asi jít. A to při vší úctě k vynikajícímu loutkoherectví, jaké se dnes u statutárních profesionálů vidí jen zřídka. (zima 2010)

DIVADÉLKO MÚZIKA, Sezimovo Ústí : Doktorské pohádky
Autor: Karel Čapek,
Režie: Miloš Smetana,

     Divadélko si vybralo kvalitní text Čapkovy pohádky (také bylo za dramaturgický výběr oceněno), ale nepovedlo se mu převést jej ani do dramaticko-divadelní podoby, utvářené hlavně jednáním postav, ani do epického divadla, v němž by nositelem jednání byli především herci-vypravěči. A tak zůstává hlavně reprodukované slovo. Lze litovat, že mladí herci vedení zkušeným režisérem nevyšli více ze sebe, ze svého vidění a cítění, spíše z herectví osobnostního, než ze snahy naplňovat jakési vnější představy o realisticky až naturalisticky pojatých postavách. Stavbě celku pak chybí přesnější významové i tvarové zakomponování dílčích pohádek, jimiž je rámcový příběh o kouzelníkovi Magiášovi až přeplněn, i akcentování klíčových momentů každé z nich. (léto 2009)

STUDIO DAMÚZA, Praha : Jaro, léto, podzim, zima
Autor: K. Kratochvíl, J. Konvalinka,M. Helebrantová
Režie: K. Kratochvíl, J. Konvalinka,M. Helebrantová

      Dva mladí muži a jedna žena si přinesou pozdra na hudební nástroje, v nich objeví a postupně rozbalí a sestaví housle, malou harfu a příčnou flétnu, najdou několik úzkých a dva větší pytlíky podivných tvarů, sestaví z nich technologicky nepříliš funkčního panáka, z náhle se vynořivších kelímků s barvami mu namalují modré oči, červenou pusu, kalhoty a tričko, zahrají úryvek z Vivaldiho čtyř ročních období, prohlásí, že je jaro, zazpívají pár s ním souvisejících písniček a tolikéž nápadů, co by na jaře mohlo být, pomalují si při tom ruce i tváře, pak přijde na řadu léto, při nežm vosy-do barvy namočené prsty "poštípají" pár dětí (z nichž se některé usedavě rozpláčí), přijde podzim, v zimě pak panáček za zpěvu Byla cesta, byla ušlapaná, při němž vesele skotačí, umrzne, děti se dozvědí, že umřel, protože všechno umírá, barvy jsou z panáčka spláchnuty a je vložen do rakve pouzdra od houslí - a je konec.

      Pásmo prvních nápadů, jaké se dá sestavit za den, nejvýš dva, provedené v beztvarém tvaru jakoby také na jednu zkoušku. "Témata" přicházejí dle toho, co právě koho napadlo, hlavy či paty těžko se dohledat; že by výsledek podivuhodného zacílení na děti od dvou let??? Přijít na krajskou amatérskou přehlídku, odcházeli by s umytou hlavou. Ale tady jde o vystudované profesionály. (léto-podzim 2013)

NĚKDO, Jaroměř : Uměl lítat
Autor: Karel Čapek,
Režie: kolektiv souboru,

      Někdo - tedy Jakub Maksymov se svým kamarádem klarinetistou Zdeňkem Rybou - vytvořil inscenaci dle jedné z Čapkových podpovídek. Na stole či bedně svislá deska polepená stovkami jmen z telefonního seznamu s dvěma viditelnými okénky, která se časem odklopí, a několika neviditelnými, která se (rovněž časem) zezadu prosvítí a ukáží něčí siluety, dole při zemi několik černých plošných postav a kolem nich čas od času přejde - popoletí na nitce navázaný rovněž plošný pan Tomšík. Když ovšem zjistí, že by vlastně mohl lítat, nafoukne herec balonek a pan Tomšík pak lítá na něm...

      Vážím si na Jakubovi toho, že se ve svých autorských dílech vždy snaží hrát o tom, co mu připadá důležité, že je v nich osobně angažovaný a hledá divadelní tvar, jímž by své téma co nejpůsobivěji sdělil. Je to inscenátor v pravém smyslu toho slova: inscenuje, tedy uvádí na scénu témata, city, myšlenky své či autorů jemu blízkých vynalézavým jevištním jazykem, především hrou s loutkou.

      Tentokrát však výsledek vyznívá jako jakýsi konceptualismus: jsou vymyšleny znaky či přímo symboly, ale ne všechny jsou tak docela srozumitelně sděleny jen tím že je vidíme, aniž jsou tématicky zařazeny. Např. smysl toho, že herec na samém začátku okopíruje na počítačové kopírce svou ruku, zůstal nesrozumitelný pravděpodobně všem, krom autora samého. Bez strukturovanějších informací o hlavní postavě pak celek vyznívá trochu jako schématická agitka a la these: všichni (až na pana Dvořáka) jsou černí, replikovatelní na kopírce a my si umíme spočítat, co přijde za minutu či dvě.

      Otázkou jsou i některé prostředky. Nejenže pan Dvořák poletuje na provázku již na svých procházkách předtím, než zjistí, že by chtěl létat, ale sám let realizovaný pomocí balonku nevypovídá o tom, oč jde: že pan Dvořák (a každý z nás) může létat, bude-li chtít, odváží-li se uvěřit svému snu - ne sežene-li si k tomu prostředky. Závěrečná pointa o tom, že unifikující úřední předpisy a nařízení zabíjí každý sen natož o lítání), je schématem už od Čapka. Jde o rozvedenou anekdotu a je jen třeba dosáhnout, aby pointa nebyla známa dřív, než k ní dojde. (léto-podzim 2013)

ABSOLUTNÍ DIVADLO, Brno : Kráska a zvíře
Autor: M. Břunda,
Režie: V. Dvořák,

      Každá inscenace podává sama k sobě klíč, jak má být vnímána a nastavuje tak sama sobě laťku co do druhu i kvality. Tato má evidentně ambici takořka broadwayového muzikálu s velkým plátnem scény, rozšiřovaným ještě příchody některých postav z hlediště, řadou efektů, bezmála profesionální hudbou, zpěvem, tanečními kreacemi a kostýmy. Potud všechna čest! - porota proto udělila cenu Janě Filové a Janu Brožkovi za herecký, pěvecký a taneční výkon v roli skřítků. Jenže právě tomuto klíči a této laťce nedostává to nejdůležitější - víceméně psychorealisticky pojaté herectví, pro něž amatérští herci nejsou dostatečně vybaveni; snad by pomohla stylizace, která by i do této roviny vnesla dominanci prvků estetických nad popisným realismem. A chceme-li diváka ohromit dokonalostí, musí jí být dosaženo i v práci se zvukem a světlem, o malůvkových kulisách v tomto žánru zcela nepochopitelných ani nemluvě. Dramaturgicky zůstávají rezervou některé klíčové motivy (kdy a z čeho například usoudila Kráska, že je Zvíře dobré) a otázkou je pro mne i to, nakolik vložená postava zlé kouzelnice Grizeldy pomáhá vyhrocení dramatičnosti, či naopak ubírá na síle vnitřnímu dramatu titulní hrdinky. Režijně stojí za úvahu především realizace odhaleného Zvířete, jehož plně nasvícená, plně ukázaná a půl hodiny prezentovaná "hrůznost" hrozí být spíše směšná, než hrůzná. (léto 2009)

ARCHA, Praha : Marné tázání nebes
Autor: Aleš Roleček, Jana Svobodová,Ondřej Hrab
Režie: Jan Antonín Pitinský,

      Především k mladým chce mířit inscenace, vyprávějící na základě zápisků a dopisů českého jezuity Karla Slavíčka příběh misie do Číny počátkem 18. století, jehož výsledkem je otázka po marnosti tohoto činění. Téma smyslu či marnosti má ještě podtéma uvedené rámcem inscenace, v němž se Číňanka žijící v Praze táže, co člověka vede k tomu, aby opustil vše, co je mu známé a blízké, svou zem i kulturu a vydal se do prostředí zcela cizího.

      Inscenace vznikla jako součást projektu Sláva barokní Čechie a režisér zde zdařile, byť po svém evokuje řadu barokních principů a kvalit. Především mnohostí různorodých prostředků od tanečního pohybu přes evropskou a pekingskou operu, jimž odpovídá i dvojice orchestrů, činoherní prvky, barvité kostýmování, masky, náznaky loutek, snad bychom sem mohli zařadit i souhru českých a čínských herců, ale také filmové projekce a diaprojekce promítané na posuvné zadní i přední plechové zástěny.

      Inscenace má řadu působivých míst - jmenujme např. úvodní bouři na moři či tanečně pojatou popravu čínské křesťanské mučednice; méně zdařilé jsou titulkové mezihry čínské dívky s lampionem.

      Její největší slabina je v dramaturgii tak, jak ji můžeme číst z jevištního provedení. Hodinu máme pocit, že sledujeme exposici - revuálně barvitou, leč dějově nikam dál nerozvitou - v níž jezuité vyrazí, plaví se, přijedou do Kantonu, vydají se do Pekingu, jsou srdečně přijati císařem, jehož obdarují dary - a náhle, bez přechodu, bez vysvětlení a bez vystavění vpadneme rovnou do katastrofy: k našemu překvapení je nám řečeno, že císař misii zakázal a vykázal; následuje několik dovětků, v nichž hlavní hrdina sedící ve vězení potkává své mrtvé druhy (kdy a proč zemřeli?), odchází z vězení (byl propuštěn? též zemřel?), vyslovuje otázku, zda se v ráji třeba nemluví čínsky a jsme svědky tance se zpěvem sboru růžově oblečených čínských dívek.

      Marné tázání nebes je barvitá podívaná, inspirující kombinací a užitím jevištních prostředků, v několika chvílích i emotivně působivá a esteticky pozoruhodná, žel její vyznění vinou naznačených nedostatků zanechává přes všechny klady pocit mírného zklamání. (jaro, léto 2002)

BAŽANTOVA LOUTKÁŘSKÁ DRUŽINA DIVADELNÍHO SPOLKU J. J. KOLÁR PŘI , Poniklá : Zmatek nad zmatek
Autor: Jules Verne,
Režie: Tomáš Hájek,

     Sólový inscenátor používá (jako v loňském Faustovi) opět meotar, s jehož pomocí postupně vypráví-přehrává-promítá na projekční plátno obsah nového Vernova románu; střídá se tedy vyprávění, respektive "četba", ilustrace vyprávěného pomocí obrázků a předvádění jednání postav v situacích, a to jednak prostřednictvím karikaturních průsvitkových loutek na transparentní podložce, jednak hercem samým, který tentokrát dostal daleko výraznější roli nadšeného inženýra.

      Problém je v tom, že inženýrův záměr seznámit sebe i nás s novou knihou oblíbeného autora záhy ustupuje do pozadí: vypravěč v roli inženýra jakoby si příběh vymýšlel sám - takže je poněkud nepochopitelné, proč se nakonec rozzlobí na Verna, který si dovolil zpochybnit schopnosti inženýrů; vymýšlel-li si vše on sám, je i ono zpochybnění inženýrů jeho výmyslem; a zná-li knihu předem, nemá důvod být na jejím konci překvapen a pobouřen.

      Příběh se za čtyři měsíce od Loutkářské Chrudimi podařilo zpřehlednit přesnějšími akcenty a podařilo se i vyvážit až hračičkářské detaily scénografických fórků (pohled dalekohledem, lidé v dělové střele...) s jejich funkčním zařazením a významem pro celek. Poměrně slabě zůstává v rychlém nepříliš diferencovaném spádu akcentována klíčová situace s koláčky, která způsobí fatální chybu ve výpočtech.

      Jak aktuální záměr vystudovaného zeměměřiče Tomáše Hájka vysmát se vševědnosti a všemohoucnosti vlády odborníků je (nejen vzhledem k naší současné vládě), si uvědomíme nejen při pohledu na všeliké pokusy o manipulacci s přírodou, ale i na zálusk lidstva na nerostné bohatství zpod tajících ledovců, jehož nejčerstvějším dokladem je incident kolem ruské ropné plošiny v arktických vodách. (zima 2013)

BAŽANTOVA LOUTKÁŘSKÁ DRUŽINA DIVADELNÍHO SPOLKU J. J. KOLÁR PŘI , Poniklá : Faust
Autor: text lidových loutkářů,
Režie: Tomáš Hájek,

           Pětadvacetiminutová inscenace není ani tak o usilování pověstného učence dobrat se poznání nebo si užít (jinak bychom museli klást otázky např. po míře motivací a náhlosti jeho přihlášení se k ďáblu...). Je to spíš postmodernistické pohrávání si se známými motivy jehož nejvýraznějším tématem je usilování jediného herce předvést slavnou "tragédii" pomocí "stínohry" promítané přes téměř zapomenutý přístroj zvaný Meotar. Ono usilování je ve své vážnosti a zároveň naivní "nešikovnosti" až směšnodojemné.

Jen mu poněkud podráží nohy "vyčítalovský" vzhled transparentních loutek, které jsou jednoznačně karikaturní, tedy komické. Otázkou do budoucna pak je, jak dlouho lze udržovat či dokonce pěstovat autentickou insitnost, na níž inscenace stojí. (zima 2012)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Perníková chaloupka
Autor: Vít Brukner, kolektiv souboru
Režie: Vít Brukner, kolektiv souboru

      Tři herci hrají svou variantu snad nejhranější pohádky na oválném "stolu" a kolem něj pomocí drobných manekýnů vedených kolíkem v hlavě s jakousi zvláštní uvolněnou nedbalostí, při níž divák nikdy neví, zda to či ono slovo bylo řečeno záměrně nebo jen herci uklouzlo.

      V lese hopká veverka, na stromě datel, ježek nadává na poměry; tatínek nemůže najít sekeru, děti se hašteří; zvířátka svolávají schůzi o dětech, které pořád lítají po lese a taky smrdí - ježek snad prdne vzteky; tatínek porazí strom, který nechce spadnout, a když ho dotáhne do dvora, je téměř nemožné dostat se domů; nemůže najít sekeru a jde ji v noci hledat do lesa; ježek nadává na děti a navrátivší se tatínek jim vypráví o tatínkovi, který se ztratil; v noci se objevují rudé rukavice s drápy; druhý den, poté, co najde sekeru, odejde tatínek s dětmi do lesa, prohlásí, že dnes nebude kácet, nýbrž sázet stromky, pověsí sekeru na strom a konečně, v 27. minutě děti zjistí, že se ztratily (zatímco ty v hledišti si povídají mezi sebou) a odehraje se víceméně očekávaný děj, v němž překvapí jen moment, kdy ježibaba přijde o hlavu a uprázdněné místo na krku zaujme ježek.

      "Zábavné" situace či spíše obrázky jsou jádrem prvých dvou třetin inscenace a je jimi protkán i "dramatický" zbytek. Strach, milé děti, rozhodně mít nemusíte. Pohádka je jen taková legrácka. (zima 2013)

HUSA NA PROVÁZKU, Brno : Dášeňka aneb Psí kusy - haf!
Autor: Karel Čapek, Jiří Adámek
Jan Krulikovský

      Husa na provázku patří k statutárním byť neloutkovým divadlům; oba tvůrci inscenace však tu jsou jako hosté: Anežka Kubátová je nově členkou Divadla Na zábradlí, Jiří Jelínek je už řadu let nezávislým profesionálem na volné noze. Jejich opus získal letošního Zlatého Erika - cenu za nejlepší loutkářskou inscenaci. Proti gustu žádný dišputát.

      Dášeňka je inscenace nabitá pověstnou překypující Jelínkovou energií a dynamikou, až překotnou nápaditostí a hravostí především ve slově, ale také v práci s obrazem.Zdánlivým rámcem, ve skutečnosti však jádrem, je vzpomínání zestárlého, senilního, parkinsonovským třasem postiženého páru - Karla Čapka a Olgy Scheinpflugové - na psy, jež měli. Před pozadím zvětšené koláže obalu beatlesáckého LP Seargent Peppers Lonely Hearts Club Band (?) se hraje především herecky, psi jsou molitanové maňáskové hlavy, voděné před těly herců.

      Herectví je prvý problém, který s touto inscenací mám. Je o mně asi vcelku známo, že oceňuji jak Jelínkovu eruptivní nápaditost, tak jeho osobnostní herectví. V okamžiku, kdy postavou, kterou hraje, není sám sebestylizovaný Jirka Jelínek, který s námi autenticky komunikuje, mám ovšem neodbytný pocit předstírání; obávám se, že na to, aby vytvořil postavu takořka mimo sebe, v daném případě Karla Čapka, dostatečně vybaven není. A v okamžiku, kdy Anežka Kubátová v roli Olgy Schneinpflugové na řadě míst zaměňuje groteskní nadsázku za větší než malé přehrávání, cítím silné rozpaky.

      Budu-li hledat klady práce s loutkou, jež se tu několikrát objeví, pak spočívají spíše v scénografické nápaditosti než v jednání s ní: svébytná jednající postava Dášeňky tu nevznikne - natož pak postava vývíjející se odněkud někam (nepovažuji-li za vývoj její fyzický růst a psího nápadníka na konci).

      To, co pro mne dělá z Dášeňky spíše problémový než zdařilý kus, je pak především práce s reáliemi - najmě pojetí Čapka a Scheinpflugové. Ani v sebevětším zjednodušení, zobecnění či nadsázce tu z charakteru či typu Čapka nebo Scheinpflugové není ani chlup - což snad potvrdí každý, kdo o Čapkovi a Scheinpflugové ví aspoň něco malilinko. Kde se vzalo třeba opakované Čapkovo úsilí o zachování vnější "důstojnosti spisovatele" u člověka, o němž jen málokdo ví, že byl doktorem filosofie, neboť se důstojenstvím svého doktorátu nikdy neoháněl? Kde se vzala jeho hašteřivá popudlivost? A to nechávám stranou základní fakt, že se Čapek svými osmačtyřiceti završenými lety nedožil stáří, natož sklerózy, nahluchlosti a parkinsonovského třasu, a Scheinpflugová byla až do své smrti o třicet let později energická dáma při smyslech a plná sil, které by ji mohl kdekdo závidět. Neočekávám historickou studii či dokumentární inscenaci - ale nemyslím si, že takto lze zacházet s historickými fakty, jestliže si je takořka bereme do pusy (zvlášť jsou-li to informace pro děti). Postmoderna - nepostmoderna.

      Ale snad bych i to překousl, kdyby onen rámec zestárlých umělců měl nějakou funkci - vnášel do pohledu na Dášenku (případně Čapka či Scheinpflugovou) něco podstatného, smysluplného, nového a nešlo jen o rádobyzábavný naschvál, založený na těch nejprvoplánovějších karikaturách stáří. Vždycky jsem oceňoval Jirkovo úsilí o sdělení tématu. Ale tentokrát se i po druhém zhlédnutí bezradně ptám, o čem to vlastně je? Není to ani o Karlu Čapkovi, ani o Olze Scheinpflugové a ze všeho nejmíň o Dášeňce. (zima 2013)

LÍŠEŇ, Brno : Andělé z lesa
Autor: Erika Manuš, Pavla Dombrowská,Luděk Vémola
Režie: Luděk Vémola,

      Inscenace nezávislé skupiny navazuje na její čtrnáct let starou Sávitrí. Je to typická lyrická inscenace s nicotným dějem a minimálními významy z něj vyplývajícími, zato s poněkud rozplývavou lyrickou citovostí a mystikou neurčita.

      Samorostový pařez (nesourodá, zbytečná a upovídaná postava z poněkud "jiné pohádky") vypráví, co vše je v jeho lese. Následuje rej travin, květin, větví a z nich vyhotovených zvířat. Žije tu i němá holčička (typická Maloňova řezbovaná javajka s neproměnným úsměvem od ucha k uchu): pozoruje les, běhá usne... - "tak jako každý den". Když hraje na píšťalu, přilétají ptáci a když se dotknou země, proměňují se v anděly, jejichž defilé následuje. Za odměnu holčičce dají dar zpěvu - ale od té chvíle je už vidí jen jako ptáky.

      Vzhledem ke svému charakteru je to inscenace působící skrze polomystické emoce z rodu těch, které vyžadují diváky totožné krevní skupiny, jimž lahodí neurčité citovno a neuchopitelné tajemno. Jako velmi menšinový žánr je tato výtvarná malůvka rozhodně vítanou změnou ve většinové bavičské produkci posledních let. (zima 2013)

GEISSLERS HOFCOMOEDIANTEN, Praha : Láska ke třem pomerančům
Autor: Carlo Gozzi,
Režie: Petr Hašek,

      Sedmičlenný pražský soubor hraje herecky za použití desítek krabic od banánů. Protože inscenátoři hru pojali jako otázku vitaminů, objevuje se zde i hojně zelí, pórek, květák, snad i nějaká ta kedlubna... Buď je jedí, házejí po sobě nebo v třech či čtyřech kratičkých obrázcích je ukazují jako "loutky" - to je asi také důvod jejich přítomnosti na Přeletu nad loutkářským hnízdem (nestačí-li k tomu ovšem už být absolventem katedry alternativního a kdysi i loutkového divadla).

       Nefalšovaná postmoderna berkdeber, formalistická hříčka, v níž se Gozziho příběh zcela ztrácí, posmodernistický mišmaš, v němž jde hlavně o to, aby si herci zablbli. Aby si divák mohl tuhle Lásku ke třem pomerančům "vychutnat", je třeba znát nejen Gozziho, ale též dvacítku "kultovních" filmů a přibližně tolikéž kultovních melodií, které se tu citují.

      Už proto, že tu není zbadatelná stavba, je tu snad osm konců. (zima 2013)

HANA VOŘÍŠKOVÁ a MUZIGA, Choceň : Pohyblivé obrázky
Autor: Hana Voříšková,
Režie: Hana Voříšková,

      Pásmo deseti malovaných a stínoherních rozpohybovaných obrázků, přecházejících místy do trojrozměrného prostoru, které zvláštním způsobem doplňuje, a s nimiž komunikuje živá hudba manželů Vedralových, jež je tentokrát nezpochybnitelným spolutvůrcem formy i obsahu inscenace

      Hana Voříšková si vytvořila téměř vlastní druh divadla. Příběh bývá redukován, ba minimalizován a mnohdy ani není zobrazen jednáním, tedy usilováním postav o naplnění jejich cílů, často chybí výraznější zápletka, někdy i vztahy. Jde o vylíčení emotivně působivé události, určité nálady, atmosféry, citového stavu, o lyrickou reflexi... Toto oslabení konstitutivních principů divadla dramatického, do značné míry i epického typu, je ale vyvažováno přítomností tvůrce - "vypravěče", který je jakýmsi demiurgem dění, komunikujícím beze slova s divákem.

      Zdráhám se nazvat toto divadlo výtvarným, neboť výtvarné divadlo vnímám jako dynamizovaný pohyb do značné míry abstraktních výtvarných znaků. Není to tak docela ani tzv. divadlo předmětné, neboť tomu jde především o využití metaforiky užitkových předmětů. Není to ale ani pravověrné loutkové divadlo, neboť tu zdaleka ne vždy postavy představované loutkami jednají; mnohdy jsou jen součástí dění a někdy tu není vůbec žádné jednání: na nebi září souhvězdí Velkého vozu, ruka jej dokreslí i s koněm a vůz odjíždí po otáčející se obloze, zatímco člověk pod klenbou jej sleduje. A v inscenaci, o níž je řeč, nejde ani o čistou stínohru, neboť do té vstupuje také malba a to, co vidíme za "plátnem", naopak vstupuje do prostoru a atakuje i nás. Nejpřesnější charakteristikou je vskutku název této inscenace: Pohyblivé obrázky.

      Jak již řečeno, jde o obrázky takořka bezdějové: ruka nakreslí vodní vlnky, ve stínohře přijede rybář, nahodí udici, shora se objeví háček i nad ním a zvětšený pak i nad diváky; ryby připlavou ke břehu, na němž stojí člověk, přijede převozník, člověk nastoupí a odjedou; na břehu se objeví další tři lidé a mávají, obloha zrudne a vše zmizí. Zdánlivě banální minipříběhy, odehrávající se v jakémsi zpomaleném až pozastaveném čase, dostávají pointou až transcendentální význam.

      Ač prý inscenace vznikla jako jednotlivé, teprve posléze spojené obrázky, vznikl nakonec smysluplný celek od nezávazného pohrávání si se sluneční koulí až po touhu vztáhnout k ní ruce a vzlétnout s ní vzhůru... Přesto refrénovitě se vracející kontrapunktický motiv návnad a úlovků vytahovaných muzikanty ze stínohry a nabízených divákům není ani tímto obrazem myšlenkově dotažen a završen. Obraz človíčka, který odlétá se vztaženýma rukama na zvětšeném slunci je krásný a krásně nahořkle optimistický, ale úplným myšlenkovým závěrem celku není. Drobná nedotaženost je také stále ještě v obraze s motýly: není totiž tak docela jasné, zda pytlíky bojují mezi sebou a vymanění se motýlů z nich je vedlejším a snad i nežádoucím důsledkem (kterémužto významu příliš nerozumím), nebo se motýli aktivně dobývají ven a srážení se pytlíků je naopak až důsledkem jejich snahy.

      V době všeobecného opovržení jednotou stylu Pohyblivé obrázky právě stylově dokonale jednotnými, zdánlivě jednoduchými prostředky sdělují velká témata života a smrti. Jsou potěšením pro oko i duši. (zima 2013)

LAMPION, Kladno : O dvanácti měsíčkách
Autor: Jiří Ondra,
Režie: Jiří Ondra,

      Hlavní dějová fakta inscenace jsou odehrána herecky. Při prvé návštěvě u měsíčků je Maruška-herečka uložena do peřin, za nimiž měsíčci (?) přehrají maňásky víceméně to, co už jsme viděli v hereckém podání, při druhé návštěvě přijdou na řadu látkoví manekýni (figurina Marušky nám dává zapomenout na tvrzení, že je krásnější než Holena), při třetí se objeví zcela nesourodá a funkčně nezdůvodněná stínohra a v samém závěru ještě tyčová loutka-mořena coby matky.

      Inscenace si vážím za to, že neuhýbá k nezávaznému bavičství či vděčným a laciným legráckám, nýbrž usiluje o sdělení interpretující lidovou pohádku v až lyrické poloze, čím je Lampion v záplavě zábavné postmoderny výjimkou. Je však (navzdory nezdařilé scénografii) natolik estetizovaná, stylizovaná a zbavená emocí, že vzniká opačný extrém: vznešená uměleckoidní nuda a až akademický chlad.

      Paradoxně nejsympatičtějšími - protože nejlidštějšími - postavami se stávají Holena a především matka, u nichž alespoň vidíme, že něco chtějí, dokážou se radovat nebo trpět - mají sice negativní, ale aspoň nějaké člověčí vlastnosti, které z nich činí plnokrevné postavy. Maruška je sice honěna zprava doleva, ale její lidský projev se omezuje na poněkud frackovitou vzdorovitost a hlavně chladně nezaujatý výraz tváře. Jak se s takovou postavou ztotožnit, jak ji litovat, jak jí fandit? Sděleno není ani její utrpení při cestách sněhem za naplněním zlovolných Holeniných přání - jen se něm mluví. Za co či proč jí pak měsíčci pomáhají, zůstává nejasné. Stejně jako rozeklaný vztah vládnoucího Ledna k ní: Leden Marušce "pomáhá", ale zároveň jarním, letním či podzimním měsícům brání v tom, aby jí skutečně pomohli darem toho, pro co byla vyslána. Má-li to být obraz jeho vnitřního rozporu mezi pomocí Marušce a nechutí k porušení přírozeného řádu světa, pak musím konstatovat, že inscenátoři látku poněkud přetěžují, své schopnosti sdělit tak delikátní vnitřní drama přeceňují a vliv na rozmlžení děje a tématu naopak podceňují.

      Inscenace je zahlcena překomplikovanými (a často nesrozumitelnými) postupy, prostředky a tím i významy. Možná, že inscenátoři mají pro všechno svá vysvětlení - ale to je nám málo platné, nejsou-li významy sděleny či odvádějí-li pozornost jinam a ředí možné téma. (zima 2013)

DIVADLO JEDNOHO EDY, Pomezí : Červená Karkulka 3: Volání krve
Autor: Tomáš Jarkovský, kolektiv souboru
Režie: Jakub Vašíček,

      Mirka Bělohlávková předem avizuje, že ani třetí z jejích Červených Karkulek rozhodně nesměřuje k dětem, neboť jde o další variantu pokusu o psychoanalytickou divadelní interpretaci této (zdánlivě) jednoduché, mnohdy až didakticky chápané pohádky.

      Nejde však o běžnou interpretaci "zevnitř", při níž by byl zachován interpretovaný děj v původní podobě. Inscenátoři nejenže přidávají průběžný rámec vyprávění těhotné ženy nenarozenému dítěti o jeho otci, ale především zcela přepracovávají děj výchozí pohádky, z níž používají jen dílčí motivy, a zcela mění jejich souvislosti, obsah i vyznění.

      Po roce 1989 byl na západě již dávno módní výklad významu pohádek dle poněkud mysticizující hlubinné psychologie přijat s dychtivostí, již vždy budí zakázané ovoce, i u nás. Vyšla řada publikací Bruno Bettelheima, Marie-Louise von Franz či českého psychoanalytika Michala Černouška.

      Je arciť otázka, nakolik lze divadlem sdělit všechny (nebo alespoň ty relevantní) významy, které psychoanalytici do pohádek vkládají. Sám o těchto výkladech leccos vím - a přece se dostatečně neorientuji ve změti významů a spojení, které jsou nám inscenací nabízeny. Uvíznout jen v mystickém mlnu tajemna a náznaků mi nestačí.

      Problém je tu často už se srozumitelností samotných dějových faktů, natož s jejich výkladem. Vystřelil myslivec při prvém setkání na vlka, nebo ne? A proč? Zahynul při něm, nebo ne? Je-li vlk chápán jako sexualita, která je v každém z nás, proč zahyne? A proč zahyne myslivec - otec očekávaného dítěte? A jestliže se vlk stane myslivcovým druhým já, proč se mamince stýská po myslivci, který zbavil vesnici jednou provždy vlka? ...

      Můžeme se dohadovat všelikých hlubokých výkladů - které jsou už ovšem plně ve sféře naší subjektivní fantazie, výkladů, k nimž inscenace klíč ani nenaznačí, takže jde o privátní interpretace mimo sféru sdělení uměleckého díla jako záměrného artefaktu. Trochu se obávám, že jde o dosti častý případ, kdy inscenátor ví vše (nebo alespoň leccos), ale zapomíná, že diváci s ním jeho cestou neprošli a sem tam zahlédnutá stopa či dokonce již hotový závěr z ní vyplývající mu v orientaci příliš nepomáhá.

      Inscenátorka si prý na této problematice dělá doktorát - což je asi to pravé pole k řešení podobných otázek. Divadelní inscenace k tomu nemá, obávám se, dostatek jemných prostředků. Při vší úctě k tomu, čeho dosáhla. (zima 2011)

DRAK, Hradec Králové : Ikaros
Autor: Tomáš Jarkovský,
Režie: Jakub Vašíček,

      Ikaros je postmoderní kabaretní koláž (včetně kabaretního baviče, jenž nás příběhem provází) veselých obrázků volně spjatých s příběhem Daidala a jeho syna

      Mohu se snaživě domýšlet, že je tu někde skryto téma Ikarovy sourozenecké žárlivosti na nevlastního bratra Tála - ale konkrétní motivy, které by to byť i jen naznačovaly, je těžké najít: Ikaros totiž nežárlí na talentovanějšího bratra, nýbrž ho nenávidí za to, že mu bere iluzi, že se jeho matka proměnila v slunce. To by mohlo být silné téma, inscenace ho však neakcentuje. Program uvádí, že Ikaros je "inscenace o touze letět za Sluncem" a režisér Jakub Vašíček v rozhovoru pro iDnes pro změnu praví, že "tématem byl vztah otce a syna, ale potažmo i víry a vědy".

      Napsat, říci či domýšlet se lze cokoli. Téma ale utvářejí doložitelná dějová fakta: kdo co dělá, kde, kdy, v reakci na co, za jakých okolností a proč... Vyplývá tedy z následností a souvislostí dějových faktů v konkrétních situacích.

      Říci o co vlastně jde v Ikarovi, není snadné. Příběh se ztrácí ve změti kabaretních vtípků a inscenace vyznívá jako přehlídka nápadů, snažících se pobavit: Ikarovy vylomeniny při udělování zlatého Diskobola, Ikaros pletoucí se během plavby na dovolenou do kormidlování, Daidalos s Ikarem na pláži... Mezi vtípky patří i "zcizovací" Malý divadelní slabikář s výklady o kompozici dramatu (hned nadvakrát: na samotné inscenaci a ještě znovu na Červené Karkulce) nebo o pojmech jako tragédie, komedie či deus ex machina. Pro děti? Pro dospělé?

      "Loutka" je v Ikarovi použita zhruba na půl minuty - když se pro herce ukáže být nemožným vylézt na věž z molitanové stavebnice a nebezpečným z ní spadnout. Proč druhdy nejlepší české loutkové divadlo hraje průměrnou hereckou "činohru" mi jasné není. Je víceméně věc Draku, jak chce hospodařit se svými přednostmi - ale jak se inscenace ocitla na Přeletu nad loutkářským hnízdem mi opravdu uniká. (zima 2013)

MINOR, Praha : Jak kohouti obarvili svět aneb Magoři dětem
Autor: Ivan Martin Jirous, František Stárek,Jana Veselá
Režie: Jakub Vašíček,

      Už jsem to kdesi zmínil, ale nemůžu než opakovat: na inscenace Jakuba Vašíčka se těším proto, že vedle spousty nápadů tu vždy cítím i snahu o sdělení, o osobně, lidsky angažované vyjádření se k tématu, které si předsevzal. U inscenace Jak kohouti obarvili svět aneb Magoři dětem jsem se těšil o to víc, že jde o setkání experimentujícího postmodernisty Vašíčka s undergroundovými „magory“ Jirousem, Stárkem a Veselou a de facto o politické divadlo pro děti (od deseti let).

      A pominu-li poněkud přímočarý úvod, v němž se natvrdo dozvíme, že byla doba, kdy u nás zlí lidé zavírali dobré lidi, a ti zlí lidé se jmenovali komunisti, tedy pominu-li tuto proklamační (a tudíž neúčinnou) zkratku, mám důvod těšit se i v úvodních sekvencích: muž se ženou prožívají večer v pokoji, z něhož neznámí zřízenci postupně odnášejí stůl, židle, postel, skříňku, nakonec i harmoniku od mužovy pusy, jeho civilní šaty jsou sepsány a odevzdány, je mu přidělen vězeňský mundúr a spadla klec. V zápětí však dostane zásilku s bochníkem chleba, v něm svíčku, zápalky, papír, tužku... - a pouští se do psaní prvé pohádky, která se vedle něj začíná odehrávat.

      Inscenace je složena ze tří pohádek, které se volně proplétají se situacemi pětičlenné disidentské rodiny. Nejpůsobivější je prvá třetina. Alegorická pohádka O bláznovi, který sázel stromy, pracuje střídmě s jevištními metaforami - byť skončí nečekaným obrázkem tří kýčovitých porcelánových baletek na skříňkách hracích strojků. Dál už se prohlubuje - či spíše přidáváním rozšiřuje - především užití efektních jevištních prostředků (světélkující trubice, megafony, jízda na bicyklech, filmová projekce, a nakonec beatová kapela a plácání barev po jevišti), zatímco síla sdělení klesá.

      Významově problematická je druhá část, propojující dopis o odpojení elektrického proudu kvůli neplacení složenek s pohádkou O čarovné zahradě: syn se urazí, když je odhalena jeho lež o umytí rukou a matka prohlásí, že ona nikdy nelhala, ale když vzápětí ve snaze zabránit odpojení proudu sama zalže a syn její lež před mechanikem odhalí, maminka ho napraví pohádkou o prolhaném synkovi. Lhoucí maminka napravila syna vyprávěním o strašných následcích lhaní; je tedy někdy lež přípustná - kdy, proč...?

      Tatínek je zřejmě propuštěn, neboť následuje užití filmové projekce pro cyklistický výlet do jeho rodných míst, kam ovšem dorazí i sociální pracovnice Šedivá, jež vzápětí na principu laterny magiky vstoupí na jeviště, pokusí se potomky poslat do Vězení Pro Děti s argumentem, že si rodina ani nedokáže vymalovat - a tak vymalují: po brůčkovsku pomalují a pocákají barvami vše od jevištních panelů a schodů přes podlahu až po vlastní kostýmy, aby ve vrcholu vylili kýbl zelené barvy i na paní Šedivou. Vzpouru doprovází bigbeatová extáze kapely nad jevištěm (snad evokace The Plastic People - jak ji ale chápat jako vrchol aktu osvobození, když předtím její elektrické kytary byly opakovaně použity jako nejvýraznější součást utlačovatelského aparátu?). Tatínkem vyprávěná titulní pohádka, jež má být motivací k onomu řádění, v balábile orgií s barvami, kapelou a horečným atakováním diváků sociální pracovnicí, žel, zcela zaniká. Zato se vynořuje otázka: má snad být podstatou oné vytoužené a nabyté svobody orgasmus anarchistického řádění?

     Shrnutí? Pozoruhodný záměr vytvořit politické divadlo pro děti, vynalézavá dramaturgie, nápaditá režie, úsporná a funkční scénografie, slušné herecké výkony čtyř hlavních představitelů (loutky ani v náznaku). A hlavně snaha hrát o něčem - kolikrát se s tím v dnešním českém divadle, najmě loutkovém, setkáte? Vracím se na začátek: tým Jakuba Vašíčka, Tomáše Jarkovského, Kamila Bělohlávka a Terezy Venclové je ojedinělý svou snahou o sdělování živých, aktuálních, v nejlepším slova smyslu angažovaných témat. Škoda, že málokdy jsou dotažena a často jsou v závěru jen bouchnutím do stolu zploštěna do podoby proklamace či vzdorovitého gesta (někdy i protiřečícího tomu, co chtěli sdělit). Jakoby se nedostávalo času věci domyslet a nechat v přípravě dozrát. Je to ale vůbec možné při kvantu produkce, do níž se sympatický mladý tým vrhl? (jaro 2014)

NAIVNÍ DIVADLO, Liberec : Velbloud, ryba, slepice aneb Námořnická historie
Autor: Tomáš Jarkovský, Jakub Vašíček
Režie: Jakub Vašíček,

     Inscenaci našeho kdysi druhého nejlepšího kamenného loutkového divadla spojuje shradeckým Ikarem nejen stejný inscenační tým Jarkovský, Vašíček, Bělohlávek, Venclová, Müller, ale i identický inscenační princip a žánr: opět kabaretní koláž (tentokrát včetně iluzionisty), opět míšení stylových i dobových prvků, opět postmodernistické (libo)volné zacházení se zpracovávanými předlohami a opět absence loutek jako jednajících postav.

      Loď přepravuje cirkus s typicky cirkusovou sestavou, čítající zvířata uvedená v titulku (???); kapitán dostane náhle hlad a tedy chuť některé ze zvířat pozřít. Velbloud vyklouzne pomocí vyprávění příběhu, ryba slibem splnění tří přání, Kohoutek-iluzionista zachrání slepičku vyprávěním, jak mu zachránila život, ta snese vajíčko, upečou z něj kapitánovi dort k narozeninám (???), načež ten zjistí, že vlastně chtěl vždycky k cirkusu a je přijat za klauna.

      Anotace slibuje "tři klasické pohádky (Ošklivé káčátko, O rybáři a rybce a O kohoutkovi a slepičce) v poněkud neobvyklém podání". Ošklivým kačátkem je ošklivý velbloud, který však v nic pěkného nevyroste, ale zachrání všechny při přechodu pouště vodou, kterou v něm navrtá komár-akumulátorová vrtačka, nikterak kouzelná rybka získá svou zázračnou schopnost plnit přání silou vůle a slepička se domůže kohoutkovy záchrany navzdory tomu, že princ nechce políbit žábu... Nedivím se odcházejícím dětem, které se ptají, proč tam nebylo Ošklivé kačátko...

      Chovám respekt k autorské potenci Tomáše Jarkovského, stejně jako na Jakubu Vašíčkovi mi byla už od jeho amatérských začátků sympatická snaha dobrat se - byť provokativně - témat, která považoval za důležitá. Zejména u Velblouda... však nemohu žádné sjednocující téma nalézt ani při sebevětší snaze; patrná se mi zdá jen snaha splnit zadaný úkol a zablbnout si při tom. Zas jednou režie slavně zvítězila nad dramaturgií jako nositelkou smyslu díla. (zima 2013)

PIKI, : Pes (pří)tulák
Autor: Daniel Pennac, Katarína Aulitisová
Režie: Katarína Aulitisová, Ľubo Piktor

      Jediný zahraniční host Přeletu - nezávislá pezinská skupina -přivezla téměř realistický příběh z psího života nesoucí se na vlně nápadů. Štěně je pro svou ošklivost málem utopeno, žije jako bezdomovec na skládce, z psince si je v prvotním rozmaru vynutí rozmazlená holčička Dula, nebaví ji však starat se o ně a ještě mu ubližuje, rodiče vyhodí štěně z auta a teprv pak Dula zjistí, jak moc ji chybí a začíná boj o jeho návrat.

      Kompozice je poněkud vágní, epicky rozbíhavá, prostředky i zde postmodernisticky rozvolněné až svévolné: co pes, to jiná technologie, styl i materiál, holčička má kdovíproč na místě hlavy fotografii, rodiče jsou z ničeho nic najednou představováni klobouky... - aniž jsou sděleny důvody jednotlivých řešení.

      Co je však na inscenaci přitažlivé a sympatické, je maximální herecké nasazení a lidská empatie obou herců: u Ľubo Piktora jakási zdrženlivá rozpačitost, u jeho ženy Katky energická suverenita. (zima 2013)

PSÍ KUSY, Třinec : Tracyho tygr
Autor: William Saroyan,
Režie: Tereza Strmisková,

      Tracyho tygra se pokouší inscenovat kdekdo - zvlášť když je mu sedmnáct či dvacet. Ale málokdo uspěje. Třineckým se to daří.

      Osm mladých lidí nabitých energií křižuje prostor jeviště s evidentní touhou něco najít; po chvíli se tihle tygři v lidské podobě unaví, ochodí a stávají se z nich za čímsi se bezmyšlenkovitě ženoucí, nic nevnímající, nic nechtějící šedé bytosti. A tenhle význam je stvrzen, když si pro následnou scénu pracovníků kávového skladu všichni navléknou uniformní knírky na gumičce a jako kolečka ve stroji, o jehož smyslu nepřemýšlejí, nosí žoky sem a tam. Alespoň tak si mohou vstupní významy i téma vysvětlit ti, kdo Saroyanovu novelu znají.

      V tom je však jeden z problémů inscenace: vinou zkratovitosti (jak se často stává, když inscenátoři vědí, ale zapomenou, že divák s nimi ve zkušebně nebyl) pro neznalého diváka může mnohdy jít jen o řadu nespojitých, jakkoli poutavých či zábavných situací: Proč je tygr najednou viditelný i pro ostatní? A proč se klepe strachy? Proč je Tracy zatčen? Souvisí to nějak s jeho rozhovorem s psychiatryní? Proč a venkoncem i odkud ho pak propustili? Pokračuje hon na tygra? Proč všech iluzí zbavená, zcela vyhaslá a cokoli odmítající Laura nakonec svolí s rekonstrukcí dávné situace? A proč se při ní tygr opravdu znovu objeví? A taky: co se s ním nakonec stane?...

      Druhý problém je v neujasněnosti významů řady klíčových momentů a tím i tématu. Kdo či co je tygr? Opravdu jen láska (což nadhazuje i Saroyan) či touha, která se probudí při spatření Laury? Ale jakou funkci pak má třeba v rozhovoru s šéfem? A jak to, že Tracy chtěl tygra už jako dítě, kdy si ho pletl s pštrosem či krokodýlem? A jak to, že se objevil dřív, než Tracy Lauru potkal? Nebo opravdu je tygr jen jinakost, neuniformita, nebo je to snad vnitřní náboj, či cosi jako charisma? Ale proč pak Laura, dívka vskutku nevšední, v téhle inscenaci tygra či tygřici nemá?... Inscenátoři asi mnohé tuší. Ale stálo by za to, aby si teď sedli a jednoduše, leč jednoznačně si na ony otázky odpověděli. Inscenace se tím nestane vědeckým, natož schématicky popisným traktátem a vždy v ní zůstane dostatek nedourčenosti, kterou už si zaplní divák sám svou životní zkušeností a svým cítěním; zato se přestane schovávat za mystickou mlhu "cítění" a nalezne plnou sílu působivého uměleckého činu.

      Takto vyčísleny mohou ony dosti zásadní otázky působit jako popis zmatku a rozpaků. Tak tomu ale vůbec není. Inscenace přináší řadu otázek - ale právě tím je vzrušující a právě v tom jsou před ní i perspektivy dalšího růstu. Při vší přerývanosti a nedotaženosti významů ji totiž už teď naplňuje a prolíná nejen hluboké lidské zaujetí a síla vnitřního přesvědčení inscenátorů, ale i působivý divadelní tvar, který pro něj našli. Především schopnost přesného herectví na pomezí přísné stylizace a autentického prožitku i lidská opravdovost. A také velkorysost režijního gesta. (léto-podzim 2013)

TRAUMATIZOVANÍ TYGŘÍCI, ZUŠ, Jaroměř : Jeho tygr/Tygr Thomase Tracyho
Autor: William Saroyan, kolektiv souboru

      Amatérská inscenace v tom nejlepším slova smyslu, působící především lidskou autentičností, upřímností a přesvědčivou potřebou sdělit něco, co je pro inscenátory důležité, za čím stojí, o co jim jde. To vše s potřebnou mírou řemeslného zvládání a osvěžující vírou v možnosti zapojení loutky do vícevrstevnatých významů a venkoncem i schopností s ní opravdu hrát - jednat.

      Saroyanova novela je ovšem v některých aspektech zapeklité dílko: autor sice v závěru mluví o tygrovi, který je láska, ale samotná dějová fakta napovídají, že to není ani zdaleka vyčerpávající definice toho, co tygr vlastně je; jsou tu i ne zcela srozumitelné vztahy mezi Tomasovým tygrem a uprchlou postřelenou pumou, funkce rekonstrukce minulosti v zaniklých skladech kávy, víceznačné motivy výpadku zločinnosti v New Yorku posledních čtyřiadvaceti hodin... Není tedy divu, že mladý soubor zdaleka ne všechny tyto otázky dokázal vyřešit.

      Přesto dokázal sdělit většinu motivů v dostatečné míře a působivé podobě, přiměřené stupni jejich lidské i herecké zralosti. Těžko jim vytýkat rezervy ve vyjádření emocí, nedůslednosti ve výkladu tygra i znaku, který ho prezentuje (znamená-li pro Tracyho "mít tygra" být odstřižen od svazujících nití marionety, a ztratit ho být zase navázán, proč není navázán i ve chvílích, kdy tygr usne či vymizí?) či to, že nejedna (nutná) zkratka redukuje bohatost významů, emotivní hloubku a někdy i srozumitelnost děje.

      S vděkem jsem po nezávazných profesionálních hrátkách přijal tuhle amatérskou, leckdy i naivní, leč upřímnou a obsažnou výpověď. (zima 2013)

STUDIO DAMÚZA, Praha : A pak se to stalo
Autor: Ester Stará,
Režie: Johana Vaňousová, Diana Čičmanová,Zuzana Vítková

      Dvě čerstvé absolventky a jedna studentka KALD DAMU inscenovaly tři příběhy: o holčičce, která se pro samé přírodovědné bádání odmítá česat, o klukovi, který nemá ani čas se vysmrkat, a o dalším který od rána do večera poslouchá hudbu ze sluchátek a tím pádem si nečistí uši. Ano, jsou to bohapusté didaktické moralitky - ale pak se to stane: vše se zvrtne do absurdní nadsázky - holčičce se ve vlasech usídlí kolonie hmyzích podnájemníků, kluka jeho obří nudle jako balón unáší pryč a tomu poslednímu vyroste z uší obrovitý rozvětvený strom.

      Tři inscenátorky spojily tři příběhy rámcem tří zhrzených přátel - hřebene, kapesníku a čisticích tyčinek - kteří se chystají od svých "pánů" utéci, ale na poslední chvíli se postupně jednomu za druhým podaří uplatnit a zachránit tak svého človíčka.

      Nejslabší je poslední příběh se špinavýma ušima. Nechme stranou, že puberťák, jenž je jeho hrdinou poslouchá ze sluchátek výhradně vážnou hudbu (?) a že neustále nasazená sluchátka implikují poněkud jiné téma než nečistotu uší. Hlavní dramaturgický problém je v tom, že následky tu řeší pan doktor-přírodovědec, nikoli třetí z kamarádů-tyčinky; ty se (prý) uplatní až následně, v budoucnu (což ovšem lékaře nepotěší, neboť před užíváním tyčinek na čištění uší důrazně varují).

      Všechny tři herečky hrají s velikým nasazením (někdy tak velkým, že v malém prostoru není rozumět slovům) a s nemenší nápaditostí, vždy se smyslem pro účel a funkci jednotlivosti v celku inscenace. S rukavicovými loutkami předmětů i s manekýny dětí hrají citlivě a dovedně. Inscenace má zábavně a s nadhledem sdělené téma, koncepční i herecký tvar a baví děti i dospělé. (zima 2013)

ALFA, Plzeň : Až opadá listí z dubu
Autor: Jan Werich,
Režie: Petr Nosálek,

     Inscenace patří do typické produkce Divadla dětí Alfa: tvárná scéna, slušné herecké výkony, práce se slovem, rytmem, pohybem a - reprodukovanou hudbou. Playback někdy nekomunikuje (mimo jiné také pěvecké party: někdy poznáte zpěv jen díky vehementní práci orbicularis oris dotyčného herce/herečky). Představení vcelku dobře běží, jen se trochu zadrhává ve scéně ďábelské protialkoholické léčebny, která je sice působivě řešena, leč místy rozvleklá. Celkově je to však příjemná podívaná, představení herce evidentně baví. Může pobavit i vás. (zima 1996)

ZUŠ PAVLA KALETY, Český Těšín : O pejskovi a kočičce
Autor: Josef Čapek, Josef Bičiště
Režie: Josef Bičiště,

      Pro inscenaci byla Čapkova pohádka "Jak myli podlahu" jen částečnou inspirací. Ještě než k ní dojde, sledujeme nepříliš funkční, byť zdařile provedenou etudu s mouchou, v zpívané hádance se dozvídáme, že pejsek dělá loužičky (?) a ta, co "bílá je jak od mlíčka, má zelená očička, zná ji každá myšička, to je přece... kočička", absolvujeme přednášku, co všechno se nesmí zvířátkům dělat, a na konci dojdeme k tomu, že pejsek má hlad, pročež je třeba umýt podlahu (???), s písničkou ji tedy zametou, načež zjistí podle stop, že tu někdo byl (viz Medvídek Pú, kolčava a kolasice), a když pochopí, že jsou to jejich vlastní stopy, rozhodnou se (krátce po jedné třetině textu) podlahu skutečně umýt. Dál už je děj přehlednější a logičtější - Josef Čapek pomohl. Problém je v tom, že archetypální dvojice pejska a kočičky je nejpozději od Čapkových dob metaforou muže a ženy či, chcete-li, kluka a holky - ve všem všudy: v gramatickém rodu, charakteru, mentalitě, zvycích, zálibách, dovednostech, ve všem všudy až po ten drsný a jemný kožíšek, který se tak hodí k vydrhnutí a k vysušení podlahy - a mezi tím ve všem tom jiskření, které mezi podobnými dvěma protipóly vzniká. Jestliže hrají obě role děvčata, nepomůže ani pejskova bílá kravata (?), ani kočiččina baseballová čapka (???) - jiskření je pryč. Zvlášť když představitelka pejska je spíše introvertně měkká a poddajná, zatímco představitelka kočičky je dominantní generálka. Nechoďte na mě s feminismem - to si pak vyberte příběh o lišce a vlkovi nebo o lvici a volovi. Motivy Čapkovy pohádky se tomu vzpírají. Temporytmicky poněkud monotónní kompozice s řadou naznačených bublin a odbíhání způsobuje jistou zdlouhavost a konec je nevypointovaný. Ale navzdory tomu všemu je to inscenace tvořivá, nápaditá, slušně pohybově udělaná, zvládaná i na místech tak obtížných, jako je mytí a vytírání podlahy vlastními těly - a sympatická už tím, že se obrací k malým dětem, což pro starší děti není zcela samozřejmé. (léto-podzim 2007)

DdDd, ZUŠ, Děčín : Bylo nebylo
Autor: Milada Mašatová,
Režie: Jana Štrbová, Alena Pavlíková

      Pod tímto názvem uvádí soubor starších dětí dvě pohádky volně spojené písničkovým rámcem. Ta prvá - rumunská lidová pohádka Jak kvůli vajíčku šel kohout na zámek - vypráví o dědečkovi, kterému se zají kaše a zachce vajíčka, ale protože má jen kohouta, ten mu jde na zámek pro vajíčko, kokrháním probudí a popudí císařský pár, má být utopen, vypije však rybník (?), upálen, uhasí však pec vypitou vodou a nakonec se úspěšně vrací. Inscenace nese sebou určitý handicap své předlohy, nepříliš soustředěné v ději i v tématu, které také v inscenaci poněkud zanikají a nedávají příliš možností k jednání. I práce s loutkami (dlaňovými slepicemi a kohoutem) má ještě rezervy jak v stylizaci, tak především v dohledání přesnějších významů pohybové akce.

      Druhá pohádky - Hebe, hebe, hebere - je inscenátorům pevnějším základem. Pohádka bratří Grimmů ve zpracování Milady Mašatové a úpravě vedoucí souboru J. Štrbové prolíná známý příběh o kahanci (v jiných zpracováních křesadlo) s příběhem potulného loutkáře, který je násilím odveden od svých loutek do války. V ukázce umění loutkáře Matěje se hraje marionetami, heberkové jsou skvěle zvládané maňásky, zbytek herecky. Pokus najít tématický svorník obou plánů v touze po svobodě je chvályhodný, ale k jeho dotažení ještě kousek zbývá: v úvodní ukázce z Matějova marionetového repertoáru není dostatečně akcentován; proč Matěj naznačí snahu vrátit se k loutkám jen po prvé bitvě? proč k nim nezaujme žádný vztah po propuštění z vojny? proč se k nim nenavrátí ani po uzdravení rukou? Za dořešení by stálo i několik dalších motivů: zdůraznit podíl králky na křivdě učiněné Matějovi; proč jsou heberkové od začátku k Matějovi tak vstřícní (to nejsou jen obyčejní sluhové poslušní svého pána - jsou to skuteční přátelé)? a je pak přijatelné zahodit je s kahancem zpátky do propasti?

      A otázkou zahrnující celé Bylo, nebylo je i důvod pyžamového kostýmování: celek není nocí, spánkem, sněním či čímkoli dalším s pyžamem spojitým nijak určen a dílčí situace s ním spojené (probuzení císaře a císařovny či unesení králky a krále za noci) mají vskutku jen dílčí význam. Největším, drobné nedostatky zastiňujícím zážitkem celé inscenace je však autentický herecký a loutkoherecký výkon (zejména všech dívek), podmanivá hudebnost, dobrá scénografie, výborný temporytmus a především energie, která z celé inscenace vyzařuje. (léto 2002)

DDDD, ZUŠ, Děčín : Když sedí měsíc na střeše
Autor: Gina Ruck-Pauquetová, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

     V úvodní písničce nás interpretka Jana Štrbová připravuje na to, že se budeme bát. A skutečně, na jevišti se objevují strašidla, jimž právě končí strašidelná škola a rozlétají se na svá prvá působiště. Malé Noční Strašidlo odlétá na Hradec, spřátelí se tu s "myším lovcem" Hanibalem, hrají si, škádlí se, občas přijde i hádka. Jedna vyvrcholí odchodem Malého Nočního Strašidla na výroční setkání spolužáků, kde je vyhlášeno "Strašidlem roku". Je však samo a stýská se mu. Vrací se tedy zpět a zjištuje, že i Hanibal si stýskal. Už znají cenu kamarádství. Zajímavé loutky strašidel (ramínka), pěkná (jen málo využitá) loutka sýčka, zaujetí mladých hereček, hezké písničky i takřka transparentně sdělené téma. Jsem přesvědčená, že ač je inscenace určena mladším dětem, potěší i jejich dospělý doprovod a všichni si budou mít o čem vyprávět. (podzim 1995)

DdDd, ZUŠ, Děčín : Mausa Musaka
Autor: Ladislav Mikeš Pařízek,
Režie: Jana Štrbová, Alena Pavlíková

      Příběh mimořádností obdařeného černošského chlapce, který však neunese svůj dar a nechá se zlákat zlem, je v době "geniálních" lumpů snad ještě aktuálnější než kdy předtím. Osmice dospívajících žáků ZUŠ jej inscenuje na rituálním půdorysu s bubny, maskami a taneční stylizací pohybu. Působivá inscenace nedořešila sice dílčí otázky různorodosti poloreliéfních a plošných masek, jejich použití v profilu či jednoznačnou nadsázku pohybové stylizace s maskou spojené, ale ve vrchovaté míře nabídla to, co od divadla chceme především: vnitřní přesvědčení inscenátorů, spojené se schopností dát myšlence přesný a zajímavý tvar. Tvar vysoce estetický, tvar naplněný nutnou sebekázní, z níž zaujetí tvůrců činí požitek vnitřní svobody. (podzim 2003)

DdDd, ZUŠ, Děčín : Mausa Musaka
Autor: Ladislav Mikeš Pařízek, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

      Skupina "-náctiletých" nám pomocí úsporných a přitom přesných výrazových prostředků divadla masek vypravuje jednu z afrických legend z knihy L. M. Pařízka Prales kouzelných snů. Zvuk bubnů nejen vytváří atmosféru a napětí, ale i rytmizuje celou inscenaci. K sdělení přispívá složka pohybová a především výtvarná.

      Použití výrazných masek umožňuje souboru rozehrání velkého množství postav, v nichž se dík jejich výtvarnému zpracování můžeme dobře orientovat. Ne vždy je ale toto odlišení dotaženo do konce - například při použití stejného typu plošné masky (vedle jiných, poloreliéfních) pro postavu dobrého šamana a zároveň pro chamtivé bojovníky. Také výrazná výtvarná podoba Zananiho neumožňuje dostatečnou představu jeho věkového dospívání i charakterových zvratů. Zda je použití masky v její původní funkci a zároveň jako loutky jakousi nedůsledností nebo naopak zajímavostí, je otázkou vnímání každého diváka.

      Scénu tvoří černá plachta, která je rozehrána zvlášť na začátku, při vstupu do příběhu a v jeho první části (zejména při utopení královského syna), zatímco v další části se stává spíš jen vymezením prostoru, ve kterém herci hrají. Samotný příběh je sdělován jednotlivými obrazy ze života Zananiho. Použití obrazů proložených tanečními úseky a zvukem bubnů dává inscenaci charakter rituálu. Je patrné, že inscenace je vybudována na pevných základech.

      Často se stává, že příběh z jiné, silně odlišné kultury je pro diváka nepochopitelný či emotivně nevzrušivý. V této inscenaci jsem osud afrického chlapce prožívala s ním a byla jeho součástí. Nebyla jsem cizinkou, ale jednou z jeho účastnic. Snad i proto, že téma příběhu je zjevně tématem samotných herců, jež berou za své. (zima 2003)

DdDd, ZUŠ, Děčín : Velice americká pohádka
Autor: Pavel Šrut, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

     Neposlušné a líné Alence skočí v lese na záda skřet, jenž zmaří každý její pokus o útěk pomocí svého kouzelného nehtu, a teprve když se Alenka rozvzpomene na maminčiny dovednosti, uplete skřetovi rukavice a vymaže je lepem, zbaví se ho. A protože pohádka má ještě druhý plán - plán dětí, které si tohle všechno hrají - je přijata i dětmi. Vztah mezi oběma plány je poněkud neuspořádaný - někdy není úplně jasné, co patří kam a proč, jedno nepomáhá druhému a příběh se tak spíš znejasňuje. Možná, že by místo těchto zcizení stály za hlubší vypracování spíše vztahy mezi postavami. Jediná loutka - poněkud neobratný zelený skřet v "životní" velikosti - loutkové divadlo sice nedělá, ale jeho animace prozrazuje poučenost režisérky i dovednost chlapce, který s ním hraje. V rozboru dílčích problémů by však mohlo zapadnout to hlavní: že jde o divadelní práci s dětmi, která přináší potěšení i zážitky nejen jim, ale i divákům. (podzim 2000)

DDDD, ZUŠ, Děčín : Hloupé pohádky
Autor: Jana Štrbová,
Režie: Jana Štrbová,

      Až vám někdy smutno bude, přátelé, jděte na Hloupé pohádky! Jsou veselé! Tak jsem si zaveršovala, ale věřte, nevidět subtilní a veselé představení plné skvělých písniček, jaké umí právě Jana Štrbová, to by bylo škoda. Udělejte si někdy čas a popovídejte si s dětmi o lidské hlouposti. Nebo si najděte mezi pohádkami právě ty, které se této nevyléčitelné nemoci vysmívají. Jana vybrala ty, které nejsou příliš známé. A tak se dozvíme o hlupácích z Arménie, z Maďarska i z Anglie. (Potěší, že nejsme osamoceni.) Děti byly spontánní, uvolněné, bavilo je hrát. Dětští diváci patřičně ocenili mimo jiné i hudební projev svých kamarádů. (léto 1995)

ZUŠ PAVLA JOSEFA VEJVANOVSKÉHO, Hlučín : Chlap, děd, vnuk, pes a hrob
Autor: Jan Werich,
Režie: Lenka Jaborská,

      Desetiminutovka zpracovávající Werichovu povídku, složenou ze samých jednoslabičných slov. To svádí k domnění, že jde o jakousi anekdotku či pouhou humornou slovní hříčku. Tak ji inscenovali i Hlučínští: s vtipem a nápaditostí, jako vyprávěné divadlo funkčně a dobře "orchestrované" mezi tři herecky dobře vybavené mládence. A diváci se právem jejich komediálností baví. Jenže ono nejde o anekdotu, ani o pohádku (byť takto text nazývá sám autor), ale o dobrodružnou povídku se zcela vážným obsahem a tragickým vyústěním: zloděj, jenž krade z hladu, je zle pokousán psem, na útěku omráčí kmeta, leč je uštván a umírá. A je chválou češtiny - jak praví rovněž Jan Werich - že dokáže i takový žánr sdělit jednoslabičnými slovy. Ani on, když povídku čte, však nikterak nešpásuje. (léto-podzim 2007)

ATELIÉR ABRAKADABRA, Písty : Zlatý kolovrat
Autor: Karel Jaromír Erben, Jan Marek
Režie: Jan Marek,

      Představovat Erbenovu báseň je snad zbytečné. Z krásy slova tesaná balada s přesnou stavbou děje, jeho motivů, refrénů a jejich významů, s přesným rytmem... Ateliér Abrakadabra ji inscenuje ve dvojici protagonistů, kteří si vypomáhají (krom realistické hlavy koně, visící po celou dobu v pozadí a působící dojmem, že ubohé zvíře bylo gilotinováno) dvěma monstrózními maskovými loutkami nadživotní velikosti a trojicí menších loutek; ani jedny, ani druhé nepomáhají v orientaci, kdo je kdo, a příliš si ani nezahrají. Všeho na scéně je trochu víc a trochu většího, než co to dokáže uhrát; víc slibů než naplnění. Vrcholným šokem je pak dálkový ovladač, jímž krásná přadlena spustí velkolepou hudbu.

      Cizelérskou přesnost do sebe zapadajících kamenů základních archetypů Erbenova příběhu rozmělňují inscenátoři ve snaze po naplnění "povinné" třičtvrtěhodiny rozehráváním do nesourodých, banálně žánrových příhod (snad nejvýraznější je to v epizodě, kdy se falešná nevěsta nechává na zámku bavit), které nic nového nepřinášejí a jazykově upadají o několik pater níž. Divadelní čas se pomalu sune mezi dlouhými prodlevami a zdlouhavými akcemi typu tance snoubenců.

      Žel, inscenátoři, kteří si chytře vybrali jeden z nejpoetičtějších a zároveň nejvýraznějších textů naší literatury, nezvládají právě jeho poetičnost. Odřezávání a odsekávání údů i vylupování očí nebohé Dorničky působí až morbidně a obraz znetvořené panny ležící v skleněném teráriu mezi umělohmotnými květinami tenhle dojem jen završuje. A zase jsme u otázky co unese papír, a co (a jak) divadelní prkna. (zima 1996)

AŤSI, ZUŠ NA STŘEZINĚ, Hradec Králové : Bleší cirkus
Autor: Jiří Polehňa, Zdeněk Tesař
Režie: Jiří Polehňa,

     Však to znáte: Přijde jeden pán (ten druhý mu k tomu klepe do metalofonu) a tváří se, že má cvičené blechy - jež, samozřejmě, nejsou vidět, protože nejsou. U tohoto blešího cirkusu je tomu však jinak. Bleší artistky sice nevidíme, ale jasně vidíme houpající se kladinu, po níž hopsají, hořící kruh, jímž proskakují, i napjaté lano, po němž přecházejí a občas i padají do záchranné sítě. Škoda, že kariéra všech tří umělkyň tak rychle končí: u jedné útěkem do publika, u druhé uhořením a u třetí mezi dlaněmi tleskajícího principála. Milá drobnůstka bez větších ambic potěší, pobaví, rozesměje. Takže rádi odpustíme i rozpačitý konec, v němž není téma tří bleších tragédií a tragédie celého cirku náležitě uzavřeno. (podzim 1998)

BALBÍNOVA POETICKÁ HOSPŮDKA, Praha : Balbínova poetická hospůdka dětem

      V měsíci únoru se uskutečnila v Balbínově poetické hospůdce dvě zajímavá dopolední setkání. Žáci druhých tříd ZŠ v Londýnské se setkali nejprve s písničkářem Pepou Nosem a týden nato s Jiřím Dědečkem. O prvním setkání vím jen z vyprávění kolegů a dětí. Druhé jsem zažila a chtěla bych se podělit o svoje zážitky.

      Prostředí hospůdky je v dopoledních hodinách pro děti přitažlivé a zajímavé. Při limonádě čekali na vystoupení písničkáře a vzpomínaly na básničky, které od něho kdo četl. Jiří Dědeček přispíval totiž před léty do dětského časopisu Mateřídouška a jeho texty patřily k těm, které lze charakterizovat jako: moderní, nápadité, neotřelé… zkrátka oblíbené. Jeho písničky pro děti mají podobné vlastnosti. Pro stvrzení svých slov, vám mohu nabídnout třeba jeden z textů, který lze označit celkem klidně za univerzální, tedy určený všem věkovým kategoriím:

Sadem, lesem, parkem

Je to nádhera, je to nádhera

Vláčí jednu holku

Štěně boxera, štěně boxera.

Kdo tu koho vede?

Kdo tu koho venčí?

Snad to bylo jasný,

dokud byl pes menší.

Sadem, lesem,

lesem, parkem

dokud byl pes menší.

Já si myslím svoje

Když tam vyvádějí,

ta holka je moje

a ten pes je…

sadem lesem,

lesem, parkem

…a ten pes je její.

Jak jí táhne parkem,

tak jí táhne žitím,

tak jí táhne žitím.

A když je mi smutno,

Tak se taky chytím,

tak se taky chytím.

Držím se vší silou

vobě ruce levý,

a když je mi smutno,

vona vo tom…

sadem, lesem,

lesem, parkem,

…vona vo tom neví.

Sadem, lesem, parkem,

je to nádhera, je to nádhera.

Vláčí malou holku

štěně boxera, štěně boxera.

Když mám z lidí křeče,

když mě bere stres, když mě bere stres,

má holka mě vleče

jako ji ten pes, jako ji ten pes.

HAF

     Text je zdánlivě jednoduchý a při tom obsahuje minipříběh s kvalitní výpovědí. Písnička je svěží, hravá, vtipná, neotřelá a zapamatovatelná. Nijak se nepodbízí a svého posluchače nepodceňuje. Další ukázka, tentokrát text refrénu:

…Rychle všichni do patra,

rychle do patra.

Blíží se sem ondatra, strašná ondatra.

Blíží se sem z finské sauny,

představitel svinské fauny…

Každý ať je opatrný

na ten rypák ondatrný.

Rychle všichni do patra, rychle do patra…

     Líbí se mi autorova hra s jazykem. I děti baví. Pozpěvují si refrény písniček s ním a já snadno sdílím názor, že dobrá písnička je pro dospělé stejně jako pro děti.

      Třičtvrtěhodinka s Jiřím Dědečkem nám společně utekla nějak rychle. Pro radost si teď pouštíme některé jeho písničky z CD "Sloni v porcelánu". Je to zvukový nosič, na němž se sešla řada autorů a interpretů, zabývajících se obvykle jiným typem tvorby. Tím zvláštním názvem chtěli vyjádřit, že pro děti tvořit neumí a proto mohou vypadat jako oni přísloveční sloni. Voláme s dětmi z plna hrdel: Jen víc takových slonů!!! (jaro 2004)

ZUŠ FRANTIŠKA DRDLY, Žďár nad Sázavou : Pohádka o Bláže Bláhové a kouzlu zlatohlavého cvrčka
Autor: Carl August Sandburg,

      Příběh Bláhy Bláhové vypráví o bláhovosti lidské snahy najít štěstí pomocí pověr a kouzel. Bláža chodí s Pepou Blechou, který umít svým banjem vyhnat Bláže brouky z hlavy. Jenže jednoho dne najde Bláža zlatohlavého cvrčka a pro štěstí si ho schová do váčku na krku. Kouzlem se pak třikrát zamiluje a teprve, když váček ztratí, poznává, že štěstí, které tak dlouho hledala, se nachází u jejího Pepy. V inscenaci je dívka vypravěčem a v důležitých okamžicích vstupuje do děje v roli Bláži. Jednoduchost příběhu koresponduje s jednoduchým a srozumitelným zpracováním, jedinou rekvizitou je věšák zastupující Blážiny milence. Dynamičnost postav je však nevyvážená: neustálá přítomnost Pepy Blechy na jevišti (chlapec podbarvující vyprávění hrou na banjo) nepřetržitě upozorňuje na stálost a hloubku jeho vztahu k Bláže. Problém spatřuji též v herecky ne zcela propracovaném odlišení role vypravěčky a Bláži. (podzim 1995)

ZVONEČEK, Čechtice : Popelka trochu jinak

Režie: Vlasta Kubalová,

      Pětiminutová drobnička je převyprávěním známé pohádky v krátkých, oznamovacích větách úsečných replik, jevištních poznámek a výpadků ze hry. Hrají či snad přednášejí (jako tak často, i zde lze těžko najít přesnou hranici; a proč také ji hledat - jde přeci o účinnost za použití prostředků, jež si inscenátoři zvolili) poměrně malé děti. S kamenným frigovským výrazem ve tváři a kostýmními náznaky na těle se vztyčují z řady židlí a zas si na ně sedají, připomínajíce dokonale fungující parní válce jakýchsi mechanických píšťal vypouštějících intonačně "bezvýrazné" věty. Obdivuhodně přesně drží tuto stylizaci bez jediné změny a bez sebemenšího zaváhání v temporytmu a vyvolávají tak výbuchy smíchu.

      Celý vtip a smysl takto převyprávěné a takto pojaté pohádky je jediný: dekompozicí a dovedením rituálu pohádky ad absurdum, záměrným zdůrazněním jejích formulí a repetic a vytvořením nových, v nichž proti sobě stojí řeč nepřímá a řeč přímá ("Byly tam i ošklivé sestry - Jsem škaredé sestry"), občas vloženým modernismem (O.K.) a "nezaujatou" intonací se obnažují mechanismy pohádky a paroduje její obsah.

      A právě z toho plynou dvě otázky, které si nad jinak dokonalým vystoupením lze klást: Zda to není málo - ne zda není málo dělat legraci, ale zda není málo dělat legraci, z níž nic nevyplývá, jíž se nechce říci nic ani o příběhu, motivech či tématu Popelky, ani o pohádce jako takové. A hlavně - nakolik vychází podobné vidění humoru, podobný pohled na svět (či alespoň na pohádku) z vidění a pohledu a potřeb takto starých dětí.

     Což nic nemění na tom, že jde o tvarově dokonalou anekdotu, jíž dospělejší publikum oprávněně aplaudovalo. (podzim 2004)

ŽIŽKOVSKÉ DIVADLO JÁRY CIMRMANA, Praha : Dobře placená procházka
Autor: Jiří Suchý, Jiří Suchý

      Jazzová opera o tom, co všechno je člověk schopen udělat pro peníze a za peníze. Jiří Suchý o ní říká: "To byl nápad Jiřího Šlitra, pokusit se o jazzovou operu. Chtěl se blejsknout coby skladatel a dlužno říct, blejsknul se. Ta naše procházka se zalíbila tehdy mladému a začínajícímu režisérovi Miloši Formanovi a ten jí natočil jako televizní film. Běžela pak v televizi dvakrát za sebou a tehdy jsme si se Šlitrem řekli, že ji stáhneme z repertoáru, protože se na ni nejspíš přestane chodit. A tak Dobře placená procházka se pozdržela na jevišti Semaforu poměrně krátkou dobu - měla 63 repríz. Zato se však hrála v Belgii, v Jugoslávii, ve Finsku a film se promítal v dalších zemích. Taky v Brně na JAMU se jí studenti ujali. Akorát v Praze ji od té doby nikdo neuvedl. A tak, jestli se teď objevuje na repertoáru ŽDJC sděluju vám, že z toho mám radost. A myslím, že Jiří Šlitr by se připojil. Jestliže se ujímá našeho dílka další generace, je to další důvod k radosti..."

      A já sděluju, že se představení ujímá další generace nejen po herecké a pěvecké stránce, ale i diváci přečasto patří mezi ty mladší a nejmladší. Však je nač se dívat a co poslouchat. Konzervatoristé hrají a zpívají jako o život. Nejsem si tak docela jistá, jestli v prostoru ŽDJC je nutno používat ke zpěvu mikrofony, ale je možné, že to nějaký akustický nebo výchovný smysl má. Až dojemně na mě zapůsobil okamžik, kdy se v jedné písničce advokáta najednou ozval hlas Jiřího Šlitra. (Možná proto ta složitá technika.) Byl to hold muzikantovi. Citlivý, jemný, chytrý.

      A herecké výkony? Líbili se mi. Dámy i pánové. Vůbec se nedivím těm klukům a holkám z blízké a střední školy, že se na inscenaci vracejí a přivádějí i kamarády Tématem je jim právě dnes velmi blízké, muzika nestárne a herci podávají obdivuhodné výkony. Budete-li mít příležitost, navštivte Dobře placenou procházku. Je to příjemně strávený čas. (léto 2003)

ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Sluníčko a dva kamarádi
Autor: Jiří Kahoun, Olga Strnadová
Režie: Olga Strnadová,

     Drobnička o dvou havráncích, kteří si rádi spolu hrají, ale možná stejně rádi (a snadno) se pohašteří, až je musí usmířit Sluníčko, které je tu přeci pro všechny, je založena na jednoduchých prostředcích - dvou prstových loutkách havranů a žluté čepici s bambulí, představující Sluníčko. Herecky - a to nejen vzhledem k věku interpretky - obdivuhodně zvládaná, dobře rytmicky vystavěná, se smyslem pro gradaci a s potřebnou proměnlivostí. Snad jen Sluníčko mohlo být vymyšleno a realizováno tak, aby mělo tvárnější možnosti. Ale to je jen piha na kráse. (podzim 1998)

ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Medvědi, prasátka a ti druzí
Autor: Pavel Šrut,
Režie: Olga Strnadová,

     Pohádku o Babce Chňapce, která vpadla do domku velikánského, velkého a malého medvěda a pohádku o Třech malých prasátkách a jejich trampotách s vlkem - obě z knihy Pavla Šruta Kočičí král - hrají dvě dvojice dospívajících děvčat. Ale pozor: nejde o žádné "nedospělé" divadlo. Jde o nápaditou a plnokrevnou inscenaci, používající loutek a věcí z našeho denního života. Je to inscenace, kterou by si neměli nechat ujít ani ti, kdo mají rádi divadelní pohádky, ani ti, kdo se zajímají o tvořivou práci s dětmi. (podzim 1994)

ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Malý prales
Autor: Gina Ruck-Pauquetová,
Režie: Olga Strnadová,

      Látka, jíž je na začátku pět dívek zahaleno, vytváří nečleněnou hmotu, která ve spojení se zvuky nabízí pocit jakéhosi pralesa, který se postupně rozpadá na pět bytostí: jsou to pozoruhodné, mnohdy úplně nové typy loutek - slon z plandajícího rukávu - chobotu, na jehož rameni jsou uši a oči, lev ze sevřené pěsti - zubů, svírajících nahoře střapec žluté vlny - hřívy, krokodýl ze dvou na sebe přiložených paží v zelených rukávech s očima, zajíc ze dvou prstů, oblečených do pletených slechů a malá háčkovaná sovička rovněž na dva prsty. K těm objevným loutkám přistupuje i velmi zajímavá souhra loutky a herce: herec jako by byl protažením loutky a jindy zas jako by byla loutka protažením herce. Obojí, herectví i loutkoherectví, výtečně zvládané. To, že jde o typ moderního herectví, v němž herec zůstává sám sebou a zároveň je barvitou, plastickou jevištní postavou, je tady nejen východiskem práce, ale i obsahem postupně hledaného a sdělovaného tématu.

      Prazvláštní kompozice jakoby vedle sebe nahodile kladených střípků od začátku baví i poutá pozornost svou atmosférou, ale svůj smysl vyjevuje teprve postupně: Veškeré to zdánlivě bezcílné dění, velmi volně svázané útržkovité příhodičky i samo proměňování materiálu látek, jako by skládalo příběh původně jednolitého, nerozlišeného, nerozčleněného společenství pralesa, z kterého se nejdříve musí vydělit jednotlivé individuality, aby pak přes velikou toleranci, respekt a empatii jednoho k druhému měli naději vytvořit nové, kvalitativně vyšší společenství jedinečných, odlišných a přece k sobě patřících bytostí. Malí moulové a šmodrchové, chtějí sami sobě i druhým něco namluvit - obhájit svou identitu, důležitost, potřebnost - a ostatní to laskavě respektují a pomáhají svou vstřícností k tomu, aby všichni našli odvahu odejít s tím, že se určitě vrátí. Je to obraz hledání zvláštního, individuálního, svého ve společném a společného ve svém, individuálním zvláštním. Obraz vytváření kolektivu, jeho ohrožování a ztrácení a znovunalézání v silnější, cennější podobě. Je to tak trochu obraz čtyř osmnáciletých děvčat a jejich vedoucí.

      Příkladně nedramatický text je dramatizován pouhým zařazováním do vztahů, usouvztažňováním hereckou akcí - a to i v maximálně nedějových vyprávěních zvířat (napínavý krokodýlův příběh například spočívá ve vyjmenování snad deseti příbuzných - a představte si, všichni jsou krokodýli!).

    Není vše dokonalé: od scény trhání ovoce, při cestě poté a zejména od vichřice, v níž se ztratí lev, ztrácí inscenace poněkud tah - dějové motivy se vyčerpávají a inscenátoři, jakoby to cítili, hledají řešení ve vnášení vnějších ozvláštnění: přemisťování lvovy hlavy při výroku "Nevím, kde mi hlava stojí", nezdůvodněná zajícova stínohra apod.

      Tyto maličkosti však nemohou nic změnit na tom, že žamberský Malý prales je mimořádné a úctyhodné dílo plné lidskosti i umění v původním smyslu toho slova. (jaro 1998)

POSLEDNÍ MRAVENEC, ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Vojna s Turkem

Režie: Olga Strnadová,

      Dvě kramářské písně - o ženské udatnosti, kterou prokázala dcera, když otec neměl syna, aby ho poslal proti Turkům, a o ženské chytrosti dívky, která předstíráním smrti přivedla tureckého ženicha k zmaru - jsou završeny výtvarným dovětkem: mladičká herečka na "perníkové" srdce postupně vytahuje písmena VOJ-A - a mezi poslední dvě nakonec vsune T. Ano, udatnost a chytrost je chvályhodná, ale co to bylo za ženskou bez lásky!

      Právě tak v inscenaci se jemnost a loutkářská inteligence snoubí s energickou razancí herečky, které stačí k dvacetiminutové produkci pár pětadvaceticentimetrových totémových marionetek na drátě a minimaňásků, sem tam plošná pidiloutečka a bedýnka, z které krom předešlého vytahuje i tu trochu potřebných kulis a rekvizit. Jednoduché, vkusné, příjemné. (podzim 2005)

OČKA, ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Můj kocouří deník
Autor: Josef Kolář,
Režie: Olga Strnadová,

      Čtyři dívky, jeden chlapec a jejich vedoucí si vybrali několik epizod z oblíbené knihy Jiřího Koláře, spojených tématem postupného poznávání světa (broučci, žížala, jak vylézt na strom, jak prolézt plotem...), jež vyústí do setkání s maličkou hladovou Kiki, jíž Modroočko předává své znalosti, a do závěrečného kočičího koncertu na střeše.

      Pozoruhodná funkční scénografie s řadou okouzlujících "udělátek" a fórků je založena na dvou plánech: ze zmenšeného modelu zahrady (u nějž Modroočko vždy formuluje své poznání, čím zároveň evokuje formu deníku) je vždy "vyňat" zvětšený detail (strom, křoví, plot, sušák prádla), na němž pak zhruba desetileté děti hrají látkovými manekýny koček a kocourů - a budiž vyzdvihnuto: hrají loutkářsky příkladně. Ve významech i v tvaru přesné loutkoherectví s citem pro detail, dokonce i v synchronizaci, kdy dva páry koček vede po třech vodičích, bylo nejlepší ukázkou práce s loutkou na celé přehlídce.

      Zvláštní, nevykalkulovaná dětská něha jdoucí z malých herců, z písniček i scénografie je korunkou toho všeho, svědčící o kvalitě a hloubce pedagogické práce skryté za celou tvorbou. Divák divadelního představení, jenž nemůže být u celého procesu složité a náročné pedagogicko-umělecké práce, nemůže ji zahlédnout jinak, než skrze inscenaci. Jen dobrá pedagogicko-umělecká práce může u dětského souboru přinést dobrou inscenaci. Výsledek v podobě kvalitní inscenace se však také podařit nemusí - jak už to u umění bývá - a zmíněnou práci to nijak nesnižuje. Tady se však příkladně vydařilo obojí. To, co baví diváka a sděluje mu něco, je hra bavící i hrající děti. Snad nejlepším příkladem je hned úvodní boj kocourka s ubrusem a talířem, vystihujícím skvěle klučičí mentalitu. Děti vidí, slyší, cítí sebe navzájem i nás - diváky a jsou herecky tvární. Vyvrací bonmot, že děti a psi na divadlo nepatří. Inscenace je na hony vzdálená zneužívání roztomilosti dětí - je důstojná vzhledem k dětem i dospělým.

      Problémy či mezery jsou hlavně v dramaturgii a režii. Především nejsilnější a nejlépe tvarované a tedy i nejpůsobivější téma - téma opuštěnosti a samoty Zelenoočky přichází brzy po začátku a ničím ani rovnocenným již není dostiženo; i téma co je to mít rád vyznívá spíše verbálně.

      Nejvíce však chybí celkové směřování jednotlivých příhodiček a jejich završení. U Koláře je jím založení vlastní rodiny a zplození dalších kočičích dětí, v inscenaci jen přeříkání všech nabytých pouček Kikině a následný, ve funkci poněkud nejasný závěrečný kočičí koncert. V důsledku toho celek působí dojmem určité neukončenosti, nenaplněnosti, charakterizované posledním zápisem Modroočkovým: "Zítra je taky den". Mohlo se skončit včera stejně dobře jako zítra.

      Klady inscenace však vysoko převažují nad nedostatky. Můj kocouří deník je nejen příjemným pohlazením, ukázkou práce s dětmi, ale i inspirativní přehlídkou nápadů, neotřelých postupů a originálních řešení. Škoda, že dětský soubor není schopen inscenaci již dále hrát. (podzim 2002)

MRAVENEC, ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Jak Franta na čerchmanty vyzrál
Autor: Olga Strnadová,
Režie: Olga Strnadová,

     Když vybíravá Káča odešla vymáhat vdavky do pekla, vymohl si Franta nejprve svolení od Lucifera, který se jí rád zbavil, pak opil čerty v bráně, namluvil Káče, že ji v pekle čekají muka - a už je tu veselka. To vše hraje maňásky pět dětí za hudební a mluvičské pomoci své vedoucí. Pár dramaturgických nepřesností (proč Franta opíjí čerty, když už má povolení Káču odvést a všichni se jí rádi zbaví, proč už Káče nevadí Frantova chudoba, když se vlastně nepolepšila, ale jen lekla muk; "faustovský" obraz s anděly je pěkný, ale funkčně je to jen ozdobná "bublina") nedokáže zásadně narušit velmi příznivý dojem z nápadité režie, vkusné scénografie a citlivého herectví.

KŘEPELKY, ZUŠ PETRA EBENA, Žamberk : Na tom našem dvoře
Autor: Olga Strnadová,
Režie: Olga Strnadová,

      Několik lidových písniček propojených do jednoduchého příběhu, stejně jednoduché spodové loutečky a za nízkým paravanem tři malé holčičky a jejich vedoucí. Příjemná a chytrá ilustrace v tom nejlepším slova smyslu, včetně citu pro detail i celek. A hlavně: pěkné autentické dětské herectví s loutkou. (podzim 2000)

ZUŠ Zlín, Zlín : Svatební košile
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: Markéta Pavlištíková,

      Začíná se nadějným klíčem, kdy polovina z osmi starších dívek v černém chórově přednáší verše s "temným" obsahem, zatímco zbytek v bílém se hlásí k tomu, co je v příběhu "světlého"; leč ku škodě věci brzy je tento princip narušen a postupně mizí - bílí vyprávějí i o věcech hrůzných a temných, nevycházejících ze "světlé" životní perspektivy a hodnot. Když se objeví milý, potěší, že soubor se vyhnul "nápadu" ukázat jej jako umrlce, čímž by jednak učinil z milé dívku poněkud mdlého rozumu, jednak by neměl o čem dál hrát, neb tajemství by bylo i pro diváky zveřejněno namísto na konci hned na začátku. Žel i milého však hraje dívka - a zas je tu otázka, zda příběh, založený na lásce, jež milou dožene až k rouhání, které se jí málem stane osudným, je možné hrát bez přítomnosti onoho druhého pólu, jímž je u Erbena muž. Soubor si připravil zajímavý scénografický prvek - stínoherní plátno, na němž se při prvém oslovení objevuje milý. Žel, ani tu nevyužil důsledně. Milý se ku škodě věci vzápětí ukáže in natura a stínohra se znovu uplatní až při jeho dobývání se do márnice. Jenže kapličku vytváří svými těly zeď z dívek v bílém, a divák se ptá, skrze co a odkud kam se tedy milý dobývá: ze světa stínů skrze plátno nebo skrze zeď světla, v jehož ochranu se milá opět uchýlila? A proč celou cestu slyšíme jen atmosféru tvořící déšť a bouři, a to, co je opravdu důležité - kohoutí zakokrhání - chybí? A hlavně chybí metaforický ekvivalent samého závěru: obrazu, jenž spatří vesničané ráno na hřbitově. Ne vždy dostatečně srozumitelně a silně jsou sděleny motivace (např. naléhavost dívčiny modlitby za návrat milého či její reakce na vyzvání k cestě), vinou čehož se oslabují i klíčové body tématu v příběhu: od rouhání cestou strázně a ohrožení k poznání a pokání, které dívku zachrání. Erbenova balada je jedním z textů, jehož podstatná část se odehrává na cestě: tři fáze cesty, trojí varování, trojí zastavení s odhozením dalšího předmětu, vížícího dívku k víře a záchraně, jsou frázujícím refrénem, jenž ale obsahuje a vyžaduje gradaci jako prostředek akcentování tématu. A v tom má ještě inscenace rezervu. Ani Zlínští se úplně neubránili tomu, co bývá při pochmurnějších baladických textech (zlo)zvykem: nasadit v zatěžkané vážné tónině a monotónně tak vydržet až do konce. Přes to vše vznikla do značné míry čistá inscenace s řadou pěkných nápadů a poetickým uchopením. (léto-podzim 2007)

DĚTI, Třebotov : O hrnci, dětech a tulácké duši

Režie: Václava Makovcová,

      Pásmo písniček, veršů, her a dvou pohádek na závěr v podání malých třebotovských dětí je pohlazením i potěšením. Vidíme velkou skupinu dětí, z nichž vyzařuje potěšení ze hry i z hraní. Získávají si nás nejen svou autenticitou, živostí, energií a kuráží, ale i tvárností, přesností ve výrazu, citlivostí, smyslem pro humor (včetně lehce ironického nadhledu v pohádce o zamilované havajské dívce) a na místě neposledním zpěvností.

      Inscenace je založena převážně na zajímavých obrazech a do značné míry kolektivním herectví, ale v malých ploškách tu v potřebné míře a síle zasvítí i individuálně vytvářené vztahy. V zásadě je to hra-hraní si, přerůstající do hry-divadelního předvádění: děti zůstávají samy sebou, ale nalézají v sobě materiál stýkající se s jejich zkušenostmi a umožňující jim potřebnou míru proměny. Vyřádí se a přitom vytvářejí tvar. A režie pracuje i s mizanscénou - věc to v dětském divadle dosti vzácná.

      Jako na všem na světě, i na této inscenaci se dají některé detaily zlepšit. Tím Největším "detailem" je základní rámec: stárnoucí kytarista (tulák z titulu?), sedící na balíku slámy v pozadí a chlapec, který k němu přijde než se rozjede zmíněné pásmo snad měli evokovat jakousi nostalgickou vzpomínku na mládí. Ale jednak je třeba veliké snahy, abychom si to domysleli, jednak to do samotné hry nijak nezasahuje, nekomunikuje to s ní, vzájemně se neovlivňuje: naštěstí není nic snazšího, než posadit zmíněného kytaristu na okraj jeviště a na tento plán zapomenout - a nic se neztratí.

      Hrnec se dostal nejen do titulu pásma, ale stal se i jeho hlavní rekvizitou. Proč ne - funguje tak dobře. K dokonalosti chybí jen vysvětlení toho, proč právě hrnec, odkud právě hrnec, nač právě hrnec. V závěrečné Macourkově pohádce je to jasné, ale předtím?

      A oběma pohádkám by slušela důraznější tečka, ba pointa. (podzim 2004)

DĚTSKÉ STUDIO ŘÍŠE LOUTEK, Praha : O hodné sani a zlé princezně Furieně
Autor: František Nepil,
Režie: Eva Ovečková,

      Devět různě starých, většinou však menších dětí situace nevytváří, ale spíše jen deklamuje text, přičemž se většinou ani nedívají na partnera, když nejsou na řadě, pokukují po divácích, zatímco některé z těch, které na řadě jsou, se předvádějí a producírují. Většinou herecky: "loutka" je tu jen jedna - prospekt namalovaného draka, v jehož otvorech po celou dobu čekají obličeje dětí, které před koncem několikrát zaklapou dračími tlamami. Co se řekne, to se ilustrativně i udělá - ale stejně netuším, oč vlastně šlo. Není to ani loutkové, ani divadlo. Škoda. (2010)

DIVADLO JEDNOHO EDY, Pomezí : Červená Karkulka 2: Rodové prokletí
Autor: Kristýna Filcíková, Jakub Vašíček,Miroslava Bělohlávková
Režie: Jakub Vašíček, Miroslava Bělohlávková

     Inscenace je uváděna pod hlavičkou nezávislého Divadla Jednoho Edy - ale od autorů přes režii až po jedinou herečku jde víceméně o nový, mladý tým libereckého Naivního divadla. Vychází do jisté míry z ducha psychoanalytických výkladů Karkulky jako "dramatu" sexuální iniciace. Červená barva je v tomto výkladu tím, co souvisí s krví v sexualitě - od menstruace po defloraci. Jak potom ale rozumět v inscenaci tomu, že červená karkule je "dědičný rodový poklad", v kterém (pokud je bude mít Karkulka na hlavě) se jí nic nemůže stát? Znamená to snad, že Karkulka nemá sexuálně žít, ba ani existovat? A jakou roli tu hraje parodovaný myslivec-rambo, vystavující na odiv své obnažené svalstvo? Loutkami jsou tu různé panenky, kterými se však spíše ilustruje, zatímco děj se odehrává v slovním doprovodu a jednání herečky. A herecky je inscenace výborná - chtělo by se téměř říci dokonalá. Ale právě v tom je její riziko: bez srozumitelného vysvětlení podstaty hrůznosti, o níž se tu mluví, převažuje hrůznost vnějších prostředků (hlasové stylizace, práce s tempem, rytmem...) - a hrozí vznik dalšího dokonalého výrobku liberecké továrny na vnějškově dokonalou prázdnotu. (zima 2010)

DIVADLO V BOUDĚ, Plzeň : Gambrinus, král piva
Autor: Ivan Nesveda, Vladimír Pech
Režie: Ivan Nesveda, Vladimír Pech

       Kterak Gambrinus skrzevá neopětovanou lásku k pivu přišel a stal se jeho králem. Tak nějak by se dal převyprávět obsah iscenace; moc víc bych ani říci nemohl, neboť neuspořádanost, chaotičnost textu a jeho motivací, je jednou z jejích největších bolestí. Jeden z našich špičkových amatérských souborů ji hraje s loutkami i herecky a završuje ji za sponzorství stejnojmenného pivovaru, jak jinak, vyvalením soudku piva. Zajímavá scéna ve stylu starých rytin se, žel, stylově i co do přehlednosti "tluče s až příliš expresivními loutkami - manekýny (z rukou profesionálního výtvarníka a zároveň spoluautora a spolurežiséra tohoto kusu I.N.). Žel, těmi jinak řemeslně obdařený soubor tentokrát příliš nehraje. Zdá se, že Gambrinus je z onoho rodu produkcí, které zazáří pelem autenticity při své "premiéře", ale tak, jako je neopakovatelná improvizace u táboráku, i zde opakování odhaluje nahodilost, neujasněnost i nevystavěnost celku: chybí zápletky, z nichž by něco vyplývalo, chybí vystavěné situace, chybí srozumitelný děj i jeho téma - což vše jde především na vrub dramaturgie a režie. Škoda. Divadlo v Boudě je soubor, který má navíc a nejednou to dokázal. (podzim 1998)

DIVADLO V BOUDĚ, Plzeň : Jan za chrta dán
Autor: Václav Kliment Klicpera,
Režie: Jaroslav Hrubý, Jiří Fiala

      Rétoricko-patetický text v úpravě tzv. lidových loutkářů vypráví o zbraňované lásce a mládenci, darovaném čarodějnici za nalezení oblíbeného chrta. Plzeňští jej hrají s přesnou mírou citu pro temporytmus v jednotlivostech i v celku a s vyváženým úsměvným nadhledem bez prvoplánové parodizace (snad jen ten travestovaný živý anděl v noční košili by stál za znovuuvážení). Inscenace dobře postavená, nápaditá, vtipná, zahraná s marionetářskou bravurou, temporytmicky živá a přesná, plná špílců a gagů, jež ale základní příběh nerozbíjejí, nejsou tu coby "fóry" pro "fóry", nýbrž jsou vždy dokonalými charakterizujícími detaily postavy nebo situace. Což je možné jen díky tomu, že dokonale vládnou historickými marionetami v čase i prostoru. Zdánlivě staré, tradiční divadlo ukazuje, že umí-li je někdo opravdu textově a režijně připravit i zahrát, může být současnější a modernější, než leckterá "moderna". Umí-li... A Bouda umí. Kdo by hádal, že jde o amatéry? Loutkářská pochoutka od osmi let do nekonečna. (zima 2006)

DIVADLO V BOUDĚ, Plzeň : Šípková Růženka
Autor: Tomáš Jereš,
Režie: Tomáš Jereš,

Pěkné marionety, schopnost souboru jimi ne jen ručičkovat, ale jednat (tu jim mohou závidět i mnozí profesionálové), dynamický temporytmus (až na předlouhé přestavby) a spoustu, spoustu fórků i kutílkovských technických udělátek.

Ale právě v posledně jmenovaném "kladu" je hlavní problém inscenace. Pro fór by si inscenátoři nechali koleno vrtat a snad jim ani nevadí, že pohádka se pod nimi, za nimi a mezi nimi prakticky ztratila. Zůstaly z ní útržky situací lehce potrhlých sudiček, opileckého, eroticky neukojeného krále, jeho nerudné manželky, frackovité dcery, jejímž jediným projevem je vztekání se, že nedostala dárky, a tupého prince, jehož musí Kašpárek dostrkat až k pádu na princeznu (náhražka tradičního polibku), aby se dalo tvrdit, že lidská láska (?) překoná i nejhorší sudbu. Jaký vztah k tomuto (pouze vyslovenému) tématu má Kašpárkův spor s vojákem o rolničku (navíc de facto nedořešený), těžko říci.

Kéž by tak Bouda dokázala vymýšlet fóry, které rozvíjejí a obohacují děj tématicky relevantní, čili příběh a téma předlohy, kterou si vybrala! Ale přiznejme, že jako prvý dramatizátorský a režijní počin mladého režiséra je to i tak dílko nadějné. (podzim 2009)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Divoká kachna
Autor: Henrik Ibsen,
Režie: Jan Nebeský,

      Jedna z ikon realismu, Ibsenova Divoká kachna, pojednávající o rozvratu rodiny zasažené z jedné strany sobeckou malostí a z druhé spasitelským "idealismem" jediného spravedlivého, Werlova syna Gregerse, je v Dlouhé inscenována jako groteskní karikatura ve všech složkách: v postmodernistické scéně, hutných maskách na obličejích herců, v drasticky nadsazených kostýmech i způsobu herectví.

      Zejména zpočátku kostýmy a masky, jakož i expresivní herectví a režijní naschvály dokonce ztěžují základní orientaci, kdo je kdo v reálném světě, o co a proč mu jde... Vidíme jen symbolická monstra bez zařazení do reality dějových faktů: bez znalosti předlohy je těžko poznat v ušmudlaném nádražním prostředí salon továrníka Werla, zvlášť, když v něm posedávají dvě postavy v železničářských uniformách a továrník sám přijde vzápětí s krovkami na zádech. Expresivní deformace postav v masce, kostýmu i herectví a také deformace vztahů jasně (až černobíle) označuje významy, ale je natolik silná, že ztěžuje či znemožňuje divákovi ztotožnění s postavami, a ten ve výsledku jen sleduje jakési panoptikum z jiného světa: snad jsou takoví lidé, ale mne se netýká.

      Inscenace osciluje mezi znaky nesrozumitelnými (ohrádka s nikdy nepoužitým křeslem v pravém zadním rohu jeviště, stan představující půdu, igelitové pláštěnky, do nichž se čas od času postavy oblékají...) a znaky polopaticky popisnými (neposkvrněně běloskvoucí oblek "idealisty" Gregerse, bleskové rozhrnutí sukně Hjalmarovy ženy, kdykoli pán domu vypadá, že by mohl mít chuť) - někdy, ač se to zdá nemožné, dokonce zároveň (závoj mušelínového idealismu, do nějž se halí Gregers...). Vnitřní stavba postav zůstává na okraji režisérova zájmu. Postavy a jejich vztahy se mění a kolísají dosti libovolně, nezdůvodněně, nemotivovaně: proč Ekdala jeho žena miluje či proč se on i jeho otec několikrát na pětníku promění, zůstává nejasné.

      Průnik cool divadla do Divadla v Dlouhé polidšťuje herectví hlavních představitelů. Dojemně čistá Hedvika Jaroslavy Pokorné či cynicky věcná hospodyně Ivany Lokajové a zejména Vondráčkův sobecký a ješitný Ekdal jsou příčinou působivosti této inscenace. Jen škoda, že do ní nahlížíme jakoby zvenku, přes sklo režijního záměru, který se tlačí do popředí.

      Pro děti a snad ani pro mládež to inscenace není - ukazuje svět ještě mnohem horší, než je - a otázkou je, v jakém věku jsou děti schopny takovýto schématizující a přitom krutý obraz číst s odstupem, jako nadsázku. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka
Autor: Ludvík Aškenazy, Jan Borna
Režie: Jan Borna,

      Rodinné představení, které může být příjemným i dojemným společným zážitkem prarodičů, rodičů a dětí. Tak nějak by mohl znít úvodní titulek pro toto představení. Známá povídka Ludvíka Aškenazyho šťastně převedená Janem Bornou do jevištního sdělení a skvěle propojená hudbou šedesátých let. Režisér znovu, jako už několikrát, počítá s dětským divákem jako s partnerem a přibírá ho do hry už v jedné z úvodních scén v níž se hlediště divadla stává činžovním domem. Celý dům se dovídá, že sousedům se ztratil syn, všichni společně hledají a pátrají. Diváci se samozřejmě dovídají kudy vedla chlapečkova cesta. Účastní se jí spolu s ním a jsou i svědky jeho nalezení. Drobounký, nepříliš dramatický poetický příběh se tu stává dramatickou podívanou se všemi atributy toho slova. Jsme svědky divadelních kouzel, rozhovorů s nadpřirozenými bytostmi, se zvířaty. Vidíme před sebou malého chlapce, představovaného dospělým hercem, a věříme mu všechen jeho údiv, strach, radost. Máme ho rádi za jeho čistotu a bezelstnost. Představení plné hravých nápadů, výborného herectví, skvělých výkonů hudebníků i zpěváků zvítězilo na celé čáře u dětí i dospělých. I pan Aškenazy by se určitě zaradoval, kdyby ho viděl. Nepochybuji o tom, že takhle nějak to tehdy bylo. A kdoví, jak se stalo, že úplně přesně dokázal zrekonstruovat události Jan Borna. Vřele doporučuji všem přátelům dobrého divadla. (podzim 2000)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka
Autor: Ludvík Aškenazy,
Režie: Jan Borna,

     Divadelní představení "Jak jsem se ztratil" je koncipováno pro dětského diváka, ale na své si přijde i divák dospělý. Vyprávění malého Pavlíka o tom, jak se na Štědrý den ztratil na Václavském náměstí a co všechno prožil, je zasazeno do 60. let 20. století. Atmosféra tohoto období je navozena především živou hudbou a scénografií (kostýmy, účesy, promítání starých záběrů z pražských ulic…). Scénografie je poměrně jednoduchá a zcela plní svůj účel. Některé prvky jsou naivně dětsky nadsazeny (např. koloběžky s dopravními značkami jako dopravní prostředky). Působivé je řešení proporcionality malého chlapce a dospělých využitím chůd, čímž vzniká iluze Pavla jako dítěte. Kouzelná atmosféra dětského světa ve spojení s Vánoci se zde opravdu vydařila. Malý Pavel je v reálném světě, do něhož zasahují jeho dětské představy (holčička se sirkami, peklo apod.). Tu se ocitá s nosičem sudů v "pekle", tu potkává lampáře, pána s kaprem, pošťáka, který mu věnuje jako dárek houpacího koně. Vše vyvrcholí Pavlíkovou návštěvou policejní stanice, kde se dva policisté snaží od chlapce zjistit, komu se ztratil a kde bydlí. Vtipnost této scény je založena na slovním i situačním humoru dvou policistů, kteří se musí potýkat ve službě s malým dítětem a jeho paličatým odmítáním říci, kde bydlí. Pavel se nakonec prořekne, a tak ho policisté šťastně odvádějí domů.

     Opravdový zážitek z celého představení je umocněn kvalitními výkony herců, na nichž je znatelné nadšení a zapálení pro hru. Však také Pavel Tesař, představitel hlavní role, byl za svůj výkon již několikrát oceněn. Hra přijde divákovi vhod nejen přímo před Vánoci, ale i mimo ně, neboť je příjemným zastavením se v čase a zavzpomínáním na Vánoce a na doby již dávno minulé. (zima 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka
Autor: Ludvík Aškenazy, Jan Borna
Režie: Jan Borna,

      Příběh pětiletého chlapce, který se na Štědrý den ztratil uprostřed Prahy při nákupu vánočního stromku, určuje Ludvík Aškenazy do prvé půle padesátých let, autor scénáře a režisér Jan Borna jej však posunuje do doby svého dětství v druhé půli let šedesátých.

      Hlavním průvodcem-vypravěčem je v něm sám malý Pavlík (ponechal si i autentické příjmení svého představitele Pavla Tesaře). Jde tedy o divadlo výrazně epické, což dává inscenátorům možnost k lehce ironickému, někdy i parodickému odstupu a nadsázce, ale i k uplatnění kompozice revue, v níž jednotlivá hudební i dějová čísla jsou poměrně samostatnými a do jisté míry uzavřenými celky. Jednoduchou spojovací nití je Pavlíkovo bloudění ulicemi Prahy, v nichž zažívá a užívá si dobrodružství tu významnější, tu menší, tu reálná, tu fantazijní: setkání s pánem, který nese kapra a také by někdy rád nevěděl, kde bydlí, s personálem podzemní vinárny, kterou považuje za peklo, s lampářem, který umí rozsvítit i hvězdu, ale nedokáže vidět strádající holčičku se zápalkami, s pošťákem Klementem, jehož přiměje, aby pozval k štědrovečernímu stolu i svého mluvícího koně Karličku, a nakonec i s policajty - pardon, s příslušníky SNB - k nimž ho Klement zavede, a kteří po parádní grotesce vytáhnou z Pavlíka jeho adresu a doručí ho domů.

      A mezitím proběhne i film, v němž se dětství shrne ve střípcích šedě oblečených chodců, blikajících neonů, Dubčeka, usmívajícího se na nadějí plné davy, Brežněvovských polibků a tanků - tak, jak se to bez velkých analýz a souvislostí zračilo v dětské (režisérově) mysli. Je to pasáž trochu odjinud, vytržená ze souvislostí fabule. Děti i teenagery v publiku nepochybně míjí. Ale má tu své místo jako vůně i pachuť doby. (Ostatně: od toho mají děti rodiče, aby jim odpověděli na jejich otázky či uprostřed natrpklého pozasmání tiše špitli, kdo je ten pán, rozdávající smrtící polibky.) Jako povzdech i oddechnutí pak zazní slavné "To všechno vodnes čas".

      Dobové hity vrůstající do (či vyrůstající z) příběhu tu tvoří další rovinu - nad příběhem, v příběhu i za příběhem: "Kladivo", "Marnivá sestřenice", "Tu kytaru jsem koupil kvůli tobě", "Motýlek", "Purpura", nebo i "Roň slzy", "Vánoce, vánoce přicházejí" či "Zastavte čas." Nejde jen o hudební předěly, výplně, odlehčení či ilustrace, ale na jednu stranu o metaforické "komentáře" děje, na druhou o samostatnou informační linii, či evokaci doby, hudebního i životního stylu, pocitu... Herci a muzikanti Divadla v Dlouhé je živě produkují v takové kvalitě, že divák chvílemi zapřemýšlí, zda by i oni nemohli být Matušky, Neckáři, Suchými, Přenosilovými či Vondráčkovými dneška. Samozřejmě, je to kvalita, která do jisté míry vzniká coby kopie originálu, ale kopie tak dobrá, že by se mohla "prodávat" jako umění sui generis. Zaplaťpámbů však místo toho zůstávají u divadla, v němž se síla jejich umění násobí.

      Takořka geniálním režijním klíčem je užití chůd pro všechny hlavní dospělé postavy, které v groteskní poloze dokonale navozuje pohled malého kluka na velký svět kolem něj, na svět, v němž na židli se musí šplhat a pod stolem se dá houpat. Svět, v němž všechno může ožít jako součást hry, a kapr i kůň může mluvit.

      Párkrát jsou tu užity i loutky - nejprve ve stínohře pošťáckého vozu s koněm, pak jako jakési obrazy svědomí, nabádající Pavla, aby se přeci jen vrátil domů. Zdají se mi nejslabším místem inscenace - nejen pro svůj naturalistický, nepřitažlivý vzhled "portrétů" postav, s nimiž se Pavlík setkal, ale především proto, že se s nimi nehraje, nevytvářejí žádné vztahy, jsou jen nošeny přes velké jeviště, na němž se v plošném nasvícení navíc ztrácejí. Je to však naštěstí jen půlminutová smítka na kráse.

      "Jak jsem se ztratil" je vynikající inscenace pro malé, starší i velké. Viděl jsem ji v průběhu posledních sedmi let několikrát v představeních pro rodiče s dětmi - a fungovala skvěle. Asi proto, říkal jsem si, že chvíli se baví děti, pak zas dospělí a obě generace si rády empaticky užívají pobavení těch druhých, a tak tu nejsou hluchá místa pro nikoho. Naposledy jsem vcházel do divadla se školními proudy dětí do 4. třídy a zároveň "dětí" středoškolského věku a děsil jsem se toho, jak středoškoláci povrhnou dětinskou inscenací "pro malé", neb k nadhledu ještě těžko mohli dorůst, a strhnou i ty malé.

      Mýlil jsem se. Nejistota trvala jen ve chvíli, kdy čtyřicetiletý Pavel Tesař líčil, že je pětiletý Pavlík. Ale jakmile na balkoně vtrhla mezi diváky zoufalá maminka, z druhé strany zvědavá drbna odvedle a vzadu soused v nátělníku s namydlenou bradou, roztáli i "náctiletí" a přijali hru. Nejmenší děti se smějí pohybovým i slovním vtípkům, ty starší parodickým vychytávkám zpěváckých manýr (dospělí se navíc ještě potěšeně usmívají nad charakteristickými detaily zašlých dob.)

      Proč to všeobecné přijetí? Bylo by příliš jednoduché a téměř nicneříkající, kdybych napsal, že kvalita se vždycky prosadí. Myslím, že představení bylo přijato v prvém okamžiku už pro svou odvahu jít fyzicky až na dotek s divákem - což je ošidný moment, v němž se může zlomit nedůvěra, ale taky vystavět sebeobranná hráz ze strachu před hrozící manipulací. Stalo se to prvé: herci přesvědčili diváky o své hravosti a chuti hrát si a ti je přijali, jako partnery.

      Druhý důvod vidím v schopnosti sebeironie, sebeshození herců, kteří se dokáží vysmát i svým chybám. Zejména pubescenti jsou opatrní na to, aby je někdo "nedostal", nepodfoukl, nenachytal jako "malé naivní děti". Zvlášť nemá-li onen někdo k disposici dokonalé iluzivní prostředky jako třeba trikový film - a to divadlo (ani to v Dlouhé) vskutku nemá. Zato má autentickou přítomnost osobnostního herectví, které je k divákům upřímné i v tom, že přizná meze svých možností, nabídne divadelní "kouzlo", ale zároveň nezakrývá, že jde "jen" o trik či metaforu.

      Svou roli hraje i schopnost pohlédnout z odstupu a vysmát se i tomu, co se mi docela líbí, co mám docela rád - tedy usměvavá parodie všelikých zpěváckých i všelidských manýr, které si herci společně s diváky zároveň vychutnají i jim se zasmějí.

      A možná úplně nejdůležitější je, že hrají naplno. Přiznám se, že i když mám o Divadle v Dlouhé dosti dobré mínění, překvapilo mě, že hrají bez rezerv i v běžném "školním" představení. Až příliš často bývá totiž k vidění onen do očí bijící rozdíl v nasazení pro dospělé či alespoň smíšené publikum a pro publikum výlučně dětské. Divadlo v Dlouhé patří mezi slušná divadla, která, zdá se, mají stejnou úctu k divákům festivalovým, "řadovým" dospělým i k dětem. A vrací se jim to. Tím, jak hrají naplno a hraním se baví, nejenže si získávají diváky všech kategorií, ale lépe se hraje i jim.

      To vše pak umožňuje uplatnit se tomu hlavnímu a obecnému: dobře postavené, nápadité inscenaci, nadanému a řemeslně vybavenému herectví i citlivému lidskému příběhu. (zima 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Kdyby prase mělo křídla
Autor: Petr Skoumal, Emanuel Frynta,Pavel Šrut,Jan Vodňanský
Režie: Jan Borna,

      Hodina a půl chytrého humoru protkaného písničkami Petra Skoumala na texty Emanuela Frynty, Pavla Šruta a dalších, na scéně se šikmým jevištěm a zajímavými kostýmy herců, se nám moc líbila. Herci pěkně navazovali kontakt s diváky (kazili to jen starší z pátých a šestých tříd, jimž tento pořad opravdu nepatří).

      O pár dnů později k nám přišel na dvouhodinovou besedu režisér Jan Borna. Děti kladly zajímavé otázky: dozvěděly se, že na představení se podílelo pětasedmdesát lidí třiceti různých profesí, že "rozstříhanou" velrybu malovala výtvarnice ve foyer divadla do čtyř do rána... Ale jak se dělají efekty s pohyblivými světýlky vám neprozradíme. Prý na to nepřišli ani kameramani od filmu a televize.

      Panu Bornovi jsme dali obrázky a už teď se těšíme na jeho další představení. Určitě se na něj budou mí žáci dívat i "očima tvůrců", když poznali, jaký kus práce to je. Dobře, že se jí někdo věnuje. (jaro 1998)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Kdyby prase mělo křídla
Autor: Petr Skoumal, Emanuel Frynta,Pavel Šrut,Jan Vodňanský
Režie: Jan Borna,

      Hravé dětské písničky Petra Skoumala se staly hlavní osou kabaretního inscenace. Je to rozhovor autora a zároveň hlavního protagonisty s diváky. Je naplněný nejen řadou písniček, ale i veselých výstupů hudebních klaunů a vystoupení diváků samých. Jevištní ztvárnění písniček je plné fantazie, nápadů a nadsázky. Jakkoli tu na jevišti i diváci předvádí mnoho různých dovedností od hvězdy či přemetu po sólový zpěv, je jevištní tvar kompaktní. Autor i režisér našli způsob, jak spolupracovat s divákem. Propojili jeviště s hledištěm zvolna a velmi nenápadně. Naprosto dokonalé souznění se ukázalo ve chvíli, kdy dynamickou písničku vystřídala volnější, hloubavá. Tady nezřídka herec i pedagog narazí. Ne tak herci v Dlouhé. Hlediště přirozeně přijalo rytmus písně, ztišilo se a okamžitě se vyladilo na potřebnou míru. V tu chvíli vyniklo, jaký čaroděj a znalec diváků je autor i režisér. Velmi jsem obdivovala ochotu a schopnost souboru a orchestru pod vedením Jana Vondráčka nechat děti rozparádit "na plné pecky". Tak jak pozvolna herci s divákypředstavení tvoří, diváci přijímají odpovědnost za jeho výsledek. Představení proběhlo ve znamení hlubokého souznění jeviště s hledištěm.(jaro 2000)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Kdyby prase mělo křídla
Autor: Petr Skoumal, Emanuel Frynta,Pavel Šrut,Jan Vodňanský
Režie: Jan Borna,

      Pavel Tesař coby pán v buřince v jedné ze svých pohybových kreací pantomimicky zdvihne oponu deštníkem a pásmo písniček se rozjíždí: Kolik je na světě očí... - i to by mohl být název celého pořadu, vystihující údiv nad barevností a krásou světa, jíž nám tvůrci přibližují. Deset dospělých lidí na jevišti hraje pro plný sál dětí od mateřských škol po čtvrté třídy. Hrají naplno a s inteligencí hodnou a důstojnou jejich věku, nepitvoří se a nepřišišlávají. A děti to oceňují pozorností, kterou jejich hře věnují.

      Jednoduchá bílá scéna vede k soustředění na obsah písniček, funkční je i většina rekvizit, poněkud bezradné a zbytečně dekorativní jsou snad jen mnohé projekce na bílé plátno tvořící polokouli pozadí. Herci tu fungují především jako autentická kapela, ale také drobnými akčními ilustracemi doplňují texty chytrých a citlivých písní - někdy i za pomoci plošných loutek (Když jde malý bobr spát), jindy s pohyblivými "kulisami" (pojízdné světové pamětihodnosti).

      Petr Skoumal začíná jako průvodce a moderátor pořadu, ale tato jeho role postupně slábne i vinou častých odchodů mimo jeviště. Právě v souvislosti s jeho rolí pásmo poněkud ztrácí na temporytmu i tahu: přizvávání a aktivizace dětí jsou pro ně jistě zábavné, ale vedou k rozvolňování, zpomalování a nabourávání tahu stejně, jako Skoumalova snad až přílišná ležérnost.

      Po přestávce jevištní fantazie ještě houstne a přibývá inscenačních nápadů i silných okamžiků (Jan Vondráček jako Macek snící během vyučování o moři je komický a zároveň poeticky dojemný). U tak nápaditého a citlivého pořadu jen trochu zamrzí, že není obsahově vybudovanější finále a vše končí dosti mechanicky ohlášením posledních dvou písní. Ale to už jsem možná příliš náročný.

      Je to výborná živá a kultivovaná (a kultivující!) zábava s typickým Bornovým poetickým cítěním a výborným herectvím i muzikanstvím herců z Dlouhé. Jsem rád, že jsem viděl běžné představení se školními dětmi. Ne na večerních či rodinných představeních, natož na premiérách, ale na takových, jako bylo toto, se ukazuje kvalita i smysl inscenací pro děti: neboť na ně přijde sto procent dětí - od těch, které samy či s rodiči divadlo vyhledávají, až po ty, co neumějí, než řvát jako na fotbale. A i ti druzí sledovali po většinu času jeviště s nepředstíraným zájmem. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Lhář
Autor: Carlo Goldoni,
Režie: Jan Borna,

     Inscenace Hany Burešové se vyznačují jistou okázalostí a mnohostí prostředků (i stylů) hereckých, scénografických... Bývá to neskrývaná, ba zdůrazňovaná pastva pro oko. Záplava nápadů sahá od režijních a hereckých kreací přes technické fórky typu provozu na benátském "kanálu" či turistický rámec města až po malou domů v podobě značky na kulisách a textové narážky, připomínající povodeň z roku 2002.

     Goldoni organicky propojuje děj s dobou karnevalu, což umožní závěrečnou hru skrývání a odhalování identity hlavních postav. Režisérka aktualizuje děj zasazením do novodobého turistického provozu italského (?) města, čímž přidává pohled na problémy postav coby turistických atrakcí. Nové významy, posuny, nový pohled na děj a téma to však nepřináší, do přímého vztahu k tématu ani k dějovým faktům nevstupuje: všichni ti japonští či němečtí turisté s fotoaparáty, děti, psi a luxování jejich exkrementů, messengři dodávající s žlutým pytlem na zádech dary... zůstávají v rovině zábavného vnějšího ozvláštnění bez tématického významu.

      Ale tyto výtky či pochybnosti blednou proti výborně budované dynamice celé inscenace a zejména brilantnímu hereckému výkonu Jana Vondráčka v titulní roli. Vondráček dokáže rozehrát na ploše dvou slov či rozsáhlé situace skutečný herecký koncert. Jeho lhaní je druhem zvrácené hravosti, u níž se jen těžko pozná, nakolik herec provádí svou roli, a nakolik se jí neskutečně baví. Cena Alfréda Radoka, kterou si za Lháře odnesl, je víc než zasloužená. A je třeba dodat, že ostatní za ním v mezích možností svých rolí nijak nezaostávají. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Maškaráda čili Fantom Opery
Autor: Terry Pratchett, Stephen Briggs
Režie: Hana Burešová,

     Parodická detektivka s fantaskními prvky pojednává známý motiv z podtitulu: hledání záhadného vraha, jenž řádí v budově Opery.

      Širší souvislosti Pratchettova fantazijního světa se tu nevytvářejí - a ani to není nutné. Jde o hororovou detektivku s rysy parodie, která si vystačí s běžnou dějovou zápletkou. Ozvláštněním, z hlediska děje do jisté míry zbytným (jakkoli výborně zahraným), jsou tu tři pohádkové čarodějnice. Podobně jako v Soudných sestrách občas se vyskytující motivy či slovní odkazy na Zeměplochu, troly apod. jsou snad zajímavou připomínkou pro zasvěcené. Pro ty druhé však jsou nesrozumitelné a matoucí, aniž mají jakékoli funkční opodstatnění. O co by např. byla ochuzena policejní hlídka, kdyby se o jejích příslušnících nemluvilo jako o trolech?

      Děj se rozvíjí zpočátku velmi pomalu, epicky (např. dlouhá cesta dostavníkem), a zápletka přichází až po 30 minutách. Dynamice ubírá i to, že hra je založena hodně na slově, které ne vždy je jednáním slovem, a také humor je spíš konverzační než situační. Vynahrazují to však silné momenty herecké, maska Krysího smrtě, loutka labutě či nezapomenutelné zlaté zuby páně ředitelovy. Snad jen projekce - móda posledního desetiletí - jsou zde poněkud nadbytečné. Ne zcela zdařilý je konec.

      I když se nedá dvakrát vstoupit do téže řeky, pro Maškarádu platí totéž co pro Soudné sestry: dobrá zábava pro celou rodinu od desítiletých až po stoleté, především ale pro pratchettistické fanoušky z řad teenagerů. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Molière
Autor: Michail Afanasjevič Bulgakov,
Režie: Sergej Pavlovič Fedotov,

      Bulgakovovo podobenství o střetech umění a moci patří v rámci tvorby Divadla v Dlouhé k "nejrealističtěji" pojatým inscenacím jak co do pojetí scény a historizujících kostýmů, tak co do herectví. V podstatě realistická stavba charakterů komediantské tlupy se pozoruhodně doplňuje s vysoce stylizovanou groteskní nadsázkou v postavě krále Ludvíka (viděl jsem verzi s Tomášem Turkem, jehož pomalá drobnokresba, dovedená až k dokonalosti, dokáže připoutat pozornost diváka k jedinému hnutí prstem či okem) a vytváří zvláštní jednotu onoho druhu, který známe třeba z režisérova Zojčina bytu, inscenovaného se studenty DAMU. "Realistické" herectví tu neznamená neovládané "prožívání", ani poloimprovizovanou beztvárnost, nýbrž pečlivě budovaný a řízený tvar. Herci zvládají tuto polohu vesměs výborně. Není příliš spravedlivé v kolektivně pojaté inscenaci někoho vyzdvihovat, ale přinejmenším Miroslav Táborský v titulní roli si to zaslouží.

      Jeho Moliére v inscenaci není zobrazen jako jednoznačný hrdina: v osobním životě i ve střetu s mocnými je to člověk rozporný, ale jeho tragická velikost je zřejmá v konfrontaci se zákeřnou malostí těch, kdo skrze něj, na něm a přes něj bojují o moc. Oproti tomu drama vnitřních rozporů titulní postavy jde poněkud do pozadí.

      Emotivně působivá inscenace pro mládež a dospělé. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Myška z bříška
Autor: Tatjana Lehenová, Jan Borna
Režie: Jan Borna,

      Inscenací o tom nejobyčejnějším a nejběžnějším v životě je pramálo. Těch, které by vkusně a přístupně seznamovaly děti s otázkami sexuality, těhotenství a narození, ještě míň. Divadlo v Dlouhé jednu takovou nabízí inscenací Myška z bříška s vkusem, vynalézavostí a hudebností sobě vlastní. V Dlouhé mají nejen dobré, citlivé herce, ale i citlivého režiséra, takže látka přišla do správných rukou.

      Možná se místy šlo zbytečně s kanónem na brabčáka. Poněkud opulentnější, než by snad komorní látce svědčilo, je především scénografie - nepříliš emotivní a nepříliš poetický na výšku postavený dvouapůlmetrový otočný "buben", v němž řádí Myška z bříška, čekající na své narození, i všechna ta auta a autobusy na jedno půlminutové použití, či roztomilá postel (stylově z jiného kusu) mi připadají k intimní látce poněkud bombastické.

      Také mohutný rámec koncertu rockové kapely na rozdíl od Vánoční povídky nevyrůstá ze samotných situací a atmosféry velkoměsta, nýbrž je spíš z vnějšku přiložen pod záminkou, že budoucí rodiče jsou muzikanti. Slovům písní, bohužel, není příliš rozumět a ještě od nich odvádí pozornost klipovité diaprojekce animovaných obrázků (opravdu bychom nedokázali jenom poslouchat a sledovat hrající?).

      Poněkud se pak ztrácí linie toho, co máme sledovat, a zůstává jen sled volně řetězených příhod a situací. Místy se ztrácí i hlavní hrdina - "vypravěč", z jehož hlediska se vše vypráví: o tuto funkci se přetahuje maminka s Myškou, ale občas ji přebírá pan doktor či tatínek. Chvíli to vypadá, že vůdčí linkou budou různá poučení o tom, jak se chovat k budoucí mamince, na chvíli se vynoří jako možný zdroj napětí, jež bude řešeno, tatínek, pak se zdá, že půjde o pouhé sledování chronologie měsíců těhotenství... ale nic z toho není vedeno důsledně celou inscenací.

      Tolik požadavky maximalistické. Střízlivě a realisticky nahlédnuto je to příjemná inscenace, jakých pro menší děti a tím méně o této tématice není mnoho. A zcela správně je zařazena mezi inscenace rodinné. Publikum se baví ve dvou rovinách: dospělí se smějí groteskní nadsázce nad tím, co je jim povědomé (obrovské doktorovy vyšetřovací tlapy, pronikající až k Myšce, flirty páně doktorovy...), zatímco děti se smějí jednotlivým slovním fórkům a výrazným pohybovým akcím. Myška z bříška je co do provedení jako vždy na úrovni, celkové vyznění mile pozitivní a většinu diváků - těch nejmenších i jejich rodičů - jistě potěší. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Pokus o létání
Autor: Jordan Dimitrov Radičkov,
Režie: Jan Borna,

      Radičkovova hra se pohybuje mezi realitou (přesněji řečeno realitou bulharského folklorně pojatého venkova) a poetickou fantazií. Ne vždy se daří najít přesný poměr reálné a fantastické polohy, ale scéna v nebi, kde se vesničanům zdá vidět jejich zemřelé předky, je skutečným vrcholem inscenace.

      Hra je výrazně založená na slově. Do přestávky sledujeme v mnoha epizodách vzrušení kolem na nebi se objevivšího balonu, jenž slibuje být zdrojem látky na košile (spatření balonu, boj se sousedy z druhého konce, šmírování koupajících se ženských), po přestávce (s výjimkou poněkud nejasného dovětku zajetí) hrdinové komentují z koše balonu, který chtěli původně chytit, co vidí za letu nad Balkánem. Stavba hry je důkladně pomalá, v podstatě nedějová, epicko-lyrická, dramatickou stavbu, ani nějakou ústřední zápletku, rozvíjenou v jednání postav, nemá.

      To limituje i možnosti inscenační, především pohybové. Jan Borna s nimi jako režisér bojuje statečně i zdatně, ale přecjen se jisté statičnosti a verbálnosti neubrání, takže inscenace místy působí vlekle. Je tu řada pěkných nápadů, ale žádný z nich nevytváří základ stylotvorné jednoty. Jedinkrát se použije změněná perspektiva, když pod balonem projede malý vláček, zatímco dramaticky mnohem závažnější střelba ze země je uskutečněna jen ve zvuku, balon před ní unikne do reálného kouřového mraku, ale vzápětí ve scéně s ptáky jsou promítnuta skutečná oblaka, aby po chvíli vyplula nad diváky koule lidské duše nesené andělem (po Faustovi už po druhé s odezvou použité dálkově ovládané létadlo). Projekce jsou zřejmě oblíbeným prostředkem i scénografa Milfajta. Promítaný film je sice tentokrát funkční, otázkou však je, proč se v textu mluví o nahých ženách, zatímco na nezřetelných záběrech promítaných na prostěradla, držená v rukou, jsou koupající se dívky a ženy ve velmi cudných dlouhých košilích. Navíc ona dlouhá scéna, v níž se objeví mezi jedenácti herci jediná herečka, vybočuje formálně i obsahově z celé inscenace.

      Největší slabinou je závěrečný obraz s vyšetřováním zajatých "letců": nejenže se zcela mechanicky opakuje vždy vyvolání jednoho z nich, jeho "obhajoba" a odeslání k trestu, ale hlavně tato scéna nemá ve faktické rovině žádné vyústění: byli všichni propuštěni, nebo na ně prostě zapomněli? A co z toho plyne?

      Přesto všechno patří režisérovi i souboru poděkování za poctivý pokus o zachování poetiky neuspěchaného lyrického zamyšlení či zasnění nad lidskou malostí i velikostí a touhou po svobodě letu. A venkoncem i za realizaci inscenace založené na dobře odvedeném slově. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Sestra úzkost
Autor: Jan Čep, Jakub Deml,Jan Antonín Pitinský
Režie: Jan Antonín Pitinský,

      O obnovené inscenaci Sestra úzkost, vzniklé podle próz Jana Čepa a Jakuba Demla už bylo mnoho napsáno. Je to inscenace plná obrazů navozujících kouzlo doby, v níž žili oba autoři a přitom herci zůstávají před našima očima prostředníky sdělení. Nevím co mě těší víc, zda vnímat do puntíku přesná promyšlená a sdělná gesta nebo lehký taneční pohyb všech právě přítomných na scéně. Zalituji, že neznám lépe oba autory, protože inscenace nabízí jejich pohled na svět. Je to zdařilý převod jejich vzpomínek, seřazených podle ročních období, do jevištní řeči, jež mě provází radostnými i tíživými vzpomínkami ze života obou. Samozřejmou součástí představení je hudba - reprodukovaná i živá - jak jsme v Dlouhé zvyklí, výborná. (jaro-léto 2001)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Sestra úzkost
Autor: Jan Čep, Jakub Deml,Jan Antonín Pitinský
Režie: Jan Antonín Pitinský,

      Působivá jevištní lyrická báseň komponovaná jako cesta od zimy do podzimu ("Vidíte? Jsem nadmíru zemdlen.") je postavena na magickém realismu textů obou básníků, svébytné Pitinského obrazotvornosti a hudebnosti i pohybové vybavenosti devítičlenného souboru. Protože jde o obnovenou premiéru silně pozměněné inscenace, je třeba zmínit se o rozdílu či posunu obou děl. Nová verze je nepochybně mohutnější (což je dáno už změným prostorem: namísto sevřeného Dejvického divadla z roku 1995 se teď hraje na několikanásobně větší scéně bývalé Malé operety v nynějším Divadle v Dlouhé), rozmáchlejší, barvitější a stavěná tentokrát výrazně na půdorysu folklorního materiálu i ducha (scénografické prvky, nepřehlédnutelný masopust a další písňové a zvykoslovné prvky, výrazně proměněný hudební plán, v němž kdysi dominovala podmanivá Vondráčkova píseň...). Vzniklo nové, velmi zajímavé a hodnotné dílo. Musím však přiznat, že původní, zahuštěná, v mých vzpomínkách v podstatě černobílá inscenace, v níž vracející se a bloudící člověk se tluče mezi stěnami, jež mu nedovolí vymanit se z jemu daných mezí, na mne zapůsobila ve své soustředěnosti, až buldočí zaťatosti a (relativní) prostotě intenzivněji. Což nemění nic na faktu, že i tato verze patří k tomu nejlepšímu, co lze v současnosti na českých jevištích vidět. Je to mladá inscenace mladých divadelníků pro mladé diváky. (zima 2002)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Souborné dílo Williama Shakespeara ve 120 minutách
Autor: Jess Borgeson, Adam Long,Daniel Singer
Režie: Jan Borna, kolektiv souboru

      Na jeviště napochodují tři tuctoví manažéři v oblecích a kravatách s koženými kufříky označenými iniciálami WS a po způsobu všech dryáčnických dealerů nám (mezi domlouváním dalších štací mobilem) slibují ušetřit spoustu hodin a dřiny tím, že nás seznámí s celým mistrovým dílem během 120 minut. Skvělé, přesné, zábavné.

      Škoda jen, že od téhle erupce parodické satiry inscenace (vlastně už text hry) uhne brzy k žertování, v němž jde už jen o legraci pro legraci, která leckdy vyznívá i jako určitý naschvál, snad jen velmi, velmi vzdáleně a vnějškově metaforicky odkazující k charakteru toho či onoho díla. A tak vidíme zkratku všech historických her coby inlinový hokej, rapového Othella či Tita Andronica v kuchyni. To vše se spoustou narážek na pokleslé popkulturní manýry, všeliké "celebrity", "idoly" a "ikonická" televizně-filmová díla, v nichž se orientuje a jimiž se baví především jejich pravidelný konzument.

      Princip povrchního, šmíráckého "seznamování s obsahem" Shakespearových děl ustupuje parodizování či spíše travestování děl samotných, sklouzává k zábavnému pořadu na hranici estrády, v němž si herci zařádí a diváci se pobaví. Vyžívají se v tom o čem a jak hrají? Dělají si z toho legraci? Vysmívají se tomu? Možná od všeho trochu, ale... Mimo slib rychlokvašného seznámení s dílem WS jde i otázka protagonistů, proč že napsal Shakespeare šestnáct komedií, když stačilo napsat jednu. Odjinud jsou také zcizovací "výpadky"; jde o profesionální šmíráky (jak se exponují), nebo o šmírácké profesionály, kteří zapomínají či nezvládají vlastní vášně? Že jde spíše o to najít jakoukoli legraci, se definitivně potvrdí ve fraškovitém závěru, kdy "spěchající" dealeři se rozhodnou odehrát Hamleta v deseti minutách, ale pak ho ještě dvakrát zopakují v kratší a kratší verzi.

      Je vskutku škoda, že se nepodařilo naplnit brilantně rozehranou aktuální satiru z úvodu. Ale znovu opakuji: je to inscenace nápaditá, zábavná, jiskřivá a - jak je v tomto divadle už zvykem - odehraná coby herecký koncert. (léto 2009)

HUSA NA PROVÁZKU, Brno : Babička
Autor: Božena Němcová, Petr Oslzlý,Ivo Krobot
Režie: Ivo Krobot,

      Vpravo za náhonem (se skutečnou vodou) kapela cimbálová, vlevo za postelí kapela rocková, uprostřed prázdné jeviště zakončené v hloubce náznakem krajiny a vlevo vysokou policí s mnohojazyčnými překlady Babičky a autorčiným portrétem, po stranách dva mikrofóny, na něž dvojice žen či mužů zpívají některé části vyprávění. Děti se hašteří, Sultán a Tyrl (odkrytě vedené hadrové loutky) zlobí, paní Prošková vše uklidňuje - a přichází vousatý Jiří Pecha - babička.

      Divák toužící po obrazoborectví se zlomyslně pochechtává, divák soudící, že každý národ má některé fenomény, které by neměly být znesvěcovány, protože ho spoluvytváří, se strachuje. Zbytečně.

      Brněnská Babička - ač s podtitulem fetišistická revue - bravurně přechází z momentů směšných (ať už těch, které si autoři přimysleli, aby stáhli babičku z nebe ideálna, nebo těch, kdy ji přibližují jen nezvyklou interpretací, lišící se od zažité, nekonečně dobré trpělivosti babiččiny) do momentů jímavě lyrických i tragických (z nichž vyniká třeba epizoda Viktorky). Babiččin příběh je prolínán paralelami až tragických úvah z autorčiny korespondence, někdy v přesných a působivých vazbách na dějová fakta, někdy poněkud mechanicky a svévolně. Ve výsledku je to přihlášení se k Babičce, zbavené fetišismu nedotkutelna. Snad jen děti - Jan, Vilím a Adélka - zůstávají po celou dobu u pitvořivé prvoplánovosti a jednobarevnosti, která není inscenace tak mnohovrstevnaté hodna.

      Babička je divadlo pro celou rodinu. Divadlo, jež osvěžuje národní mýtus novým úhlem pohledu a zbavuje jej muzeálního prachu, aby jasněji zasvítily barvy jeho lidskosti a v časovém rozkrytí vynikla jeho nadčasová síla. (léto 1999)

HUSA NA PROVÁZKU, Brno : Nesnesitelná lehkost jízdy
Autor: Jiří Jelínek, kolektiv souboru
Režie: Jiří Jelínek, kolektiv souboru

      Trojice trochu už stárnoucích kluků se schází každý čtvrtek u některého z nich hrát šipky. Každý má své mouchy, hraničící někdy až s nesnesitelností: silácky ješitný Vojta, citlivý nemotora Jindra i hravý naivista Martin. Ale přece k sobě tíhnou a vracejí se. Ty monotónní šipky, jež snad nikdy ani nehodí, jsou možná obsahem celého jejich života. Až když se Jindrova sousedka ocitne v nemocnici, objeví v jejím bytě jiný svět. Byt je prázdný, neboť "teta" se v touze po prostoru, po volnosti zbavila všeho. Jen uprostřed trůní kolo (ve skutečnosti jakési monstrózní trojkolo) - symbol klukovské svobody, snění, rozletu - a trojice se na něm vydává na maličkou projížďku, na projížďku po celém světě, na projížďku fantazií. Ne nadarmo a ne náhodou se tu objevuje citace z Trnkovy Zahrady, kde kluci namáhavě hledají klíč od železné brány, až zjistí, že stačí zatlačit prstem, neboť je odemčeno. "Teta" či snad duch "tety" vítězí a v samém závěru se smíchem ovládne vyprázdněný prostor a odhodí na zem hrst zapomenutých šipek.

      Takto vyloženo - byť možná špatně pochopeno - je vše přehledné a funkční. V průběhu představení mě však trápí nejistoty a pochybnosti, které ve mně nemají co dělat. Je to, co vidím v prvé třetině, záměrně stavěný obraz, nebo jen vtipné žvanění, plné vychytávek postihujících manýry komunikace o ničem? Má jít o sdělný a esteticky působivý tvar, v němž improvizované momenty jsou jen završujícím a oživujícím posledním dotykem, nebo má jít především o improvizaci, v níž se mohu těšit z přítomnosti u autentického vzniku čehosi před mýma očima, tady, teď a nikdy již stejně, abych pak třeba i oželel tvar s jeho sdělnosti i temporytmickým řádem, jestliže právě nevznike?

      Nesnesitelná lehkost jízdy je z nejnezvyklejších Jelínkových inscenací. Staví se tu dominantně na situacích a ze situací, v nichž slovní hříčky nehrají prim, nýbrž jsou jen součástí dialogů, charakterizujících postavy, větší roli než slovo má pohybová akce, včetně nonverbální... Navzdory tomu fanoušky Jelínkova divadelního bytí i Knihova herectví (jeho Jindra je brilantní) nepochybně potěší. (jaro 2008)

HUSA NA PROVÁZKU, Brno : Růžový panter?
Autor: Jiří Jelínek, kolektiv souboru
Režie: Jiří Jelínek, kolektiv souboru

      Na melodii z Růžového pantera se dva prsty "plíží" středem obdélníkové sestavy "stolů" a postupně zhasínají lampičky na jeho rozích, aby nakonec spustily zvonění dětského telefonku, z nějž podřimující hrdina přijme pozvání na tajemnou schůzku. Fantaskní akční příběh "detektiva", pronásledujícího růžového pantera, je v duchu postmoderny protkán desítkami citací, narážek a odkazů na populární filmová, televizní, literární i hudební díla. Ač nepatřím mezi jejich znalce a milovníky, necítil jsem se tentokrát být ztracen v neznámém světě. Další z klišé postmoderny - "plyšáci", barbieny a jiní "umělohmoťáci" - ve mně dlouho vzbouzeli otázku proč a proč zase "plyšáci"... Ale vichřice nápadů a bleskových asociačních střihů, zčásti vznikajících na místě a vždy bravurně provedených, mi časem nedovolila myslet na nic jiného než na rozvíjející se proud situací.

      Pověstná Jelínkova hra se slovy, která v některých inscenacích mívá funkci komentářů či jakýchsi "forbín" a v jiných je dokonce základem celé stavby a smyslu inscenace (např. Anatomie byla vlastně doslovnou realizací řady rčení a pořekadel), tentokrát snad nejhlouběji a nejorganičtěji prorůstá a přerůstá ze slova do akce, z akce do obrazu a z obrazu do slova. Nejde o inscenovanou slovní hříčku. Z poetiky Dna zůstalo převracení významů slov na ruby, pohledy na jejich zadní strany i za záložky, demýtizace mýtů, parodické odhalování klišé a manýr vašeho druhu. Vytvářené významy tu nejsou pro sebe jako "fóry pro fóry", ani nezůstávají použity a odloženy, nýbrž v bleskových prostřizích posouvají a mění situace a vytvářejí souvisle akce a děj.

      Je nutné zmínit vynikající herecké výkony J. Knihy a J. Jelínka, doprovázené, ba spoluvytvářené stejně vynikajícím autentickým zvukově-hudebně-zpěvním výkonem O. Havlíka. Pozoruhodná je přitom i syntéza herectví a loutkoherectví obou protagonistů. Předměty-"loutky" v inscenaci nejsou jen zmnožením možností obou herců, natož ozvláštňující zdobnou a zbytnou dekorací, nýbrž nezbytným prostředkem jejich hry, a v řadě případů i samostatně existujícími a jednajícími postavami - skutečnými loutkami. Pozoruhodné přitom je, že zatímco s většinou figurálních hraček se hraje jen velmi nedbale (v podstatě se jen ukazují), naprosto přesně a přesvědčivě se hraje jako s loutkami s běžnými předměty; snad nejvíc to platí u úžasné etudy dvou zamilovávajících se "vyšetřovacích" lamp.

      Sledujeme, jak tu v nepřetržité řadě asociací vzniká jedno z druhého - z předmětu slovo, ze slova akce, z akce zvuk, ze zvuku reakce diváků, z reakce diváků pojmenování motivu, z pojmenování akce... Nejde ale jen o surrealistické či absurdistické chrlení představ a nápadů, nýbrž o uvolněné, svobodné, leč důsledné budování linie příběhu a jeho tématu. Ač se Jelínek a Dno vždy usilovně tváří, jakoby jen tak improvizovaně žertovali a plácali, co jim zrovna slina přinese na jazyk (Werichovo "ucho se diví, co to huba mele" tu nepochybně přítomno je), ve svých nejlepších inscenacích nikdy neulpěli jen na duchaprázdném "dělání legrace". Jejich legrace nečechrá jen bránici, ale i srdce a mozek, a mívá hlubší, mnohdy až tragický rozměr. Růžový panter je lyrická groteska syntetizující směšno, dojemno, ba téměř i tragično.

      Jelínek miluje překvapivé pointy. V jedné z prvých inscenací Dna Báj-Báj jsme na úplném konci zjistili, že nůž, jenž na začátku bratři zabodli jako znamení do stromu, už tehdy probodl sestru, kterou se právě vydávali hledat. I tentokrát jako by smysl měly jen dílčí motivy a situace a teprve na konci přichází společně se zdůvodněním oné záplavy "plyšáků" pointa, jež dává smysl celku. Nebudu ji prozrazovat a připravovat tak o ni budoucího diváka. Ale musím poznamenat, že je to konec poněkud překvapivý: v průběhu předchozího děje a zejména na začátku jsme dostali málo signálů, které (byť v dané chvíli přehlédnuty) by nám na konci umožnily přijmout tuto pointu jako překvapivé, leč logické konečné zaklapnutí významů, zapadávajících do všech dílčích motivů a osvětlující zpětně dosavadní dění. Toho se musíme pracně (a ne zcela úspěšně) dobírat až dodatečně.

      Ale to je vskutku nepatrná námitka po strhující hodině naplněné dobrou zábavou, v níž snad největší potěšení plyne ze sledování autentické tvořivosti, směrované a tematizované hravosti. (léto 2008)

HUSA NA PROVÁZKU, Brno : Svůdné J.
Autor: Jiří Jelínek, kolektiv souboru
Režie: Jiří Jelínek, kolektiv souboru

      Je k chvále vedení Divadla Husa na provázku, že je natolik osvícené, velkorysé a má takovou šíři záběru, že dokáže pojmout a zaštítit i specifickou poetiku přicházející odjinud - z hradeckého Dna. A je k chvále Jiřího Jelínka, že je schopen přenést a realizovat tuto poetiku i mimo úzký okruh svých vrstevníků, do profesionálních divadel s pravidelným provozem - jak po Paridovi v hradeckém Klicperově divadle předvedl teď i v brněnské Huse na provázku.

      Inscenace Svůdné J. má všechny přednosti hradeckého Dna, z něhož čtyři ze šesti protagonistů pocházejí: svébytné herectví spojující autentické osobnostní prvky a výraznou stylizovanost projevu, vynikající slovní hříčky ve většině případů integrované do situací, muzikantsky i textově výborné písničky a svérázné použití "loutek" - pro Dno již tradičně panenek. Jde opět o zajímavý, rozhodně ne prázdný a vnějškový počin, pokus ohmatat a dobýt další území.

      Jelínek tu zpracoval další velkou látku - po Cyranovi, Faustovi (Dr. Kraus) a Romeovi (Paris) tentokrát Dona Juana. Tři děvčátka si po zhasnutí vytvoří představu mužského idolu - a ten začíná fungovat: Svůdné J. čili svůdný Jiří Kniha v roli jakéhosi Dona Juana "balí" jednu dívku a ženu za druhou - a to doslovně: sbírá panenky, jež je představují, do kufru - až se potká s tou poslední, co má kosu.

      Úvodní scéna holčiček podobně jako dohadování o trenýrkách je ukázkou Jelínkova mistrného vystižení banality, trapasu a prázdného tlachu. Svedení knihomolky zase ukazuje jeho rostoucí schopnost integrovat vícevýznamové jazykové hříčky do smyslu situací a vytvářet tak slovně-obrazové metafory. Výstup s kývací "bábuškou" je skvělým využitím možností dané loutky pro vytvoření určitého typu...

      Přehlídka nápadů, gagů a vtipů nepochybně pobaví, ale má i několik zádrhelů. Začnu od těch nejdrobnějších.

      Za samostatnou studii by stály nepatrné, ale citelné rozdíly v autenticitě respektive reprodukci (byť technicky dokonalé) herců vzešlých z Dna a kmenových herců Husy na provázku.

      Ne všichni zvládají byť i jen náznakovou hru s panenkou coby loutkou. Některé z hereček zpočátku hrají paralelně za loutkou vlastním tělem, čímž se loutka stává zbytečnou. V dalším průběhu inscenace se loutky využívají méně a méně a jejich význam se redukuje na konečné sbalení do kufru.

      Trochu naddimenzovaná mi připadá výprava: všechny ty odhozené pokojíčky (a že jich je!) svedených žen (těch taky) jsou příliš hmotné, příliš nápadné, příliš příznakové, příliš nabité potenciálními významy, jejichž rozkrytí očekáváme - na to, co "přinesou", jakou funkci nakonec "splní": J. mezi nimi projde na svém odchodu. Zkrátka: mnoho vydaného materiálu a energie na málo výsledku. (Nesvedla tentokrát soubor přeci jen snazší dostupnost materiálního zabezpečení velkého profesionálního divadla?)

      Může být mou nedostatečností, k níž se tímto přiznávám, že nerozmotáno pro mě zůstalo i klubko významů:

- Opravdu J. tak zdatně ony ženy "balil", nebo se tím jen vychloubá před kamarádem? V řadě případů totiž vypadá spíš jako poražený či odvržený uchazeč, jenž chce dodatečně vypadat jako šampion.

- Proč volají svedené dívky a ženy "Neodcházej", když v mnoha případech situace, která předcházela, tomuto zvolání příliš neodpovídá a z hlediska žen vypadá spíše jako zklamání - hned na počátku třeba ta, která končí trpitelskou polohou Kámasutry?

Zpočátku by ono volání snad bylo možné chápat jako součást vytahování se J. před kumpánem; ale to by nesmělo zaznívat z "neutrálního" prostoru vzadu z úst zavěšené panenky - tedy znaku ženského světa a J. by jím nesměl být pokaždé překvapen.

- Proč poté, co se mu smrtka nevejde do kufru plného předchozích trofejí, nechá J. tento na místě a odchází s jiným, prázdným?

- A jak to vlastně celé končí? "Sbalí" J. i smrtku s kosou, nebo nakonec "sbalí" ona jeho? Nebo se mu ji "sbalit" nepodaří a on před ní utíká? A kam?

      Možná, že to vše je kdesi v inscenaci sděleno - ale považuji za poctivé přiznat, že jsem to nezaznamenal a nepřečetl.

      A pak je tu ještě jeden zásadnější problém stavební: celek nemá kompozici, která by - ať už jakýmkoli způsobem - tvarovala naše očekávání a vedla nás představením. Vše je na stejné úrovni, stejně významné, jde jen o tvarově i obsahově rovnocenné variace, řazené vedle sebe.

      Výsledkem je zmíněný dojem přehlídky souřadných epizod, u nichž nelze odhadnout, zda někam směřují, kam, v jaké fázi se právě nacházíme a zda vše skončí hned teď, za chvíli či o deset epizod dál. Ony epizody jsou totiž jak co do obsahu, tak co do formy... jen součástí výčtu mnoha "sbalení", jehož význam přečteme brzy po začátku a pak už jen čekáme, co z něj vyplyne. Dvakrát se zdá, že by mohlo jít o jakýsi vrchol: při skvělém rozhovoru tří dívek o tom, zda se ten pravý pozná líp podle toho, zda má trenýrky či slipy, nebo podle toho, v jakém znamení je narozen, a podruhé při rutinním svedení tří děvčátek, jimiž inscenace začala, a jež tak působí jako (falešný) rámec.

      Shrnu-li: jednotlivostmi jsem se bavil, ale celek mi připadal místy poněkud zdlouhavý. Jednak proto, že nerozvíjí pro mne srozumitelný smysl, jednak proto, že kompozice je plochá, negradující a nebudující vzrušivě rozvíjenou a rozlišenou stavbu - ať už známý dramatický oblouk či jakoukoli jinou strukturu respektující a naplňující na jedné straně potřeby psychiky divákova vnímání a na druhé straně potřeby sdělovaného významu.

      Kdybych neznal práci Dna téměř deset let, byl bych nejspíš mile překvapen slovní i loutkářskou nápaditostí, současností a mladostí pohledu i hereckou vyspělostí a zároveň autentickou neotřelostí mladé party. Dno má tu "smůlu", že se již stalo zavedenou značkou - jde o jeho, tuším, šesta- či osmadvacátou inscenaci - a tak jako každý, kdo vydrží, ztrácí pel spatření "zázraku" a vystavuje se i srovnávání v čase a s ním i vyšším nárokům. Chci se tím Dna zastat a zároveň říci, že Cyrano, Revue, Cirkus i Paris zůstali nepřekonáni. Což není důvod k lámání holi. (léto 2006)

J. J. KOLÁR při TJ Sokol, Poniklá : Jenovéfa

Režie: Tomáš Hájek,

     Prvý pokus hereckého souboru o loutkové divadlo, tentokrát s tyčkovými spodovými loutkami, jejichž možnosti patetického řečnění jsou ovšem dosti odlišné od marionet, pro něž předloha vznikla. Soubor si jeden z majstrštyků lidových loutkářů přepsal do rýmovaných veršů, což přineslo i notné zjednodušení. Vlastně je takto převyprávěn holý základ příběhu bez naznačení, natož interpretace motivací jednotlivých postav a ve výsledku i bez emotivního podkladu. Plnohodnotné situace jsou nahrazeny doplňkovými detaily (ruka s mávajícím šátkem, ruka píšící dopis…) či naopak panoramatickými celky (boje Sylkfrída se Saracény na velemapě), jejichž funkcí však není posílit téma, nýbrž zdůraznit tu část epického vyprávění, která inscenátorům připadá zajímavá či zábavná. Ostatně téma bychom tu asi hledali těžko; sympatičtí začátečníci nezaujímají k jednotlivým postavám, situacím či celému příběhu žádný postoj. Jde jen o to pobavit se nad starým příběhem. Nadhled, vtělený do hereckého odstupu (je-li to odstup a ne jen nejistota) i do některých pěkných nápadů (např. po výzvě k boji odkráčí Sylkfríd do sklepa, odkud se ozývá třesk plechů a vzápětí vyjde oděn v brnění), poukazuje spíše k jemné parodii, reprodukovaná středověká hudba v mezihrách naopak navozuje vážně míněnou polohu. Celek je poněkud zdlouhavý.

      Každý začátek je těžký. (2010)

DEJVICKÉ DIVADLO, : Kocourkov
Autor: Jan Borna,
Režie: Jan Borna,

      Dvojice herců pohráváním si s pár loutkami, kostkami domů, střech a věží vytvoří před očima diváků několik kocourkovských pohádek, v nichž je skryta i aktuální myšlenka: "Tak dlouho jsme si hráli na hlupáky, až se z nás hlupáci stali." Je to zároveň barvité, plnokrevné divadlo i hravá bezprostřední komunikace s divákem, jejímž jediným stínkem je občas patrná potřeba dostat děti tam, kam potřebují, a snad i trochu krutý obraz krávy pověšené na věži. (zima 1994)

DEJVICKÉ DIVADLO, : Švec Dratvička
Autor: Maria Kownacká,
Režie: Markéta Schartová,

      Svěžímu dílku loutkářsko-muzikálovému se dá jistě leccos vytknout, ale nedá se popřít jeho inspirativnost. V inscenaci komediálního žánru se prostřednictvím netradičního spojení nesourodých loutek odvíjí příběh rozverné princezny, která je pro urážku ježibaby za trest poslána k drakovi, aby byla nakonec vysvobozena ševcem Dratvičkou, nikoli rytíři, jimiž se to na královském dvoře přímo hemží. Nejasné jsou vztahy mezi některými postavami, děj se na konci neuzavírá ve všech liniích (důl), někdy spíš rušivě nesourodý je i přístup herců k práci s loutkou... A když je té rozmanitosti chvílemi až přespříliš, to, co mělo být zřejmě zprvu záměrem - osvěžit tradiční loutkářské postupy - stává se spíš rozmělněním.

      Přesto je divák svědkem velmi sympatického projevu mladých divadelníků. Jejich nasazení trvá od začátku až do konce hry a je umocněno hudebně i texty písniček. Pozoruhodné je také výtvarné pojetí některých postav, zejména ježibaby a draka, komediálně působí zejména výjevy s koníkem Zlatohřívákem, zatímco postava krále připomíná spíše Míšu Kuličku.

      Poněkud problematickým se mi zdá samotné vysvobozování princezny a zejména Dratvičkův vztah k ní a také některé z dračích proměn. Rozvláčně působí dialog mezi ševcem a kocourem.

      V celkovém vyznění převážil však humor a zejména nasazení mladých herců, díky čemuž odchází divák z představení s úsměvem na rtech a s pocitem osvěžení. (zima 1998)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Dante v říši za lednicí
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Radek Beran, kolektiv souboru

      Již čtvrtou inscenaci na stejných principech vytvořila skupiny Buchty a loutky svým Dantem. Zatímco v Příběhu (???) člověka a do jisté míry i v Urbildovi sloužil princip klipových střihů střídajících reál celku, zmenšený celek a zvětšený detail v malé obrazovce sdělování děje a jeho tématických významů a v Loutkovém automatu vytvářel jednotlivé kratičké anekdoty, v Dantovi slouží jen k prezentování isolovaných nápadů inscenátorů a děj spíše brzdí až zastavuje.

      Znevýznamnělá nitka příběhu vypráví o mladém mužovi, na nějž při otevření lednice jako by sáhla... Zazvoní telefon a jakási dívka si s ním dá dostaveníčko v kavárně, kde však na mladíka čeká jen Smrťák, který mu dá hrací kostku, díky níž se mu vybavují vzpomínky a s nimi i ta hlavní - že onu dívku poprvé spatřil kdysi dávno, když se jako malý kluk topil. Tím se mu dívka (Anděl smrti hraný mužem) zhmotní a mladík si s ní vymění pěnu (= krev) pomocí níž se vzájemně srpem holili. Objeví se idol s mohutnými prsy, červeným kosočtvercem v rozkroku a jakýmisi ztopořenými prezervativy na hlavě. Načež se vše vrátí na začátek mladík opět otevírá lednici, opět zazvoní - tentokrát zvonek u dveří, odkud se ozývají hlasy. Mladík otevře, ozve se střelba, on se svíjí a umírá. Vstoupí kriminalisté, jeden z nich je ona dívka z mládí, ale jen matně se jí mihne myšlenka, že oběť už někdy viděla - načež bez zájmu odcházejí na kávu.

Celá inscenace (spíš výtvarné než loutkové divadlo) má strukturu filmového představení: od reklam a titulků na začátku až po střihový styl práce (ve filmu arciť probíhající v půlvteřině setmění, zde v půlminutě horečného přestavování za oponou s neadekvátním výsledkem změny jedné skříně či dveří; inscenace tak hyne mj. na zdlouhavost vyplývající z nezvládání technických stránek).

      Práce s časem - temporytmem je vůbec snad největším problémem inscenace. Po zdlouhavých nekonečně prázdných pasážích, v nichž pod titulkem Česká a evropská divadla uvádějí jsou pomocí diapozitivů prezentovány inscenace B&L, následuje několikaminutová scéna oblékání (proložená ještě stejně zbytnělým a zbytným veledetailem vymačkávání uhru-nafukovaného balónku na obřím čele obříma rukama), jejímž jediným "fórem" je to, že střídavě vidíme na několik vteřin herce oblékajícího se do plošných a po dvakrát tak dlouhé oponě do skutečných šatů. Pak přijde stejně dlouhá cesta do kavárny, jejímž obsahem je, že mladý muž jde. Příznačné (a přízračné) je snad desetiminutové intermezzo s plovoucím lejnem, při němž jen vidíme na vodě pohupovat se jmenovaného "hrdinu", do nějž tu spadne Červenáčkova čepice, tu vjede Hurvínkova koloběžka, tu se v něm ubytuje Brouček s maminkou, onde kolem projede Titanic... - to vše tak dlouho, dokud ještě inscenátory něco napadá - a pak se pokračuje dál. Opět jednou chybí dramaturgie a z ní vyrůstající režie.

      Zdá se, že hlavním cílem má být zpochybnění a zesměšnění všech kulturních idolů, hodnot a fenoménů, s nimiž autoři cítí potřebu se vyrovnat - bezděčně tak přiznávajíce, čím žijí. Není to o ztrátě hodnot - je to ztráta, či možná zatracování hodnot. Zesměšnění Znevážení všeho. Proč ne? A proč ano?

      Možná právě to je důvod, proč se cítím na jejich představení jako návštěvník z cizí planety: snad polovina z desítek hudebních, verbálních, intonačních i obrazových narážek na nejrůznější televizně-filmové jevy mě míjí a teprve dodatečné vysvětlení sousedem mi může "pomoci" vyznat se ve všech těch Titanicích, Nova-reklamách a jiných gumákovinách, působících jen jako tu zajímavější, tu méně zajímavé naschvály.

      Ale možná, že jde jen o to odlišit se: mladí měli vždycky touhu odlišit se, kdyby pro nic jiného, alespoň pro to odlišení. Ale je člověk po třicítce ještě pořád až tak mladý, aby stačilo odlišit se žlutým kohoutem na hlavě nebo spínacím špendlíkem v uchu? Nečouhat z toho ty desítky hodin práce na kulisách, rekvizitách i "nácviku", vypadalo by to jako puberťácká recese - ale je člověk po třicítce ještě pořád tím správným puberťákem? (jaro 1999)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Gilgameš
Jiří Adámek
Režie: Tomáš Procházka,

      Gilgameš patří ve vzletech a pádech pražských B+L rozhodně k tomu lepšímu. Především výtvarně a herecky. Příběh uruckého vládce, jenž si v přírodním muži Enkiduovi získal přítele, s nímž porazí nejen hrozného Chumbabu, ale i božského býka, nedokáže však vyvést z podsvětí svého zemřelého přítele, hrají čtyři herci ve stylově čisté výpravě s malými dřevěnými loutkami přírodních barev drobnokresebným loutkoherectvím s řadou hezkých detailů a nápadů. Potěšení vzbuzuje především způsob, jakým látku podávají: jakoby se nám snažili co nejdůstojněji a nejvážněji zahrát nejstarší a jeden z nejvelkolepějších světových mýtů navzdory všem směšnostem, které, přirozeně, při hře s dvaceticentimetrovými pidiloutkami "proti jejich vůli" nastávají. Škoda jen, že po přestávce - po Enkiduově smrti a pohřbu, jímž inscenace vrcholí už nic výraznějšího nepřichází a inscenace tak ve své druhé půli končí jen v dlouhých verbálních tirádách, tu a tam zpestřených zajímavým výtvarným nápadem. Otázku, proč jsou loutky tak malé, že nejsou čitelné ani z třetí řady, tím spíš když jsou mnohdy na stejně barevném pozadí, lze ponechat stranou; ostatně stejně jako odpověď souboru, že proto, "aby divák přišel i podruhé, případně potřetí". Jen jedna zásadní otázka i po dvojím shlédnutí zůstává: Proč se Gilgamešův příběh hraje, co se jím chce říci? Odpověď, že tím chtěli udělat radost jednomu ze svých protagonistů, jemuž se Gilgameš "hrozně líbí", mi připadá pramálo přijatelná. (zima 2001)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Loutkový automat
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

      Diváci mohou zazvonit a zvolit si některý z dvanácti titulů uvedených na cedulkách zavěšených na paravanu s několika okénky. Učiní-li tak, je jim předveden tří až dvacetivteřinový gagový klip: zvolí-li hvězdné války, spatří, jak do sebe narážejí dvě plošné hvězdičky, vyberou-li si Tarzana, uzří ruku s kudlou, zatouží-li po Princezně na hrášku, objeví se jmenovaná i s Hráškem, s nímž celou noc spala, rozhodnou-li se pro 101 dalmatinů, začnou se v okénku objevovat strakatí plyšoví pejsci a ruka počítající na prstech, zachce-li se jim Vetřelce, nakažený muž s očima v sloup na ně stříkne injekční stříkačkou... Tu lacinější, tu slušné, tu jen lehce vulgární pouťové anekdotky jsou někdy parodií obsahující názor na uvedené dílo, jindy jen vytrženým fórkem na uvedený název. Loutkový automat vznikl původně jako jarmareční drobnost pro pouliční předvádění. Tam může mít i svůj ohlas. (zima 1997)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Neposlušná kůzlátka
Autor: Vít Brukner, kolektiv souboru
Režie: Vít Brukner, kolektiv souboru

      Hlavním problémem inscenace s jednoduchými marionetami na drátě je dramaturgická neukázněnost až svévole: namísto akcentování tématicky stěžejních motivů, na nichž zápletka stojí, se jen špásuje, dělají vtípky a rozbíhavé epizody. A není-li zřetelný cíl či alespoň směr, chybí inscenaci tah.

      Snad celá prvá třetina inscenace je věnována dovádění kůzlátek. Stěžejní problém, zda a komu kůzlátka otevřou či neotevřou, přichází po zhruba dvaceti minutách honiček, fotbalu... jako v podstatě bezvýznamná a nahodilá maličkost: koza se na odchodu ještě vrátí a kůzlátka z ničeho nic napadne vyzkoušet si, co jim prý kdysi maminka kladla na srdce, a jen tak, pro zábavu jí žádají, aby jim předvedla svou nohu, ocásek a hlásek. I poté se odbíhá k odbočkám jednotlivých nápadů, naprosto nespojitých a zavádějících, jako je např. pohádka o Karkulce, kterou jedno z kůzlátek hraje maňáskem na kopýtku.

     Samozřejmě, že právě v pohádce založené na tom, zda se někdo (vlk) dostane či nedostane dovnitř (ke kůzlátkům) záleží dvojnásob na logice užívání prostoru. Nejen jako nešvar, ale jako nonsens pak působí, odchází-li se a přichází odkudkoli a kamkoli. Základní mechanismus výchozí pohádky a jejího klíčového motivu rozpoznávání maminky za dveřmi a toho, zda se přes ně dostane vlk dovnitř, může těžko fungovat, sahají-li dveře vlkovi sotva po ramena. Zvlášť když se pak dobývá do dveří otevřených.

     Podobná ledabylost, nahodilost či možná naschválnost je tu téměř pravidlem. Proč je maminčinu rádiu přikládán tak velký důraz, že je středem několika epizod a vlk dokonce mezi tištěnými spoji, odpory a tranzistory bydlí, když pak rádio nehraje žádnou významnou roli? Proč nejen mlynář, ale i řezník a kovář pracují ve mlýně? Proč najednou kůzlátka uprostřed příběhu z ničeho nic naprosto změní svou povahu a začnou být poslušná, hodná a opatrná? A v čem pak spočívá jejich provinění?

     Hezké jsou vstupy naturálních prvků, jako je péro z rozebraného rádia (to, že z něj kůzlata vytahují péra, vadí daleko méně než to, že toto rozebírání nemá žádnou funkci v příběhu a tématu ), řezání vlkova ocasu či naklepávání jazyka. Ale to je málo. Děti se místy zasmějí - ale jen vnějším jednotlivostem: míči, který někoho zasáhne, péru, které vyletí z rozhlasového přijímače, legračnímu slovnímu spojení...

      Vypadá to, že podobně jako v kladenském Budulínkovi tu jediným inscenačním principem bylo "hlavně jinak". Ale jinost sama o sobě ještě hodnotou není. (zima 2007)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Neviditelná Praha
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Pavel Antoš, kolektiv souboru

      Hodinový příběh o tom, kterak alchymisté vařili zlato, ale daremná žena jednoho z nich nadzdvihla poklici, vítr se z lektvaru dostal, kam neměl (to jest do jejích útrob) a od té doby lidé .... - poslední slovo přeškrtáno, ale závěrečným zvukem jednoznačně vysvětleno. Neviditelná Praha se řadí k inscenacím, z nichž má divák dojem přihlížení výsledku jednodenní improvizace: chatrný příběh, překvapující neumělost, klopýtavý temporytmus. Na druhé straně však stojí desítky kilogramů materiálu: široké jeviště zaplněné pěti hracími okny a řadou dalších hracích či titulkových plánů, pět velikých a neméně malých marionet na drátě, maňásci, plošné loutky... Vypadá to, jako by B&L uvěřili, že cokoli vzejde z improvizací - a snad i z "jundy", která při nich je - musí být dobré a hodné zraků veřejnosti. Obávám se, že tomu tak není. B&L snad i věří, že právě to je Pravá Divadelní Tvorba. Je to jejich právo. Ale je možná škoda, že skupina mladých, chytrých, talentovaných lidí mrhá svými dary na takováto plácnutí do vody. (jaro 1997)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Příběh ??? člověka
Autor: Boris Nikolajevič Polevoj, kolektiv souboru
Režie: kolektiv souboru,

      Pro tuhle inscenaci se těžko hledá druhové, žánrové a stylové pojmenování; z těch, co se nabízejí je společensky únosné snad jen označení "ptákovina".

      Meresjevův příběh o sestřeleném letci, jemuž ani amputované nohy nezabránily v uskutečnění touhy znovu bojovat jako pilot, začíná u B&L zacinkáním třícentimetrové dřevěné veverušky a pokračuje vypravěčským vstupem její kamarádky z dětských šuplat členů souboru - maňáska opičky. Pak už se otevře na břízkových pantech "opona" a spatříme jevišťátko velikosti lísky od ovoce. Uplatní se tu všechno: umělohmotná letadýlka, jiskřící tančíky, pěticentimetrové marionetky i stejně velké spodové loutečky, třiceticentimetrový "obr" i Marek Bečka, před nímž rotuje stejně velká vrtule.

      Principem je absurdní nadsázka a parodická doslovnost: vypravuje-li letec v nemocnici, že mu po sestřelení na obličeji přismahla kukla a teď je stále v horečkách, B&L použijí loutku černocha, který v nemocnici slouží k vytápění a ohřívá se na něm voda na čaj.

      Jest to čirá ptákovina bez hlubších ambic. A přeci (nebo právě proto?) snad nejpůsobivější je scéna, v níž si čtveřice "mrznoucích" herců-vojáků balí v rukavicích cigaretu, která jim po vší té námaze vzplane plamenem, tak tak, že ji zadupou, vzdechnou "Ech!" a mávnou rukou nad tím všivým životem. Tady se zablýská i jiskřička hlubšího poznání, jiskřička obsažná a hluboce lidská

      Jest to čirá, leč namnoze osvobodivá ptákovina. Úvahy o tom, že i celý Západ chápal a dodnes chápe boj na východní frontě jako součást boje lidstva o přežití, asi nejsou na místě. Příběh ??? člověka je reakcí generace, která byla nesmyslně přehnanými, falšovanými pseudohodnotami sycena tak dlouho, až se přesytila; "socialismu" se opravdu podařilo zdevastovat mnohé.

      Jest to čirá ptákovina. Škoda, že nepřišla o osm let dřív! Ale tenkrát se to vlastně nesmělo, že? (léto 1997)

BUCHTY A LOUTKY, Praha : Žabák Valentýn
Autor: Burna Boss, kolektiv souboru
Režie: Marek Bečka,

      Žabák Valentýn sice nemá žádné kamarády, ale zato má vlastní autíčko, které nikomu nepůjčí a dostává doma denně spoustu rad a naučení, jak se vyhnout nebezpečí, hlavně čápům. Až moc velkou spoustu. A tak se vydá do světa, aniž tuší, o koho jde, seznámí se s malou čápicí, která mu zachrání život a stane se jeho kamarádkou. Necháme-li stranou nelogičnost předlohy, která po didaktickém směřování vyústí v nesmyslné naučení o přátelství dvou nesmiřitelných zvířat, můžeme jenom chválit. Trojice herců hraje na nápadité polokuželovité scéně vkusnými a funkčními loutkami nejen s citem pro loutku, pro proměnlivost, temporytmus a přesnost, ale navíc i s nadhledem blízkým jakémusi nedbalému šarmu. Připočteme-li přesně odkoukané situace a motivy, návyky a manýry dětského i dospěláckého světa, je výsledkem pocit příjemného lidství, partnerského setkání dospělých s dětmi a nefalšované komunikace. A dobrá zábava. (podzim 2003)

BOŘIVOJ, Praha : Loutková hra s jesličkami, zpěvy a anděly
Autor: Mirka Vydrová, Jitka Tichá
Režie: Mirka Vydrová, Jitka Tichá

      Půdorys všelikých vánočních her je víceméně dán a znám: pastuškové jsou probuzeni zvěstováním, vezmou dary a v jesličkách betlémských opravdu najdou Jezulátko. K němu připutují i tři králové a po sporu, komu z nich víc náleží, je anděl rozsoudí - nám všem narodil se.

      Obě dámy předesílají svůj příchod se zvonečkem a trianglíkem, v bílých košilích a dlouhém úzkém režném "ornátu", ústící do drobného bezeslovného škorpení kdože bude mít poslední cink. Poté nám na "oltáři" - stole pokrytém několika vyšívanými ubrusy se stupňovitou archou - představí všechny ovečky i pastušky - plošné papírové loutečky se stojánky a vodicími dráty (za které je arciť vodí pramálo). V těchto dvou rovinách se odehraje vše. Vlastně je tu ale ještě rovina třetí - protože valnou většinu rolí hrají spíše výrazem vlastního těla a loutky přitom spíše ukazují.

      Lépe bych se soustředil a víc by asi působilo, kdyby se hrálo jen loutečkami a pro herečky zůstal vyhrazen jen onen druhý plán škádlení, nebo kdyby hrály především ony a papírový betlémek na sebe vždy upoutal pozornost ve chvíli, kdy v něm vznikne zásadně nový obraz. Pravda totiž je, že takto jednoduché loutky s tak uzounkým rejstříkem možností mnoho jednání nedovolují; zvlášť je-li založeno především na slově. Za omyl považuji groteskního maňasa čerta. Nejenže vypadá jako z jiného kusu, ale s kým má soupeřit? S plošným miniandílkem, jehož drží herečka v ruce? To těžko. Větší naději má přímo u herečky - ale to by nesměli stát dva metry od sebe. Maňas není vhodná loutka pro to, aby jen mluvil.

      Inscenace se pohybuje střídavě mezi lidovou hrou s jejím obřadným "milí páni", groteskním nadhledem, lyrickým patosem a dětskými aktivačními hádankami-doplňovačkami do rýmu. Prospělo by přesnější tvarování temporytmu, zkrácení úvodu a dotvoření závěru.

      Chybí totiž nejen pointa a výrazná divadelní tečka, ale i obyčejný konec: anděl smíří rozvaděné pastušky a tři krále a... A nic. To ale bývá nemoc takřka všech vánočních her. Ta v Minoru (snad ve snaze udělat z nouze ctnost) takový nakonec rozmázla na deset minut. To se dámám opravdu nestalo. Skončily decentně - závěrečnou koledou a přáním všeho hezkého.

      Samy k hezkým Vánocům přispěly. Zahrály představení milé, citlivé, křehké. Je to kontaktní, je to komunikativní, je to lidské, je to vánoční: není divu, že diváci si rádi zpoluzazpívají hezky podané koledy. (zima 2004)

BOŘIVOJ, Praha : Loutková hra s jesličkami, zpěvy a anděly
Autor: Mirka Vydrová, Jitka Tichá
Režie: Mirka Vydrová, Jitka Tichá

      Dvě herečky v andělském hávu vypravují a hrají na malém prostoru maximálně pro 100 mladších školních dětí starou vánoční hru. Text je poskládaný a posbíraný z několika různých "her u jesliček", ale vůbec ničemu to nepřekáží. Černou tabuli překryla nebeská modř závěsu a vykouzlila nám andělské prostředí. Salaš s ovčáky, bačou a psem představují plošné loutky s pohyblivýma rukama. Anděl zvěstuje nad salaší narození Krista vykupitele a pastuškové s ovečkami se ubírají do Betléma spolu s ostatními obyvateli města, blízkého i vzdáleného okolí. Přjíždějí i tři králové na velbloudu, rovněž představovaní plošnými loutkami, kterým ukazuje cestu k místu narození "jejich krále" zářící hvězda betlémská. Mezi pastušky a králi zahoří spor o to, komu se vlastně Ježíšek narodil, až ho musí usmířit anděl. Jediná loutka vedená zespoda je čert. Tvrdí, že on je jediným vládcem světa, ale malé diváky neošálí ani andělé se s ním dlouho nezdržují. A tak dospěje příběh do svého finále a je ukončen společným zpěvem koledy. Sledovat tento křehký příběh uprostřed prosince je velká radost a také skutečná příprava na vánoční rozjímání. Atmosféru, kterou obě herečky vykouzlili jednoho pochmurného dopoledne pro prvňáčky a pár učitelek ze ZŠ Londýnská, bych přála zažít všem, kteří se v tom předvánočním shonu ještě nestačili zastavit a posbírat k radostnému očekávání svátečních chvil v kruhu svých nejbližších. (zima 2002)

C, Svitavy : Až ovečky přejdou
Autor: Hana Voříšková, Karel Šefrna
Režie: Hana Voříšková, Karel Šefrna

      Miniinscenace zpočátku vypadá na známou pohádku pro usnutí: Šefrna zpívá o ovečkách, které jdou z jednoho břehu na druhý za pastýřem, občas se některé nechce, pozdrží se, ale pes ji popožene - všechny musí na druhý břeh - zatímco po nebi plují jiné ovečky (vlastně beránci) zas směrem opačným jako veliký koloběh života, a Voříšková to vše předvádí pomalým posouváním oveček v drážkách cest svisle vztyčeného obrazu. Zaručeně ale neusnete! Ve skutečnosti je to totiž o cestě životem k smrti, o přecházení na druhý břeh, kde je všechno krásnější a kam všichni musíme - což je vlastně naděje. Posmutnělý, ale smířený, ba dokonce osvobodivý obraz cesty životem k smrti. Katarze, jež rozsvěcuje naději. A taky doklad, že dramaturgie nepracuje na prvém místě se slovy, nýbrž s myšlenkami, a režii pak stačí i minimalistické prostředky k působivému sdělení. (zima 2008)

C, Svitavy : Bláhové pohádky
Autor: Carl August Sandburg,
Režie: Karel Šefrna,

     Pohádky (z bramborových řádků) amerického básníka Carla Sandburga jsou pohádky dosti netypické. Vyprávějí o melounovém měsíci, opičákovi, tygrovi a výrobci patentních ždímaček, milionáři Krutibrkovi, o Růžence Červené, co jí pořád jen každý sliboval, že si ji vezme, o Jiřince Růžové a fotbalistovi Buchtovi, kteří se spolu vydali na krásný výlet autem a byli z toho tři pomeranče (pardon: tři děti) a o zajících, kteří píší slepému Bramborovi něžné dopisy. "Dneska je dobrej, šťastnej den...! To je motto téhle inscenace, na kterou stačí svitavskému Céčku, dnes našemu nejlepšímu loutkovému divadlu, pár hůlkových loutek, plyšových zvířátek a trocha dalších rekvizit a hlavně, hlavně spousta hezké muziky. Je to potěšení pro oči, je to pohlazení po duši - byť i trochu (hodně) nostalgicky veselosmutné. (jaro 1996)

C, Svitavy : Bystrouška, liška
Autor: Rudolf Těsnohlídek, Karel Šefrna,Jana Mandlová
Režie: Karel Šefrna,

     Cestou z hospůdky, kde spolu pan revírník, velebníček a učitelský popíjejí vínko a vedou řeči o životě, zdřímne revírník v lese a ráno se mu chycené lišče náramně hodí jako výmluva pro ženu. Bystrouška poznává dvůr s psem Lapákem, slepice a kohoutem čuníkem a nechápe, že za trochu jídla v kastrůlku jsou ochotni oželet svou svobodu a třeba ještě panáčkovat. I dostane se jí řetízku na krk, ale když má být ztrestána za zakousnutí vytahovačného kohouta, utrhne se a uteče do lesa. Hlad ji však přivede zpátky, zadáví tu slepice a když po ní revírník střelí, odskáče to pašík a nakonec i všechna jelítka a jitrničky. Bystrouška konstatuje, že i ona už je jako lidi: zabíjí, aniž musí. I odchází definitivně do lesa. Setká se s fešným lišákem zlatohřbítkem, je tu svatba a zanedlouho liščata. Čas pokročil: velebníček v hospodě už nesedává, učitelova láska Térinka se vdala a revírníkův Lapák už taky není, co býval. Revírník po prospání v lese nechá lišče běžet. Už ví...

     To vše, odehráno spodovými loutečkami na tyčkách, jež si předávají slovo s herci, je však jen součástí jediného velkého pobytí v moravské hospůdce s vínečkem a jako obvykle krásnými folklorizujícími písněmi, jež místy nesou děj, místy jej komentují, místy jsou zamyšlením nad životem, ale většinou jsou volnou reflexí témat děje.

     Inscenace, jež dlouho trpěla vážným onemocněním v souboru, má ještě své rezervy: zmoudření revírníka nemá dostatek dějového materiálu, na němž by bylo budováno, takže zůstává ve slovech - a je otázka, nakolik se může vedle výrazné dějové linie osudů Bystroušky akcentovaných i nejúčinnějšími jevištními prostředky prosadit tak, aby se stalo zřejmým a účinným jak ve své existenci, tak ve svém obsahu (na čem zmoudřel, co bylo k tomu podnětem). Jsou tu i drobné stavební vady na kráse: situace s letící kulkou-kladivem je sice zábavná, leč jako jediná používající vyprávění v třetí osobě je z úplně jiné - cimrmanovské operety; funkčně nesrozumitelná je scéna učitele lákaného ve tmě hlasem Térinky, ne zcela jasná je vzhledm k celku i funkce epizody s jezevcem.

     Ale hluboká citovost, prostoupená moudrostí, i dokonalé zvládání nesamoúčelného řemesla v hudbě, zpěvu i ve hře s loutkou činí z téhle inscenace už teď hluboký zážitek. Tentokrát má céčkovský očistný obřad, jímž jeho inscenace v posledních letech bývají, i nepochybný, patrný divadelní tvar. V loutkovém divadle a v divadle vůbec se vidí málo tak jímavých, hluboce lidských a divadelně vystavěných i provedených scén, jako je namlouvání Bystroušky a Zlatohřbítka. (zima 1997)

C, Svitavy : Fialový vítr
Autor: Daniil Ivanovič Charms,
Režie: Karel Šefrna, kolektiv souboru

      Fialový vítr je vnitřně složitě prokomponovaná koláž o několika vrstvách. Prvou z nich jsou opakované pokusy autora o kontakt s Irinou, které tvoří elementární příběh vzestupů a pádů nadějí, neporozumění a srážek básnivého člověka nekonfekční představivosti nejen s realitou světa, ale hlavně s temnou silou, již po celou dobu tušíme. Je to příběh při vší vnitřní kráse a humoru pochmurný (zatrne, když Irina při posledním hovoru nadiktuje své telefonní číslo 1-9-4-2 - rok autorova zmizení a pravděpodobné smrti) a pochmurně - vpádem tajné policie - i končící.

      Další vrstvy tvoří inscenované Charmsovy prózy, hry i verše absurdně nahlížející absurditu všedního sovětského meziválečného života. Jsou směšné, ale zároveň i tragické, tragičtější o to, že jde vesměs o vcelku realistické črty, nahlédnuté v jejich syrovosti, nejvýš o nepatrný krůček dotažené či domyšlené, případně umocněné zopakováním. Právě tady se dozvídáme naplno, jaká (slušně řečeno) nula je člověk pro totalitní soldatesku všemocných vládců, nalézáme důvody vnitřního smutku hlavního hrdiny, jímž je autor sám.

      Základní linie je vedena v divadle hereckém, její reflexe a samostatná "čísla" Charmsových textů vesměs pomocí několika druhů loutek, jež se ocitají i v rukou hlavních hrdinů, jakoby volili, kam vlastně patří, čím vlastně jsou. Lyrický komentář přinášejí autorské písně Karla Šefrny. Na škodu je přidušené tempo, s jakýmsi nádechem utkvělé únavy, jež z inscenace dýchá. Možná i to, společně s nedostatkem režijních akcentů, přispívá k rozostření závěru: inscenace má několik konkurujících si vrcholů, působících jako falešné konce.

      Psal jsem o kousek výše o kráse, leč pochmurné. Zprávu o inscenaci samé je však třeba uzavřít opačně: pochmurná, ale krásná. Veselý zážitek to není. Silný ano. (zima 2007)

C, Svitavy : Penzion Grillparzer
Autor: John Irving,
Režie: Karel Šefrna, Blanka Šefrnová

      Povídka vypráví o obskurním hotýlku, který navštíví i s rodinou inspektor, aby zjistil, zda si opravdu zaslouží povýšení do kategorie B, o níž žádá. Dějí se tu však prapodivné věci, napovídající spíše snížení kategorie: po chodbě jezdí na jednokolce vypelichaný medvěd, po rukách chodí jakýsi chlap, v lokále jakýsi Maďar zná sny, které se hostům zdály... Céčko to vše převádí do zkratky, v níž se snoubí herecké party cestující inspektorovy rodiny s plošnými loutkami ve výjevech z nočního života penzionu a, samozřejmě, s živou muzikou. Téměř třetina inscenace je věnována charakteristice jednotlivých členů rodiny - ač hrají v dalším příběhu minimální či spíše žádnou roli. Ochuzeno, či přesněji vynecháno je naopak životní pozadí, prehistorie jednotlivých nešťastníků tohoto bizarního cirkusu - ačkoli hraje pro hoteliérův a nakonec i tatínkův soucit s nimi vysvětlující a rozhodující roli a je na něm závislá i divákova katharze. Dramaturgické neujasněnosti nepomáhá tentokrát ani scénografie. Laťkový kvádr funguje v přetažené expozici jako rodinný automobil, ale v hlavní "zápletce", jeho zadní strana, znázorňující hotel, svoji funkčnost i estetickou působivost ztrácí. Těžko si pod oním otvorem, jímž zahlédáme fragmenty pohybujících se postav představovat škvíru pod dveřmi, jestliže jeho velikost odpovídá spíše okénku v kantýně. Nemluvě o věci daleko podstatnější: odkud kam tato "škvíra" vede, když skrze ni vidíme jak to, co se děje na chodbě před pokojem, tak to, co se děje v pokoji samém? A už vůbec nefunguje hadrový manekýn představující mladšího syna, jenž má upozorňovat na většinu záhad. Vznikla kultivovaná inscenace, která má kouzlo céčkovských poodhalených tajemství, jemných náznaků i humoru a hlavně chápavého člověčenství. Dramaturgická nevyváženost však znemožňuje její proměnu v divácký zážitek, na jaký jsme u Céčka zvyklí. (podzim 2001)

C, Svitavy : Slon
Autor: Antonín Mareš,
Režie: Karel Šefrna,

      Indie, ó Indie! V té Indii se narodil slon, jemuž se moc nechtělo pracovat, a tak se rád nechal ulovit a odvézt do té krásné, bohaté Evropy, kde se jen prochází po zahradách... Jenže v Holandsku se ukázal být moc velký i koupil ho Němec, jemuž však slon rozbíjel porcelán, a tak se rozhodl přivést ho k smrti a prodat do sbírek J. W. Goetha. V muzeu si sloní kůže povídá s hlídačem o osudech lebky hlídačova dědečka a vyjádří touhu před smrtí se přeci jen vrátit do Indie. Cestou však kůže umírá a na místo ji přiváží hlídač. Jaký byl, tak i žil...

      Céčko, ó Céčko! Vynikající muzika (tentokrát s naivistickými verši) a muzikálnost. Nápaditá, funkční a pohledná scénografie - obrazy tvořící dynamické pozadí i plošní sloni, ptáci, hadi a lidé. Autentické osobnostní herectví prakticky všech sedmi protagonistů obměněného souboru. Zajímavá (byť zatím asi ne vždy zvládnutá) práce se světly.

      Problémy, ach problémy! Ty hlavní jsou dva:

      Dramaturgicko-režijní: I když asi nebudeme chtít po poeticky rozbíhavém textu dramatickou stavbu (a už vůbec ne od Céčka "doslovnost"), potřebovali bychom alespoň zřetelnější směřování a režií zdůrazněné akcenty tématické, jež by nás udržovaly v napětí. V tuto chvíli má větší místo a význam exposice rodinných a sociálních vztahů čerstvě narozeného slona, než to, co vlastně slon chce, oč mu jde a jak a proč to dopadne. Motiv lenosti je lehce nadhozen, na dlouho mizí, bez usouvztažnění k ostatním motivům a dějovým faktům se na chvíli zas vynoří a nikdy neuzavře. Trochu bezvýznamně vyznívá smrt slona. Trochu nejasná je funkce epizody hlídačova dědečka. Trochu slepá je kolej pana Goetha. Trochu pro sebe jsou ptáci (jakkoli roztomilí).

      Režijně-loutkoherecký: Postavy loutkami prezentované vnímáme spíše jen jako označení postav (já jsem slon, já jsem německý sloužící...) než jako jednající subjekty. Výsledkem čehož je (krom upovídanosti části holandsko-německé) nedostatek našeho ztotožnění především s hlavním hrdinou a tím také snížený zájem o to, jak dopadne.

      Samozřejmě! Céčko má šarm, který to vše dokáže zakrýt. Ale má také na to, aby nic zakrývat nemuselo. (léto 2002)

C, Svitavy : V páté knoflíkové dírce
Autor: Leopold Suhodolčan, Karel Šefrna
Režie: Karel Šefrna,

     Z maličkých věcí - knoflíků, špulek, provázků a několika drobných loutek - vytváří jeden z našich nejlepších loutkářských souborů inscenaci o věcech maličkých jen zdánlivě: o přátelství, o vlídnosti, o lidskosti, o schopnosti dorozumět se... Je to téměř minimalistické divadlo metaforického náznaku, v němž herci jen vysílají křehké impulsy a to hlavní probíhá v divákovi. Veleúsporné divadlo, jež však dokáže vytvořit ze slov a úsměvů dobrou náladu, z hudby radost a z obecenstva společenstvo. (zima 1994)

ČMUKAŘI, Turnov : Kašpárek chodí pěšky
Autor: Jaroslav Ipser, Daniela Weissová,Romana Zemenová
Režie: Jaroslav Ipser, Daniela Weissová,Romana Zemenová

      První scénka (o sklerotickém čaroději, který by si rád vzal za ženu princeznu, jíž zavře do almary, ale Kašpárek ji, ani neví jak, zachrání )a třetí scénka (o Kašpárkovi, jehož drak kytkožrout si konečně jednou může smlsnout na princezně jménem Kytička, ale začne se dávit a oba zachrání až kytičková víla ex machina) jsou hrány na mrňavém rodinném divadélku deseticentimetrovými marionetkami na drátech. Prostřední scénka, vycházející z indické bajky (vypráví o Kašparovi, který svou chytrostí přelstí obra a vyhne se tak sňatku s jeho dcerou myškou), je hrána obří loutkou a maňásky. Tři scénky, hrané na ulicích jednotlivě, jsou pro interiérové předvádění propojeny poněkud zbytnými vložkami, v nichž Kašpar se neustále chystá zahrát na trubku a Kalupinka mu v tom brání.

      Inscenace vyniká standardní hereckou bravurou Jardy Ipsera a venkoncem i Romany Zemenové (snad jen by se mohla méně podobat svému vzoru a předchůdkyni Dádě Weissové). V prvém případě jde o velmi dobře zahrané nic, (žánrově snad nejbližší absurdnímu divadlu), v druhém o logicky poněkud krkolomnou bajku (Kašpar vyhraje, když svojí rafinovanou chytrostí dokáže, že je blb!), v třetím o poněkud rozvedenější anekdotku.

      Diváci se nepochybně pobaví. Zejména ti, kteří se smějí, už když na plakátě vidí napsáno Čmukaři, a v okamžiku, kdy Jarda Ipser udělá prvý krok na jeviště, leží smíchy pod sedadlem. Leč musím přiznat, že poté, co nás Čmukaři namlsali svým Medvídkem Pú či Lárkem Íčičokem, cítím v poslední inscenaci i přes veškerou hereckou bravuru jisté prázdno obsahové. (podzim 1999)

ČMUKAŘI, Turnov : Medvídek Pů nebo tak nějak
Autor: Alan Alexander Milne, Jaroslav Ipser,Daniela Weissová,Romana Zemenová
Režie: Jaroslav Ipser, Daniela Weissová,Romana Zemenová

      Divadelnický „koncert" modřišických Čmukařů (z Turnova) nevzniká užitím mnoha nástrojů: medvídek Pú, prasátko a oslík Iáček jsou maňásci, pak jsou tu jedny štafle, kufr a pár drobností. Ale ony nástroje rozeznívá mistrovský orchestr dvou žen a jednoho muže pomocí inteligentní legrace, smyslu pro pravý anglický humor, hereckého řemesla v nejlepším smyslu toho slova a hlavně naplněním tématu laskavého přátelství, s nímž oni tři nešikové (mám na mysli zvířátka, samozřejmě) zamotávají a zase rozmotávají své příhody. Tuhle inscenaci byste opravdu minout neměli. (léto 1995)

ČMUKAŘI, Turnov : Pletené pohádky
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

      Mívám ve zvyku pro navození plastické představy naznačit v základních rysech děj. U téhle inscenace se mi to nedaří. (I to o něčem svědčí.) Sahám tedy po programu. "Čtyři pohádky o zvířátkách: Kůzlátka a vlk, O statečném zajíci, O statečném kůzleti, O zlé koze". Čtyři pohádky jsou uvedeny krátkými vstupy, v nichž oba protagonisté "jako" pletou maňásky, s nimiž je pak "napadne" hrát. Tím je také zdůvodněno, proč jsou loutky pletené. Některé (koza, kůzle, vlk) jsou zajímavé, jiné (zajíc) se svou plochostí při obrácení do profilu "ztrácejí". To, co mi z inscenace utkvělo především, je solidní, standardní (což u Čmukařů znamená i kvalitní) nijak však nevybočující a to, co už od nich známe nepřevyšující herectví s loutkou. To, jak výborně inscenace navazuje vztah a komunikuje s dětskými diváky, je však nejlepším doporučením k jejímu shlédnutí zejména pro nejmenší děti. (podzim 2000)

ČMUKAŘI, Turnov : Zvyřátka za to nemůžou
Autor: Pavel Traub,
Režie: kolektiv souboru,

     Texty Traubových bajek ala James Thurber (Bajky pro naši dobu) mají velmi kolísavou úroveň a na rozdíl od svého jemně vtipného vzoru tak nejsou příliš pevným základem pro stavbu solidní inscenace. V inscenaci jsou seřazeny do lineárního pásma, jehož významové směřování odněkud někam zřetelné není. Jediné, co jednotlivá čísla (kromě autora a tří, respektive čtyř herců) v inscenaci spojuje, je refrénovité "přezpívávání" některých bajek a atomizovaná povídka o tesaříkovi, s jejímž útržkem vždy přichází coby živá opona jedna z hereček, aby jakoby zakryla přestavbu, než je opětovaně vyhnána.

      Ostatní prostředky jsou velmi různorodé: nepohyblivé plošné loutky, po domácku udělaný orel, navlečený na pet-láhev, okurková láhev s knírem, punčochový maňásek želvy se stavařskou přilbou coby krunýřem a - jak jinak v postmoderní době - barbieny a konfekční maňásci. Bez barbien, plyšových či gumových zvířátek a konfekčních maňásků z dětství by nebylo české loutkářské postmoderny. Začalo s tím kdysi hradecké Dno a Buchty a loutky a dnes bezmála není přehlídkové inscenace, bez těchto povinných mávátek (post)modernity. Klišé se tomu, myslím, říká. Patří k tomu i směsice druhů, typů a stylů loutek, nijak neodůvodněná funkčně či tématicky. Škoda. Čmukaři umějí budovat styl a zástěrek postmoderny nemají zapotřebí.

      Mrzí mě tentokrát u Čmukařů, jichž si vážím, jakási ušmudlaná nedbalost - od jindy výborného hereckého projevu přes oblečení herců, jež je těžko nazvat kostýmem, až po izolepové pásky ponechané na papundeklových krabicích od zboží. Známe-li Čmukaře, překvapí tentokrát jistá chudoba jevištních nápadů: všechno jako by byl jen prvý nápad, narychlo nahozený, narychlo vyříznutý, narychlo namalovaný, mnohdy v podobě pouhé prvoplánové ilustrace (např. hned úvodní Patentový úřad - ale třeba to při banálně plytkém textovém základu ani jinak nejde). Jednoduše, ale nápaditě je realizována bajka Bacha na parazity, kde je vysávaná "krev" přepouštěna hadičkou z pětilitrové zavařovačky do pet-lahví, jež si klíště přineslo - snad jediná plně divadelní. Jinak vše stojí jen na hereckém výkonu Čmukařů. Jenže i v něm tentokrát překvapí laciná šarže až mrckování v roli sekretářky u zkušené Dády Weissové, podbízení se J .B. Marka i občasné přehrávání v jiných okamžicích.

      Míra vkusu je tu místy na pováženou nejen v herectví či v drastických scénografických prvcích typu brýlí s namalovanýma očima, ale už ve výběru vulgarizujícího textu. Navzdory tomu, že Čmukaři šli jevištním provedením místy nad problematickou, někdy i silácky vulgární předlohu, nepodařilo se jim zakrýt, že texty kolísají mezi hospodskou anekdotou, plytkou komunální satirou (hodnou nadávání na poměry u piva, za niž by se nemusel stydět ani Dikobraz blahé paměti) a náběhem k skutečné metaforické bajce. Tématicky jde o tříšť, pro níž by se společný jmenovatel (krom "psiny") hledal těžko. Vnější snaha rozesmát přebíjí obsah. Celistvý obsah je obětován ve jménu jednotlivých vtípků. Výsledkem je zábava pro posezení kamarádů v hospodě, ale ne o moc víc. (zima 2007)

BLECHY, Jaroměř : Potkal šneka šnek
Autor: Jana Dvořáčková, kolektiv souboru
Režie: Jana Dvořáčková,

      Velmi malé děti předvádějí schopnost tvořit vědomě umělý obraz, stávat se jeho součástí a rozžívat ho tak, že vypadá na jevišti jako právě vznikající, autentická situace. Pomáhá jim v tom externalizace postavy (tedy její postavení mimo sebe) užitím loutek, navlečených na rukou. Mají pro ně cit, hrají s nimi plasticky a po smyslu situací (snad jen to nesmyslné klapání pusami při řeči by si mohly ušetřit). Jde o přesvědčivý doklad toho, že dobrá divadelní práce s dětmi (ať už na principu dramatické výchovy nebo jiném) nekončí u vnitřního prožitku a kultivace dítěte samého, ale dokáže dojít až ke komunikaci na bázi divadelního sdělování. (podzim 2008)

BLECHY, Jaroměř : Za všechno můžou prasátka

      Pětice vesměs menších dětí se od klasické pohádky o třech prasátkách odrazila k vlastní variaci, do níž se kromě jahodového punče dostal i druhý vlk. Vznikla tak hra bez většího dějového, akčního či tématického náboje, v kompozici poněkud uvolněná, někdy i s logickými lapsy (prasátka se přestěhovala do lesa kvůli jahodám a po snadném odražení vlků se z téhož důvodů stěhují do vesnice?), zato však "jejich" - což je vidět na chuti a většinou i autenticitě, s níž děti hrají. Marionetová prasátka na jediné tyčce zprvu čelí maňáskovým vlkům, kteří se však v poslední scéně rovněž promění v tyčkové marionety; důvod oné proměny není sdělen, zato se tím ale soubor připraví o zajímavé možnosti loutkářských řešení závěrečného střetu s prasátky. Žel, s loutkami se spíš jenom poklepává do rytmu slova, které v inscenaci dominuje nad akcí, a to i v závěru, kde vlčí pokus o proniknutí do domečku po výraznější akci přímo volá. Pocit sympatické a smysluplné divadelně-pedagogické práce však zůstává. (2010)

DE FACTO MIMO, Jihlava : Modrej drahokámen anóbrž zelená Gizela a Mrkvajzníci
Autor: Markéta Ketnerová, Martin Kolář
Režie: kolektiv souboru,

Inscenace převypravuje děj kratičké pohádky s velmi jednoduchou zápletkou. Dva mrkvajzníci Jardové žijí poklidným životem až do chvíle kdy náhodou vykopou modrý drahokámen. Ten má totiž kouzelnou moc, a tak se hodí stvůře Gizele, která se pomocí něho chce proměnit v princeznu. Kam mrkvajzníci kámen ukryli neví. Unese tedy jednoho z Jardů a kámen si vyžádá jako výkupné. Druhý Jarda se po jistém váhání (z lenosti a strachu) vydá na cestu při níž musí překonat tři překážky: ledovou horu, modrý les a žluté moře. Vše se mu zdaří, s Gizelou provede výměnu, ta spustí kouzlo a stává se princeznou stejně jako všichni přítomní (včetně diváků).

      Představení je velmi příjemnou zábavou jak pro děti, tak například pro jejich rodiče. Herci, již ho sehrávají s dětmi jednat zjevně umí. Svým elánem a lehkostí, s jakou hrají, si získají i publikum nedětské. Nechybí vkusná scénografie, i hudba, která představení provází, je živá, vtipná. Schází však podle mého určité napětí. Záporná postava Gizela je hrána s opatrností, která vyplývá ze snahy děti nepostrašit. S nedůsledným vykreslením konfliktu zla a dobra souvisí i další problém. Zatímco jeden z mrkvajzníků odmítá spolupracovat s únoscem a zdráhá se mu proto sdělit, kde se nachází modrý kámen, mrkvajzník druhý bez zaváhání kámen nestvůře rovnou předá. Dokonce, zdá se, s jistou shovívavostí k ní. Je jasné, že autoři chtěli podtrhnout statečnost obou postav. Jedna není ochotna jen z vlastního zájmu vydat v šanc něco, co není jen její. Druhá pak neváhá pro svého kamaráda obětovat cokoliv. Divákovi se tím ale vlastně podsouvá pochybná zásada (v tomto kontextu směšně vypadající, neboť nadsazená), že totiž s teroristy se vyjednávat může. Jsem si vědom nesrovnatelnosti skutečného problému a toho pohádkového. Uvádím jej tu však mimo jiné proto, že takové jednání příběhu na napínavosti nepřidá. Dobří a zlí se nakonec nějak dohodnou, tak o co jde. Stejně tak ději ubírá na dobrodružnosti skutečnost, že se ještě před mrkvajzníkovou cestou dovíme, co ho čeká. Hrdina se pak přes předem známé překážky dostane téměř bez komplikací. První z nich (modrý les) dokonce mine. Absurdně se dokonce kvůli tomu vrací, čímž si divák ještě lépe uvědomí, že jde jen o bezstarostnou hru.

      Recenze na inscenaci souboru De Facto Mimo, by však měla vyznít ve stejném duchu, jako představení samo. Proto bych ji nechtěl zakončit výčtem chyb. Modrej drahokámen je inscenací, která rozhodně za vidění stojí, poctivost a nadšení divadelního spolku jsou zase vlastnostmi, hodnými následování. (zima 2004)

DIVADELNÍ SOUBOR PŘI MĚSTSKÉM KULTURNÍM STŘEDISKU, Červený Kostelec : Hrátky s čertem
Autor: Jan Drda,

      Inscenace má řadu předností: především slušné herectví většiny protagonistů, do nadsázky stylizované výtvarno ladovského typu, funkčně užitou točnu, na níž vyniká zajímavě vertikálně členěná mlýnice.

      Necháme-li stranou vášnivé diskuse o tom, nakolik je inscenace plagiátem zlidovělého filmu či nakolik je jím jen silně inspirována (od vojtovského hlasu i nosu Sarky Farky přes další hlasové stylizace až po kostýmy všech postav), zůstává hlavní otázka, proč panoval při představení tak očividný a ušislyšný šum a ruch, proč byly děti tak neklidné, povídaly si, přecházely, odcházely na záchod, chroustaly brambůrky...

      Určitě i proto, že dobré čtvrtině replik prostě není rozumět - část jde na vrub akusticky ne zrovna ideálnímu havlíčkobrodskému supersálu, kde jsem představení viděl, část technickému řešení scény, v němž do stran otočené "mansiony" točny pohlcují zvuk, část ovšem i režijnímu aranžmá postav mluvících vzadu či dozadu a část hereckému zvládání mluvy.

      Také - a možná ještě víc - ale i pro množství a funkci textu. Jakoby se pozapomnělo, že nejde ani o film ani o televizi, v nichž díky možnosti detailu či reprodukce hlasu je postavení slova přeci jen jiné, než v divadle. Že i cítění divadelnosti a místa slova v ní se za oněch šedesát let, které uplynuly od vzniku hry, proměnilo. A že se nehraje pro děti z roku 1942, 1952, ba ani 1962, nýbrž pro děti roku 2002 navyklé (žel) na devítivteřinové internetové soustředění a klipové vnímání reklam, písní i celovečerních filmů, jakož i vizualizaci snad úplně všeho.

      To vše vede k závěru, že dramaturg měl vzít k škrtání tužku podstatně tlustší a proškrtal-li třetinu textu, měl být ještě odvážnější. Ne v škrtání celých scén či situací (už teď se např. princezna od napsání žádosti o ženicha zcela vytrácí), ale v omezení květnatosti replik a jejich nahrazování fyzickou akcí všude, kde je to možné. Nejde o to trendu těkání a neschopnosti vnímat v souvislostech, jakož i narůstající slovesné negramotnosti, vyhovovat či je podporovat, nýbrž vycházet z reality, abychom vůbec získali vnímání dítěte a mohli je pak vést i k hlubšímu poznávání, než nabízí commics či videoklip. (podzim 2002)

KAŠPAR, Praha : Lví mléko
Autor: Isaac Bashevis Singer, Vida Neuwirthová
Režie: Vida Neuwirthová,

      Překrásná Singerova pohádka je v literární podobě příběhem velmi blízká Erbenově pohádce Rozum a Štěstí. Ta je těžkým oříškem pro dramatizátory, kteří nezřídka zabloudí a do příběhu se zapletou, nebo v něm raději hledají téma, Erbenem nikdy nenabízené (např. filmová pohádka Nesmrtelná teta). Pokud se v programu této inscenace uvádí, že autorem pohádky je Isaac Bashevis Singer a scénář napsala Vida Neuwirthová, jsem jako divák uváděna v omyl. Inscenace vznikla na motivy pohádky, protože se liší nejen názvem.

      Po úvodní písničce se Mazel (štěstí) a Šlimazel (neštěstí) vsadí, že po Mazelově ročním působení na osud chudého mladíka Tama, bude Šlimazelovi stačit jediná vteřina k tomu, aby šťastný vývoj Tamova příběhu zcela zvrátil. Mazelovo působení opravdu zcela změní Tamův život. Z bídou zkoušeného mladíka se stane úspěšný královský dvořan, který dokonce pomýšlí na sňatek s princeznou Nesikou. Jejich vzájemné náklonnosti však nepřeje král a tak musí mladík nejprve podstoupit řadu obtížných úkolů a zkoušek, mimo jiné i přinést nemocnému králi jako lék mléko lvice.Tam úkol splní,ale při předání nádoby s mlékem se přeřekne a místo lvice řekne fena.Tím nahrál svým odpůrcům v čele s Kamtsanem, který o něm od počátku tvrdil, že je podvodník. Tam se ocitá ve vězení. Kdo tu změnu způsobil? Šlimazel - uplynul rok a přišla jeho chvíle. Když jako vítěz sázky získá soudek vína zapomnění, usne a na Tama zapomene a ten je dík Mazelovi před popravou vyslyšen králem, který přijme jeho omluvu i vysvětlení. Král se po vypití mléka uzdraví a chystá se svatba.

      Marně jsem hledala Singerův příběh, kde Tam, nebyl polodementní mladík bez vůle ale krásný, zdravý, silný, pracovitý a hrdý mladý muž, který dosud neměl štěstí a z toho malomyslní. Kde se princezna Nesika nechovala tak trochu jako lehká holka, nýbrž jako sice trochu rozmazlená, ale krásná, zodpovědná a moudrá princezna. Kde jejich vzájemný vztah s Tamem prošel vývojem od zamilování až ke vzájemné lásce. Šlimazel se po celý rok Mazelovi do jeho díla nepletl, jenom se připravoval na svou chvíli i zásah. Mazel nedělal práci za Tama, jen ho provázel a stál při něm. Nevím proč bylo nutné z Mazela dělat ducha-proutníka, kterému se velmi lidsky líbí Nesika. Nevím, proč se Kamtsan slil do jedné postavy se Šlimazelem, když jeho poslání bylo zcela jiné. Žádný důvod, daný vývojem dramatických situací ani tématem tu sdělen není. Zdá se, že jde spíš jen o nahodilé, nesourodé nápady, zmatečně poskládané a nikam nevedoucí. Když příběh dokodrcá ke sňatku Tama s Nesikou, z ničeho nic, bezdůvodně a zcela neorganicky se objeví informace, že je vždy ještě naděje (zosobněná Hatikvou). Jakoby otevřela nový příběh, který se neuzavřel. U Singera není na konci žádná Hatikva, ale závěr: "Tam už Mazela moc nepotřeboval, jen občas. Tam se totiž naučil, že štěstí je s těmi, kteří jsou pracovití, čestní, upřímní a ochotní pomáhat druhým." Tématicky hodnotný závěr, který není nutno nahrazovat nadějí. A jsme zase u tématu a tam kde není zvoleno, ani...

      Hraje se spodovými loutkami s výraznou tváří, do nichž se herci jakoby oblékají. Výprava je jednoduchá,náznaková,neiluzivní. Podstatná část souboru jsou činoherci a tak mě vlastně ani nepřekvapovalo, že místo výraznou loutkou, hrají hlavně svou tváří. Vznikají tak dvouhlavá monstra, u nichž nese význam hlava a tvář, která by měla být co nejvíce upozaděna.

      Viděla jsem premiéru, inscenace tedy dosud nebyla zažitá, s čímž mohou souviset některé herecké nedotaženosti. Je to však inscenace, která má mnoho společného se stejnojmennou inscenací uváděnou před časem v Divadle Minor: výbornou hudbu Vladimíra Merty, výtvarné řešení loutek, které navrhovala Hana Pavlátová a konečně i scénář a režii Vidy Neuwirthové. V novém nastudování se znovu potvrzuje, že ani poctivé herectví, na které jsme u Kašpara zvyklí, nestačí. Základem je dobrý scénář a dobrá režie. A v tom Lví mléko divákům mnoho dluží. (léto 2000)

KAŠPAR, Praha : Lví mléko
Autor: Isaac Bashevis Singer, Vida Neuwirthová
Režie: Vida Neuwirthová,

      Překrásná Singerova pohádka je v literární podobě příběhem velmi blízká Erbenově pohádce Rozum a Štěstí. Ta je těžkým oříškem pro dramatizátory, kteří nezřídka zabloudí a do příběhu se zapletou, nebo v něm raději hledají téma, Erbenem nikdy nenabízené (např. filmová pohádka Nesmrtelná teta). Pokud se v programu této inscenace uvádí, že autorem pohádky je Isaac Bashevis Singer a scénář napsala Vida Neuwirthová, jsem jako divák uváděna v omyl. Inscenace vznikla na motivy pohádky, protože se liší nejen názvem.

      Po úvodní písničce se Mazel (štěstí) a Šlimazel (neštěstí) vsadí, že po Mazelově ročním působení na osud chudého mladíka Tama, bude Šlimazelovi stačit jediná vteřina k tomu, aby šťastný vývoj Tamova příběhu zcela zvrátil. Mazelovo působení opravdu zcela změní Tamův život. Z bídou zkoušeného mladíka se stane úspěšný královský dvořan, který dokonce pomýšlí na sňatek s princeznou Nesikou. Jejich vzájemné náklonnosti však nepřeje král a tak musí mladík nejprve podstoupit řadu obtížných úkolů a zkoušek, mimo jiné i přinést nemocnému králi jako lék mléko lvice. Tam úkol splní, ale při předání nádoby s mlékem se přeřekne a místo lvice řekne fena. Tím nahrál svým odpůrcům v čele s Kamtsanem, který o něm od počátku tvrdil, že je podvodník. Tam se ocitá ve vězení. Kdo tu změnu způsobil? Šlimazel - uplynul rok a přišla jeho chvíle. Když jako vítěz sázky získá soudek vína zapomnění, usne a na Tama zapomene a ten je dík Mazelovi před popravou vyslyšen králem, který přijme jeho omluvu i vysvětlení. Král se po vypití mléka uzdraví a chystá se svatba.

      Marně jsem hledala Singerův příběh, kde Tam, nebyl polodementní mladík bez vůle ale krásný, zdravý, silný, pracovitý a hrdý mladý muž, který dosud neměl štěstí a z toho malomyslní. Kde se princezna Nesika nechovala tak trochu jako lehká holka, nýbrž jako sice trochu rozmazlená, ale krásná, zodpovědná a moudrá princezna. Kde jejich vzájemný vztah s Tamem prošel vývojem od zamilování až ke vzájemné lásce. Šlimazel se po celý rok Mazelovi do jeho díla nepletl, jenom se připravoval na svou chvíli i zásah. Mazel nedělal práci za Tama, jen ho provázel a stál při něm. Nevím proč bylo nutné z Mazela dělat ducha-proutníka, kterému se velmi lidsky líbí Nesika. Nevím, proč se Kamtsan slil do jedné postavy se Šlimazelem, když jeho poslání bylo zcela jiné. Žádný důvod, daný vývojem dramatických situací ani tématem tu sdělen není. Zdá se, že jde spíš jen o nahodilé, nesourodé nápady, zmatečně poskládané a nikam nevedoucí. Když příběh dokodrcá ke sňatku Tama s Nesikou, z ničeho nic, bezdůvodně a zcela neorganicky se objeví informace, že je vždy ještě naděje (zosobněná Hatikvou). Jakoby otevřela nový příběh, který se neuzavřel. U Singera není na konci žádná Hatikva, ale závěr: "Tam už Mazela moc nepotřeboval, jen občas. Tam se totiž naučil, že štěstí je s těmi, kteří jsou pracovití, čestní, upřímní a ochotní pomáhat druhým." Tématicky hodnotný závěr, který není nutno nahrazovat nadějí. A jsme zase u tématu a tam kde není zvoleno, ani...

      Hraje se spodovými loutkami s výraznou tváří, do nichž se herci jakoby oblékají. Výprava je jednoduchá, náznaková, neiluzívní. Podstatná část souboru jsou činoherci a tak mě vlastně ani nepřekvapovalo, že místo výraznou loutkou, hrají hlavně svou tváří. Vznikají tak dvouhlavá monstra, u nichž nese význam hlava a tvář, která by měla být co nejvíce upozaděna.

      Viděla jsem premiéru, inscenace tedy dosud nebyla zažitá, s čímž mohou souviset některé herecké nedotaženosti. Je to však inscenace, která má mnoho společného se stejnojmennou inscenací uváděnou před časem v Divadle Minor: výbornou hudbu Vladimíra Merty, výtvarné řešení loutek, které navrhovala Hana Pavlátová a konečně i scénář a režii Vidy Neuwirthové. V novém nastudování se znovu potvrzuje, že ani poctivé herectví, na které jsme u Kašpara zvyklí, nestačí. Základem je dobrý scénář a dobrá režie. A v tom Lví mléko divákům mnoho dluží.

KAŠPAR, Praha : Richard III.
Autor: William Shakespeare,
Režie: Jakub Špalek,

      Po podzimní premiéře Richarda III. se vytvořily dvou a vícehodinové fronty před pokladnou divadla. V známém příběhu o člověku, který je přesvědčen, že nepovedl-li se přírodě a je poznamenaný, nezbývá mu než intrikami, špinavostmi a zločiny získávat přízeň žen, postavení i moc mě potěšil strhující výkon Jana Potměšila v hlavní roli. Nespokojený údiv ve mě ale vzbudilo herectví jeho partnerů. Každá z postav přítomných na jevišti jakoby hrála za sebe a s ostatními příliš nepočítala, navíc tu bylo příliš mnoho různých druhů herectví. Od filmově civilního přes psychologické až po brechtovské. Zatímco Eva Elsnerová svou Alžbětu prodchnula zlobou, nenávistí ale i lítostí a bolestí, což odpovídá žánru historického dramatu a kostýmování to jen podtrhuje, ostatní jakoby se svými postavami jen koketovali a přečasto klouzali jen po povrchu. Záměr? Možná. Ale jaký?

      Mladší z později zavražděných chlapců je marioneta v životní velikosti, starší kombinace kašírovaného koně navlečeného na člověka (takový"kůň"na němž "jezdil" Boleslav Polívka v představení Šašek a královna.) Celý obraz má v dramatu posílit chmurnou atmosféru nad hrůzností Richardových činů. Já z něj však cítím rozpaky. A ne a ne se dojmout nad neblahým osudem loutek. Přemýšlím co vedlo inscenátory ke ztvárnění dětí loutkami. Jistě, na jevišti je s malými dětmi těžké pořízení, jenže loutkou se tenhle problém obejít prostě nedá. Vyvstane totiž další, co ten obraz tedy řeší?

     Nemohu si pomoci, ale nějak mi tu chybí přesněji zvolený žánr a k tomu adekvátně volené prostředky. Jakoby režie nevěděla s čím si to vlastně začala.

      Většina herců hraje dvě a více postav. Některé od sebe nejsou ani herecky ani výtvarně odlišeny, takže vzniká dojem, že již mrtví ožili. Příklad: Popravený Hastings představovaný Jakubem Špalkem (náhradou za Bořivoje Navrátila) později objevuje nezměněn, jenom mu říkají Oxford. Tím pro mě poněkud bere za své princip proměnlivosti herců, který bych určitě jinak přijala bez námitek, protože na jiných místech představení se daří. Podobně v noci před bitvou, kde zjevení Richardových obětí je nahrazeno předtočenými hlasy z amplionu, slyšíme sice příjemný, leč zcela nepochopitelný hlas Bořivoje Navrátila, který v daném představení nehrál, a nevíme, co si s ním počít, jakkoli jsme (dík programu) tuto záhadu schopni racionálně zpracovat.

      Zmíněná řada prohřešků, zafixovaných i náhodných mě vede k domněnce, že to nebyl ani Richard III., ani sám Shakespeare, kdo oslnil inscenátory, ale spíš potřeba velmi sympatická, snadno pochopitelná a blízká motivaci Shakespearově, jak se o ní píše a vypráví. (Shakespeare psal roli Richarda III. pro svého přítele, herce Richarda Burbage.)

     To, že Jan Potměšil je skvělý herec už tisíckrát dokázal. Bylo-li hlavním důvodem k inscenování Richarda III. poskytnout mu příležitost po tisícíprvé, očekávala bych, že to bude příležitost, která jeho handicap nezdůrazní. Že citlivě a při tom v souladu se sdělením dramatu najde inscenační klíč například i k závěrečné scéně v níž Richard III. bojuje a v bitvě umírá. Tady je popovážen po jevišti na okolečkované konstrukci, kterou zespoda pohání lidská síla jeho mladšího kolegy. Oba jsou pro mě v bitvě ohrožení, při čemž ten druhý zcela bezdůvodně. Tady zůstává dramaturgie i režie mnoho dlužna jak představiteli hlavní role,tak jeho partnerům .

     Každá inscenace tvořivého souboru, jakým je i Kašpar, obvykle zraje, věřím, že tomu tak bude i u inscenace Richarda III. Postupně vymizí důvody k nejistotám a pochybnostem. V opačném případě ty fronty před pokladnou brzy opadnou, protože rozpaky nejsou zrovna vyhledávaným divadelním artiklem a na Jana Potměšila se bude zase chodit nejvíc, když se bude v Celetné hrát Růže pro Algernon. (jaro-léto 2001)

KAŠPAR, Praha : Růže pro Algernon
Autor: Daniel Keys,
Režie: Jakub Špalek,

      Na jinak téměř prázdném jevišti stojí nemocniční postel, v ní sedí chlapík, který vypráví dětsky otevřeným způsobem, že se jmenuje Charlie Gordon, je mu třicet let a chce být chytrý. Z rozhovoru doktorů Nemura a Strausse a Charlieho učitelky slečny Kinianová se dozvídáme, že Charlie je mentálně retardovaný. Charlie se testů, ohledně případné operace, která by zvýšila jeho IQ, bojí, protože při nich obvykle prohrává i s myší Algernon, která tuto operaci již absolvovala, a proto je teď tak chytrá. Po úspěšné operaci přichází první vítězství nad Algernon, rychlé učení, schopnost zapamatovat si prakticky vše. A k tomu opětovaná láska k učitelce. Na druhé straně Charlie musí odejít z práce, kde mu všichni dávají najevo nevoli nad změnou, která se s ním stala. Těžce nese i hrubé chování lidí k mentálně retardovanému chlapci. A nejtěžší rána je Algernon: přestala žrát, je agresivní a za několik dnů zajde. Charlie, který už zahanbuje svou inteligencí, ale i morálkou i své lékaře, se obává, že ani výsledky jeho operace nebudou trvalé. Bohužel se nemýlí.

      Scéna je účelově úsporná až strohá, využití diapozitivů je funkční a v strohosti scény osvěžující. Hudba a zvuky podtrhují, zakončují, zastupují, otvírají, varují. Jedinou pochybnost vzbuzuje délka ukázky klavírní improvizace, kterou nám Charlie nabízí. Tady pozornost diváka klesá a představení padá. Inscenace sděluje především herectvím, v němž na prvém místě stojí koncert Jana Potměšila: vzácně čistý, uvěřitelný, upřímný a profesionální jak v okamžicích, kdy hraje retardovaného, tak svou inteligencí všechny převyšujícího Charlieho. Právem právě za ním chodí diváci i na jiná představení Kašpara a cena Thalie za rok 1997 to jen stvrzuje. Rovnocennou partnerkou je mu stále více Eva Elsnerová v roli slečny Kinianové. Také oba lékaři, jejich obsazení se mění, skvěle sekundují hlavní postavě.

     Herci hrají bez přestávky devadesát minut a to se vší vehemencí. Je to inscenace silná ve sdělení i v prostředcích. Diváci s Charliem pláčí a smějí se. A na závěr tleskají vstoje. Již několik let stará inscenace je v poslední době beznadějně vyprodaná. (jaro 1999)

KAŠPAR, Praha : Třináctery hodiny
Autor: James Thurber,
Režie: Jaroslava Šiktancová,

      Přítmí protne světlo jako v "lágru". Jakási obrovská ruka sahá po bílé loutkové panence, chvíli ji ne a ne sejmout z kroužku na němž je za hlavičku zavěšena, ale nakonec ji přece jen uchopí a přenese z domku do jakési věže. Ozývá se křik a přichází ledový vévoda. S páskou přes oko v huňaté čepici, plášti a v dlouhých rukavicích. Kulhá, huláká, pouští hrůzu, ale je spíš k smíchu. Špiták a Šmízák, jeho špiclové poskoci a donašeči, s ním rozmlouvají. Dovídáme se, že na hradě žije ještě vévodova neteř princezna Saralinda, jejíž ruka je jediná teplá ručička na celém hradě. Je zavřená ve věži, aby k ní nemohl žádný nápadník. Vévoda zabil čas, protože se bojí Teď. Na hradě je od té doby jenom Kdysi. Všichni Saralindini nápadníci zahynuli, když nesplnili vévodovy nesplnitelné úkoly. Přichází princ Zorn přestrojený za minstrela Zpěvocha. Přišel si až sem hledat děvčátko svých snů. Je statečný, protože zapíchl před našima očima draka (trochu se podobal kohoutovi nebo strašákovi, aleprinc tvrdí, že je to drak). Seznamuje se s Goluxem, podivným kumpánem, strašákem, který si vymýšlí, často něco poplete, ale po rodičích je tak trochu čaroděj. Ten radí vymyslet takovou historku, z níž by vévoda usoudil, že zabije-li Zpěvocha někdo tím pookřeje. Vévoda pro Zorna vymýšlí nesplnitelný úkol. Princ s Goluxem vymyslí malou lest. Poprosí vévodu, aby ho neposílal pro tisíc drahokamů. Vévoda ho, samozřejmě, pro drahokamy pošle a chce je za 99 hodin. Při návratu musí pak princ spustit strojky všech třinácti hodin na hradě. Golux se Zornem se vydávají na cestu za Jagou, která prý pláče namísto slz drahokamy. Dovídají se, že má snad už jen slzy smíchu, ale ty se z drahokamů za čtrnáct dnů změní zase na vodu. Když je truhla plná, princ a Golux spěchají zpět. Vysvobozují Saralindu, probijí se strážemi a princezna jim pomáhá spouštět všechny hodiny. Vévoda zuří a přepočítává drahokamy. Ze Šmízáka je najednou Gvendel z Archantu ve službách dobrého krále Gwaina z Jarova, princeznina otce. Na Goluxovu otázku, proč tedy nezachránil princeznu už dávno, odpovídá, že se ho jistá čarodějnice kdysi očarovala. Vévoda dopočítal a jeden kámen chybí. Z ničeho nic přilétne jako pták Jaga-maňásek a poslední drahokam donese. Saralinda se Zornem odcházejí. Gvendel volá: "Jago, úkol byl splněn, podmínky dodrženy". Vstupuje Jaga (krásná slečna, stejná jako Saralinda, jenom jinak oblečená) a Gvendel si ji může odvést. Asi za čtrnáct dní se vévoda probírá drahokamy, když tu se z nich stane voda. Vévoda zuří a volá Kropuchu: "Tak si pro mě pojď ty blebanče blebanicovej, ty...smradlavý kanape". Načež zemře.

      Po přečtení pohádky a třetí návštěvě představení musím pochválit tři věci: rozšíření nabídky dětských představení, osvěžující hudební, zpěvní a taneční vsuvky a herecké výkony (skládám hold zejména Tomáši Kargerovi v roli vévody a Petru Vobeckému v roli Goluxe, kteří špatně a zmatečně napsané dialogy svých rolí odehráli s nejvyšším nasazením).

      Na druhé straně jsou tu čtyři velké problémy:

      Především použití loutek. Proč jsou na jevišti dvě Jagy? Někdy dokonce souběžně. Aby maňásek vyjádřil, co živá Jaga nemůže? Nebo aby nahradil nepřítomnost živé herečky, která se právě převléká do kostýmu Saralindy, protože stíhá-nestíhá zahrát obě? Stejný otazník mám u dvou představitelek Saralindy i dvou představitelů krále Gwaina. Zorn a Golux snášejí z věže loutku a vzápětí živá princezna roztikává hodiny a zase chybí jiný důvod, než aby se herečka stihla převléci

      Dalším problémem je pro mě happyendový závěr. Šmízák, jenž se podílel spolu s vévodou na všech lumpárnách (včetně vražd dětí) získává stejnou odměnu jako princ. Zákony pohádky nedovolují, aby zlo bylo odměněno. Autor literární předlohy je si toho vědom a s postavou Šmízáka podle toho nakládá. Režie však pravděpodobně vychází z předpokladu, že v pohádce je dovoleno všechno.

      Nešťastné je i převedení literárního tvaru do divadelní řeči a nejasnosti kolem tématu. Literární text pohádky je plný slovních hříček a jinotajů, ale zůstává i přes jistou košatost srozumitelný. A ctí pohádkové zákony. Dramatický text se o literární opírá zejména v rozhovorech. Ty jsou zachovány téměř doslova, takže ve složitých souvětích často uniká význam. Opakované akcentování věcí již známých a zašifrování věcí zásadních pro pochopení děje jsou už jen smutné důsledky špatné práce dramatizátora a v konečné fázi i režie. Nedostanu-li jako divák jasnou informaci kdo je Golux, co umí a za kterou stranu vlastně hraje, stěží porozumím dění. (léto 2000)

LAMPION, Kladno : Plaváček
Autor: Karel Jaromír Erben, Milan Pavlík
Režie: Karel Brožek,

      Kladenští se pustili do úkolu přenést na jeviště jednu z nejlepších Erbenových pohádek v úpravě Milana Pavlíka. Činí tak poctivě a nelze jim vytýkat obvyklou samoúčelnou snahu o "modernizaci" či shazování pohádky. Všech pět herců hraje oddaně a naplno, tu herecky, tu loutkami - třičtvrtěmetrovými manekýny. Ty se však, žel, příliš neprosazují a jednajícími postavami nestávají; připočteme-li jejich až přílišnou stylizovanost, je téměř nemožné ztotožnit se s nimi jako s hrdiny.

      Otázkou je, zda prostorové i finanční možnosti nejsou někdy statutárním divadlům spíš na škodu, než k užitku. I tentokrát jako by se inscenátoři víc zajímali o velkolepost od scénografie až po režii než o smysl a sdělení pohádky. Škoda, že nedostala větší prostor i dramaturgie.

      Na začátku inscenační práce na Hamletovi či Godotovi bývá samozřejmostí rozkrýt, jaký má která postava význam, co který motiv znamená a jak se podílí na funkčním organismu hry a jaké téma pro inscenátory hra má. Proč inscenátoři soudí, že u pohádky to nutné není?

      U pohádek, pravda, nepůjde o hluboké psychologické motivace, jež jsou jim cizí a pro ně zcela nevhodné, neboť jakmile začneme do pohádky plést životní psychorealismus, narazíme na řadu věcí, které se budou nutně jevit jako nepravděpodobné, nevěrohodné, ne-li nesmyslné; jakápak psychologie ježibaby či kouzelného dědečka! V pohádkách jde o základní archetypální významy postav, motivů, situací i témat, které je však třeba rozklíčovat.

      Položili si kladenští inscenátoři otázku, co jsou sudičky, jaký mají vztah k Plaváčkovi, jaký ke králi a proč jednomu pomáhají a druhému jeho snahu zvrtnout osud maří? Kdyby tak učinili, těžko by mohli nechat sudičky aranžovat Plaváčkovu cestu jen jako rozmarnou hru, jíž si krátí čas a dělají vzájemné naschvály.

      Položili si otázku, co tu znamená osud jako hodnota? Nejspíš ne. Jinak by nemohli nechat Plaváčka nejdřív se zamilovat ba dokonce zaflirtovat si s princeznou a teprve na tento odpozorovaný popud nechat sudičku změnit obsah králova dopisu s ortelem smrti na ortel svatby (kterou mu ostatně přisoudili už v kolébce).

      Položili si otázku, co reprezentuje král - oč mu jde v jiné než psychologicko-sociální rovině? Nezdá se. Tenhle bohatý panovník samozřejmě nechce dát svou dceru synovi uhlíře - toho posledního, nejubožejšího, nejumouněnějšího, až za okrajem společnosti žijícího člověk. Ale především nechce být vystřídán, chce věčné mládí, chce nesmrtelnost. Král z inscenace však namísto toho chce jen více zlatých vlasů - a jabloň plodící jablka mládí ani studna s živou vodou tu být vlastně ani nemusí.

      Položili si otázku, co znamená jabloň plodící mladící jablka a studna dávající živou vodu, kteréžto přestaly fungovat před dvaceti lety, tedy zároveň s narozením Plaváčka a královým pokusem zvrátit osud a zbavit se nežádoucího nástupce na trůn? Asi ne, protože tu sice jsou, ale žádnou roli nehrají.

      Zamysleli se nad tím, co reprezentuje úběžník, k němuž celá druhá část pohádky míří a který vše řeší - tedy nad tím, co je děd Vševěd? Pravděpodobně ne. Jinak by ho nemohli realizovat jen jako zavřenou okenici, z níž visí čtyři pruhy bílého plátna (zřejmě paprsky) a tři zlatá lana, která jsou společným úsilím dvou sudiček a jednoho sudiče vyrvána a smotána do balíku Plaváčkovi na cestu.

      Kdyby si položili otázku, co jsou to ony zlaté vlasy děda Vševěda (tedy také proč právě vše-věda), těžko by je mohli realizovat jako pozlacené provazy, které Plaváček položí k nohám krále, jenž se rozzuří, že zlata je málo a odcválá za dalším - namísto za mladícími jablky a živou vodou, jak logicky u krále, který nechce přenechat svůj trůn mladému nástupci, praví Erben.

      Položili si otázku, proč je hlavní sudička matkou děda Vševěda - tedy jaký je vztah mezi osudem, jemuž vládne, během světa, který zajišťuje její syn, "boží slunéčko" a jeho "věděním" všeho?

      Položili si otázku, co znamená převážení přes černé moře a proč ho Erben umisťuje na přechod z tohoto světa do světa zázračných mladících jablek a živé vody a ne jako inscenátoři až za ně? Asi ne, protože jinak by asi těžko mohli pořadí obrátit a dát převozníka až na konec, tedy zrušit princip kouzelného světa "za" a zároveň se tak zbavit gradace, vyplývající z toho, že skutečná a definitivní překážka - černé moře - je na zpáteční cestě u Erbena až posledním, rozhodujícím krokem, nikoli tím prvým, po němž už o nic nejde; což inscenátoři sami doloží tím, že epizody s vodou a jablky jen "odříkají" a nic z nich ani nevyplyne.

      Namítne-li někdo, že to vše je jen jeden z možných výkladů, ať také doloží, jaký jiný výklad zdůvodňuje a opravňuje jednotlivé články onoho řetězce: sudba - králův pokus zhatit ji - zachránění Plaváčka - jeho nalezení králem po dvaceti letech a druhý pokus zvrátit osud - převoz přes černé moře do země divů - existence mladících jablek a živé vody, které přestaly fungovat právě před oněmi dvaceti lety - získané tři zlaté vlasy děda Vševěda - náprava řádu obnovením koloběhu života (včetně role hada a žáby) - překonání poslední překážky v návratu do "našeho" světa - královo fatální nepochopení.

      Nerad se stavím do poučovatelské role: ale pohádky nejsou blábolivé slátaniny, v nichž se může dít cokoli, jakkoli a kdykoli, z nichž se dá cokoli vypouštět či opomíjet, přehazovat či přidávat, aniž známe funkci toho či onoho a aniž s touto znalostí vypuštěný, změněný, přehozený či přidaný prvek zapojíme do nového funkčního organismu, v němž nic nechybí, nic nepřebývá a celek dává smysl. (zima 2011)

DRAK, Hradec Králové : Poslední trik Georgese Mélièse
Autor: Jiří Havelka,
Režie: Jiří Havelka,

    Reminiscence na počátky filmu (najmě toho trikového) v divadelní podobě je po řemeslné stránce dokonalá iluzionistická inscenace, v níž většinou tušíme či víme, v čem ten který trik spočívá, ale s potěšením si je vychutnáváme a rádi se necháváme dál šálit.

      V silně stylizované groteskní nadsázce scény, kostýmů (např. kothurnů Velké Sestry), pohybu i mimiky vypráví o tom, že před smrtí neunikne žádným trikem ani takový filmový kouzelník, jakým byl G. M. - leda že by... Prvá třetina je založena na sepisování vlastního životopisu samotným Mélièsem, jenž je vyrušován vpády Velké Sestry, výborně sehrané Johankou Vaňousovou. Ve zbylých dvou třetinách však životopis neukončen zcela mizí a nastupuje variovaná situace snahy uniknout před smrtí, reprezentovanou zmnoženým Smrťákem a v závěru i Velkou Sestrou.

      Inscenace je dobře rytmizována i s pomocí výborné hudby skupiny Dva, ale její tah časem slábne vinou pouhého lineárního řazení situací střetů Smrťáků a Mélièse: může jich být pět, padesát či nekonečno, přičemž jedna z druhé nijak kauzálně nevyplývá a už vůbec nelze vytušit, kdy se blížíme k rozuzlení.

      Nebudeme-li zneužívat intelektu k zdůvodnění nezdůvodnitelného, nebudeme si namlouvat, že jde o inscenaci loutkářskou: jejích dvakrát patnáct vteřin s maňáskem, ani silný akcent na výtvarno z ní loutkové divadlo nedělají. Ale to má význam, jen padne-li otázka jejího zařazení na loutkářskou přehlídku - a navíc zisku výročního loutkářského "Oskara" - Zlatého Erika. (zima 2015)

NAIVNÍ DIVADLO, Liberec : O beránkovi, který spadl z nebe
Autor: Fred Rodrian, Vít Peřina
Režie: Michaela Homolová,

     Inscenace inspirovaná motivy z knihy Freda Rodriana Beránek z modrého nebe je určena divákům od 2 do 4 let. Herci jsou na scéně již při příchodu diváků do sálu, snaží se s dětmi přiměřeně komunikovat, a tím navodí příjemnou atmosféru i pro bojácnější jedince. Začne se odvíjet jednoduchý příběh, do něhož jsou zasazeny drobné varietní scénky představující pouť (cirkus), které v závěru napomohou hlavnímu hrdinovi, beránkovi, dostat se zpět na oblohu. Hlavní příběh je bohužel varietními čísly poněkud rozmělněn, a tak se může stát, že divák lehce ztratí jeho nit. Podobně matoucí je "pseudoitalština", kterou mluví cirkusový principál; to je prvek směřovaný spíše k dospělým. Ostatní promluvy postav jsou naopak pouze jednoslovné. Textu je tedy málo, a dítě proto může více vnímat vizuální stránku inscenace, která využívá taktéž jednoduché, ale velmi vkusné, nápadité a funkční výtvarno. Přes všechny drobné nedostatky je příjemné zjištění, že věkový odhad je správný, i ti nejmenší se u představení baví a dospělí se nenudí. Celá pozitivní atmosféra je završena pozváním dětí do "zákulisí", kde jsou připraveni herci nabídnout dětem tři druhy činností související s představením. (zima 2014)

NAIVNÍ DIVADLO, Liberec : O beránkovi, který spadl z nebe
Autor: Fred Rodrian, Vít Peřina
Režie: Michaela Homolová,

      V Evropě a teď i u nás se rozbíhá nová vlna divadelních produkcí, nazývaná "Theater for Very Young" - tedy třeba od nula let (jak hlásají marketingově ekonomické požadavky). Nejde v pravém slova smyslu o divadelní inscenace coby sdělení tématu pomocí jednáním rozvíjených situací - spíš o pásmo obrázků, zvuků, drobných vzájemně nezávislých minisituací a elementárních her, jejichž kompozice se blíží víc revue než jakkoli volnému dramatickému oblouku či epickému řetězci

      Na Přeletu 2014 se vyskytly hned dvě.

      Ta liberecká se odehrává v amfiteátru, v němž diváci obklopují praktikábl jeviště ze tří stran, což evokuje princip otevřenosti a hry-hraní si - a do jisté míry i cirkus, jenž je stěžejním materiálem pořadu.

      K holčičce přiletí beránek (obláček) z nebe, vzápětí přijede pouť s cirkusem a předvádí své atrakce, vtrousí se zlobivý kluk, který semo tamo provede nějakou roštárnu; po nějaké chvíli beránek z ničeho nic zatouží dostat se zpátky na nebe: neuspěje pokus vystřelit ho kanónem, ani vyšplhat se po pyramidě artistů, při dalším pokusu zlomyslný kluk sestřelí balónek, na němž beránek letí, pak způsobí požár, a vše se podaří až tím nejbanálnějším způsobem - skokem z vrcholu hasičského žebříku; posmutnělá holčička dostane náhradou obláček cukrové vaty - stejně jako děti v druhé polovině pořadu, v níž si mohou s loutkami a dalšími rekvizitami pohrát.

      Je pozoru (a zkoumání) hodné, jak děti od dvou let, od nichž bychom to nečekali, s velkým soustředěním, ba napětím sledují toto zpomalené a ztišené "nicnedění", jehož poutavost není ani tak v magii jednoduchých, tvarově i barevně výrazných loutek či v jednoduchoučkých situacích, nýbrž v plném soustředění a pokorném odevzdání se herců hře.

      Řada vtípků (zejména těch v útržkovité "cizinštině") rezonuje jen u dospělých - ale děti ani při nich nezůstávají nikdy zapomenuty. (zima 2014)

DAMÚZA, Praha : Batosnění
Autor: Petra Kubáčková,
Režie: Monika Kováčová,

      Damúza dedikuje své pětatřicetiminutové Batosnění dětem od deseti měsíců do tří let. Produkce je založena na ještě uvolněnějším řetězení motivů, v němž se sebevolnější příběh těžko hledá.

      Vše se odehrává zpomalenými pohyby s minimem slov (a ještě zástupných) a trochou zvuků na, v a pod velikou přikrývkou (v programu se dočítám, že inspirací byl nespící Toníček - ale produkce základní důvod scénografické dominanty "postele" nesdělí), zpod níž se objeví nejdříve herec a herečka, pak i dvě klubíčka, pletený panáček a panenka a po nich několik dalších postaviček, které odehrají drobnou etudu a zase zmizí: ovečky, pes, kuře, slon, žravý černý polštář, statečný medvěd... Neurčitost kompoziční stavby je u tohoto druhu divadla do značné míry dána uvolněností příběhů i nutností časté improvizace.

      Oba herci jsou autenticky přítomní, citliví a schopní do značné míry brát do hry i mnohé nečekané a nevypočitatelné vstupy dětí do hracího prostoru. Na oplátku jsou i nejmenší děti většinou ochotny se zájmem sledovat dění. Ale jak přibývá méně kontaktních momentů předvádění či méně obsažných "situací", jejich pozornost poněkud opadá, zvlášť těch v druhé a třetí řadě, které se nemohou uplatnit a proto by si chtěly hrát samy. (zima 2014)

BENÍCI, Třebíč : Malý tygr
Autor: Hanna Januszewska,
Režie: Zuzana Nohová,

      Před dvanácti lety zazářil devítičlenný soubor Mladá scéna SKP Třebíč svým Malým tygrem na přehlídce Dospělí dětem. Dnes secvičila tehdejší pianistka souboru tutéž inscenaci s šestadvaceti čtrnáctiletými dětmi. V téže režii (byť v roce 1987 byl pod ní podepsán J.Dejl), s týmiž gesty, s týmiž úsměvy titulního hrdiny, s toutéž hudbou (dnes, žel, již jen reprodukovanou); jen použité lavičky a závěrečné seřazení celého souboru na nich je z jiné inscenace jmenovaného J.Dejla - z kdysi slavného Aucassina a Nicoletty. Všechno je - jak jinak, když to nevyrostlo z herců samotných - jakoby zvnějšku dosazené: "udělaná" legrace, z gest, slovního projevu i tanečků čouhá "nacvičenost", ukázněné, kultivované, ale duchem poněkud nepřítomné děti vysílají široké úsměvy a zároveň pokukují stranou, kdy už mají odejít, u Jardy Dejla kdysi roztomilé úsměvy a pomrkávání do publika vyznívá v dnešní neautentickém podání jako mrckování a flirt s divákem. Vida: i dětské divadlo může dělat komerci - byť odměna nemusí být peněžitá. Ale v čem tato reprodukce "sebe sama" naplňuje smysl dětského divadla dovnitř i navenek? (podzim 1999)

BEZ SLOVNÍKU, Roztoky : Apples - Journeys
Autor: kolektiv souboru, Sile Ni Bhroin
Režie: Leah Gaffen,

      Dvě krátké inscenace s řadou společných znaků. K těm patří nejen tři totožné herečky, ale především způsob práce a s ním spjatá poetika. A také problémy. A klady: nevšedně tvárná řeč a především pohyb, zajímavá a přesně provedená choreografie tanečních prvků, schopnost rozmanitého a přesně vedeného temporytmu, pozoruhodná práce s metaforikou předmětu.

      Způsob práce je pro tvorbu inscenace poněkud atypický: východiskem bylo vnější zadání formálního rázu - v prvém případě tři jablka, v druhém obecně mýty. Nepochybně přínosná metoda práce, otevírající v člověku zřídla, ke kterým jinak těžko hledá přístup, se tu stala předmětem předvádění. Chybí poslední "krůček" k výstavbě tématické, jež by učinila z předváděného zážitek se vším všudy. Chybí něco málo k tomu, aby nás nenapadla otázka odkud kam a o čem se hraje. Forma dominuje nad obsahem.

      Přesto tu jakési sdělení vzniká: je neseno především osobnostmi tří mladičkých hereček, jejich věrohodného, radostného "bytí" na scéně a schopností autenticky a plně se vztahovat k sobě, k okolí, ke hře. V tomto smyslu je to divadlo vskutku mladé - vzniklé z cítění a myšlení členek souboru. Škoda, že zkušené americko irské lektorky a režisérky nepomohly vedle iniciace a učesání vnější formy alespoň dodatečně najít a vybudovat i pojítko vnitřní - tématické. Takto je tu téma až odleskem formy a skládá se jen ze střípků jednotlivých témat, objevivších se takořka jako vedlejší a do jisté míry nahodilý produkt formy.

      Řeč není o příběhu - ten v tvaru blížícím se pásmu či mozaice nikdo neočekává. Ale už používané rekvizity chtě nechtě a třebas i proti vůli inscenátorů svým vlastním materiálem, barvou, funkcí... navozují dílčí témata. Jablko nese významy plodů, plodnosti, podzimu.... ale především erotiky, ba i sexuality. A když potvrdí posledně jmenované i rámcová píseň Koulelo se jablíčko, není o čem pochybovat. Také jednotlivé etudky nesou svá vlastní témata - a jejich řazení ještě posiluje oprávněné očekávání vývoje odněkud někam: v případě Apples se nabízí motivy nedorozumění, schopnosti dorozumět se, různosti vidění a přístupů... Jenže vedení natož završení tématické linie zbadatelné není.

      Journeys evokují téma už svým názvem: cesty. A ty vedou vždycky odněkud někam. Na scéně visí na provaze několik desítek barevných kravat a na zemi je z nich vyznačena cesta, po níž se tři děvčata se zpěvem vydávají, dojdou k "mostku" v podobě xylofonu, zarazí se, ale pak ho překonají pomocí vařeček-loutek, v něž se tři poutnice promění..., až dorazí k tomu, co je zde hlavním stavebním materiálem: k několika bájím či pohádkám mýtického charakteru.

      Samozřejmě s motivem cest a s užitím mýtických příběhů vzrůstá očekávání jakéhosi elementárního příběhu, či alespoň základního směru odkud kam ona cesta bájemi vede a dovede. Snad by mohlo oním hledaným tématem být "umět se radovat". Ale proč pak celá cesta skončí u podobenství o utrpení? - máme tedy význam celku číst jako cestu k utrpení? A proč - když předchozí příběhy nebyly ani cestou k němu, ani protikladem k němu?

      A v jakém vztahu k onomu "umět se radovat" je hlavní scénografický prvek - kravaty, tvořící scénu, používané jako součást oblečení i jako kostýmy vařečkových loutek... I tyto kravaty nesou - byť to inscenátoři nezamýšlejí - své významy. Pro každého možná jiné: pro někoho společenské konvence, pro jiného mužství, pro dalšího třeba skříňový naftalín... Který z nich má spolusdělovat to, co inscenátoři sdělovat chtějí? S tématy pohádek nesouvisí žádný z nich. Nebo snad jde o náhodu a ony sáhly po prvém, co jim přišlo pod ruku?

      Všechno, co na jevišti použijeme (či uděláme), je znak, jenž nese významy - a to širší a hlubší, než je pouhý fakt jejich existence - významy tématické: nelze si obléci montérky a doufat, že divák si jich nevšimne, bude je považovat za náhodu nebo si řekne, že se herce nechce ušpinit. Otázkou je tedy i použití angličtiny prolínané místy češtinou a ojediněle i jinými jazyky. U českého souboru - vyloučíme-li naučné funkce školského divadla - je to nápadné ozvláštnění - a jako takové se stává tématizovaným znakem a nese (chtě nechtě) určité významy. Jaké? To se musí domýšlet sám divák. Inscenace mu k tomu klíč nedává.

      Ne. Není to dokonalá inscenace. Ale vyzařuje z ní dokonale tvarovaná energie, jež nabíjí i diváka. A je natolik silná, že rozhodně stojí za vidění. (jaro 2005)

BIFULE, Hradec Králové : Bio Desilusion
Autor: Jiří Jelínek,
Režie: Jiří Jelínek,

      Název poněkud zavádí. Na programu totiž nejsou jen tři "filmy", ale i řada dalších atrakcí. Poté, co nás noblesně oblečení členové společnosti pozvou do sálu a průvodce přivítá, začne program (za zvuků pianina) němým filmovým hororem, provedeným pomocí černobílých maňásků a hůlkových loutek za napjatým "plátnem" z průhledné látky. Následuje kuplet, jehož interpretka musí být z jeviště odnesena, neboť její šanson je stejně nekonečný, jako deska s přeskakující jehlou (pomohlo by zpřesnění stylu: jde o skutečnou či rádoby umělkyni?), dále úsporná a přesná filmová "romance" Láska v parku provedená obdobnými prostředky jako film předchozí (vítané by bylo zpřesnění v pointě). Další tři čísla - kouzelník, mystická hypnotizérka a další kouzelník - postrádají nápaditější obsah a přesnější dodržení stylu. Program uzavírá "dokumentární film" o návratu Antonína Dvořáka z Nového světa, opět výše uvedenými prostředky. I ten je - jako obě předchozí filmové sekvence - špičkou programu, a to přesto, že mu chybí přesnější vedení tématu v ději a smysl pro práci s časem (je škoda, když jinak výborný nápad se postupně rozmělňuje a začíná působit zdlouhavě).

      Ne zcela jasná je základní rámcová situace, v níž se ocitáme: jde o biograf (jak napovídá už název), nebo o kabaretní, respektive varietní společnost, a je to společnost nabízející opravdovou kvalitu nebo má jít o obraz "šmíry", která kvalitu jen předstírá - a pakliže ano, odkud kam ve svém vystoupení dojde? Za úvahu by stálo i rozlišení tří němých filmů ve třech odlišných žánrech (detektivní horor, milostná romance a dokumentární film) - a to jak v temporytmu jednotlivých částí, tak v užití dalších jevištních prostředků.

      I při těchto výtkách však jde o zábavnou podívanou s řadou dobrých, slušně provedených nápadů, kterou stojí za to vidět. (léto 1999)

BIFULE, Hradec Králové : Růžový panter?
Autor: Jaroslav Foglar, Jiří Jelínek,Kamil Bělohlávek
Režie: Jiří Jelínek, Kamil Bělohlávek

      Známý příběh o vzniku Rychlých šípů a neférovém vhození překážky pod nohy Mirka Dušína nám přijdou zahrát dva velmi "rozpačití" chlapci a dívka ve skautských stejnokrojích. Ostatní už odjeli budovat tábor. Loutkami jsou pro ně několikacentimetroví "igráčci" - umělohmotné ostře barevné figurky ze sedmdesátých let - připevnění na dráty. Překážkou hozenou do cesty je poleno, které Mirka připlácne k zemi. A když už všechno míří k vítězství cti nad nízkostí, postaví dívka na jevišťátko dívčí idol sexuální ženskosti - panenku Barbie, několikanásobně převyšující "igráčky" - a všichni chlapci, nejprve ti loutkoví a pak i ti živí, se vším bouchnou a jdou, jdou pryč z jeviště za sličnou skautkou.

      Nelze pochybovat o tom, že jde o parodii. Prostředky, jimiž je příběh sdělován se dostávají do komického rozporu s až patetickou myšlenkou Foglarova příběhu: naivistická scéna, melodie z filmových indiánek a kovbojek, malí, ostře barevní umělohmotní "piňdulíci", způsob, jakým se s nimi hraje ("mydlí" se jimi na scéně způsobem pěti až šestiletých dětí) a hlavně pak to, že nejde o to sdělit především příběh Rychlých šípů a jeho téma - ty jsou jen pozadím, odrazištěm pro téma všemocné síly vítězících hormonů. Hradečtí použili útržku jedné malé epizody k vytvoření anekdotky o vlastním, odlišném obsahu: nepřišli nám říci, že čest vítězí i když ji někdo podrazí nohu, ale že čest-nečest, v určitém okamžiku zní otázka úplně jinak. A o tom Foglar nepíše. Spor je o to, zda v přístupu k Foglarově zápletce jde o výsměch (čemuž nepochybně nahrává i mimická charakteristika skautů, jejichž "naivita" hraničí s mentální retardací, ne-li imbecilitou), či jen o úsměvný pohled za kulisy krásných ideálů, jež ctíme, ale víme, že pak jsou ještě jiné věci, které...

      Já osobně pak vidím problém v samotném závěru inscenace, kdy tři skauti, kteří nám dali najevo, že přišli hrát, náhle tuto rovinu opouštějí a odcházejí za vábením svých vášní, aniž dají sebeméně naznačí, že by o nás věděli. (zima 2000)

BĚŽNÁ HLAVA, Praha : Příběh o krásné Deirdre
Autor: irská pověst, kolektiv souboru
Režie: kolektiv souboru,

     Stará irská pověst začíná věštbou, že divukrásná dívka, jež se má narodit, přivodí zemi zkázu. Král se však rozhodne vzít věci do svých rukou tím, že si ji vychová jako svou nevěstu. Jenže vše se samozřejmě zvrtne, láska jeho úmysl zhatí, milenci prchají s bratry, úskokem jsou vylákáni zpět a zradou pobiti. I po smrti však milence spojují koruny stromů, jež se nad jejich hroby prolnou.

     V otevřeném prostoru haly hrají herci za pomoci totémových loutek z půlmetrových polen podélně rozčtvrcených tak, že na začátku a na konci skládají strom a jen drobnokresba úst a vlasů odlišuje jednu postavy od druhé.

     Inscenace leckomu připomněla plodný začátek 80. let; v mnohých znacích podobná Balada o Tristanovi a Isoldě pražského Paraplete ze stejného hnízda odchovanců Hany Budínské rozbouřila Loutkářskou Chrudim v roce 1981, kdy sem poprvé vnesla totemové loutky, nadto s předlohou námětově i žánrově totožnou. Ale Deirdre potěšila nejen evokací zašlých let a připomenutím pozapomenutých principů, jež většina dnešních chrudimských diváků už nezažila, nýbrž i úsilím o zpracování lidsky hluboké a jímavé látky. U Deirdre cítíme, že látka se nás dotýká něčím, na čem nám záleží, co je pro nás hluboké, důležité - a my jsme buď šťastni či nespokojeni nebo dokonce popuzeni - ale rozhodně ne lhostejni. A vzrušující inscenace vždy vyvolá spoustu otázek. Tak i zde.

     Především jejímu účinku škodí řada nejasností, zapříčiněných možná tím, že tu vidíme směs postupně objevovaných a opouštěných pojetí, z nichž ale zůstávají rezidua mířící do slepých uliček.

     Prvou z nich je neujasněnost postavy muže s kytarou a v širokém "plášti", který je i hracím prostorem. Kdo je to? Věštec znalý věcí budoucích - jak se nám představuje s maskou na tváři v některých okamžicích? Nebo bard, pěvec, vypravěč, který zná celý příběh se vším všudy předem? Nebo neutrální duch země, na níž se příběh odehrává? Proč ale pak zasahuje do děje? A proč jindy nezasáhne? Je všemocný a nebo bezmocný? Proč v určitém okamžiku odejde a co to s ním odchází? A kým se stane v druhé půli hry, kdy plášť odloží, ale kytaru si ponechá?

     S tím souvisí i neujasněnost scénograficko prostorová: co je ona látka, do níž je kytarista oblečen, na níž se zprvu vše odehrává, jež však později zároveň s kytaristou mizí? Zatímco v první půli tvoří bardův (?) plášť univerzum světa, nehledě na to, kde se právě děj odehrává, v další části se začne popisně vykreslovat prostředí jakýmsi hadříkem, kolem nějž se shlukují uprchlíci. Ale ani to se nedodrží, protože po návratu se původní plášť-země ani jiná jeho varianta už na scénu nevrátí.

     Snad nejzásadnější slabinu vidím v neujasněnosti toho, kdo fyzicky představuje postavu? Herec či loutka? Nebo někdy herec a někdy loutka - a kdy ten a kdy onen? Jestli se střídavě na tvorbě postavy podílejí, tedy jak: kdo reprezentuje co? Z druhého konce řečeno: neujasněné zůstává, co reprezentuje loutka a co herec.

      Ve skutečnosti se však s loutkami ani moc nehraje - jsou spíše jen nošeny jako označení postav: "já jsem to a to". Ale ani v tom příliš nefungují, neboť jejich delikátní rozdílnosti nepomáhají orientovat se, kdo je v složitém příběhu kdo. S loutkami, jež svým výtvarným zpracováním neprobouzejí žádnou emoci, je těžké se ztotožnit, a herci, jako by to cítili, vkládají vše do vlastního hereckého projevu. To je vede k psychologickému herectví, na něž Běžná hlava, složená z lidí založených spíše intelektuálně a introvertně, příliš nemá, a jež kolísá mezi nijakostí a přehráváním. Škoda, že namísto vytváření postav zvenčí, "mimo sebe", nevyšla Běžná hlava z osobností herců i z jejich možností. A také a především z daností předlohy. Neboť psychologizování sem nepatří i z jiných důvodů - literárních i divadelních: tomuto druhu pověsti je cizí, neunesly by je ani loutky a přebírá-li postavu především herec v klíči životní věrohodnosti či pravděpodobnosti, je těžko věřit, že třicetiletá dívka je stařičká chůva či děvčátko sotva chodící.

      A pak je tu ještě neujasněnost či rozbíhavost tématická: Je inscenace především o lásce (a hlavní hrdinkou je Deirdre a její milý)? Nebo o věrnosti a zradě (kde jsou mnohem důležitější oba bratři, další šlechtici a král)? Nebo o chtivosti, intrikách, touze ovládat druhé (v čemž je hlavní král)? Nebo o osudu, jemuž je neradno se vzpouzet, jak napovídá expozice s věštbou a závěrečný rozvrat království (v kterémžto případě by byl hlavním hrdinou opět král)? Nebo snad o osudové tragice krásy (jejíž nositelkou je Deirdre)? Odpověď, že o tom všem, je stejná jako kdybychom řekli "o životě". Takovou odpověď si snad může dovolit folklorní pověst, neb ta je svou podstatou především věcnou informací a často bývá jen součástí cyklu, který jakoby nikdy nezačínal a nikdy nekončil. Ale divadlu je taková neurčitost cizí, a výsledkem v tom případě nebývá dostatečně působivá inscenace vyvolávající v divákovi katarzi.

      Hodně se toho dá inscenaci vytknout - ale to jen dokazuje, že je o čem mluvit, že je tedy přinejmenším podnětná. Na Deirdre je mi sympatické mnohé: především míra opravdovosti, soustředěnosti a ponoru, hlubokého zaujetí a poctivého hledání. Snad nejpůsobivější je totiž vedle hudební složky ona "jiskra v oku", signalizující divákovi, jak moc inscenátorům záleží ne na úspěchu, ale na sdělení - byť toto nedojde od převyprávění silného příběhu až k silnému emotivnímu zážitku. (léto-podzim 2007)

BRNKADLA - MLADÍCI A SPOL., Brno : Koně se přece střílejí
Autor: Horace McCoy, Petra Rychecká
Režie: Petra Rychecká,

      Příběh známý i ze slavného filmového zpracování vypráví o několikadenním tanečním maratónu, v němž vidina bohaté odměny žene lidi až na okraj jejich fyzických možností a za okraj jejich lidské důstojnosti. Inscenace je rámována soudem nad jedním z hlavních hrdinů Robertem, jenž veden dětskou vzpomínkou na utracení uštvaného koně zastřelí na její přání svou stejně uštvanou partnerku Glorii.

      Ošemetnou existenciální polohu, pohybující se na ostří nože, zvládá soubor až překvapivě dobře jak po stránce dramaturgické (smysl pro zkratku i pro dramatické uplatnění popisných informací), tak po stránce hereckého naplnění (obtížná psycho-realistická poloha), v němž vyniká zejména neokázalá a přitom tvárná a dynamická Gloria Hany Šmahelové.

      Můžeme mít drobné výminky k příliš formálnímu pojetí hlasu soudce ozývajícího se za diváky, k rezervám ve vedení vztahu a zlomových okamžiků ústřední dvojice, k proporcím či dotaženosti motivů ostatních párů, k přesnosti vedení temporytmu a tvarování jevištního času v jednotlivých epizodách a ve vstupech moderátora, k ne zcela dokonalé gradaci refrénů a zejména samotného závěru... Celek je však působivým obrazem pocitů frustrací a marnosti, střídaných nereálnými nadějemi a sny o zvrácení toho všeho pomocí zázračné televizní výhry; jak dokonalý obraz společenského cítění, ovládajícího nejednoho diváka všemožných "velkých bratrů", "gladiátorů" a "nejslabších, dostávajících padáka". (jaro 2003)

BRNKADLA-STAŘÍCI, Brno : Švanda
Autor: Josef Kajetán Tyl, Petra Rychecká,kolektiv souboru
Režie: Petra Rychecká, kolektiv souboru

      Připomínat děj Tylovy dramatické báchorky Strakonický dudák je snad zbytečné. Soubor brněnských mladíků nazývajících se Staříky pojal klasiku jako muzikál: výrazně ji zkrátil a dodal hudební "vložky". V přístupu zůstal v zásadě u interpretačního divadla. To ale vyžaduje - dramaturgicky, režijně, scénograficky a pak i herecky - přinejmenším dvě základní věci: vystavět vyhraněné a vyvíjející se postavy a vybudovat situace, které pak musí v logických a účinných vazbách postupně klenout celý oblouk děje a jeho významů. To se, žel bohu, nezdařilo.

      Ne zcela ujasněné postavy dvou klíčových Švandových protihráčů Kalafuny a Vocílky nejenže nejsou nijak zařazeny, ale jejich jednotlivé výstupy působí jako izolovaná komická "čísla", jejichž vazba k postavě, situaci i celku je velmi vratká. A totéž se týká v té či oné míře i dalších postav. V ujasnění nepomáhá ani scénografie: domácký a "dobrácký" Kalafuna oblečený do světácké vesty se chová jako mazaný obchodník, jemuž Vocílka sahá sotva po kolena... Postavy na sebe v situacích ne vždy logicky reagují. Vocílka příchod Dorotky, která mu může překazit plány, téměř nezaznamená, podobně jako princezna. Kalafunovo "Otec jí (Dorotce) umřel" vyzní jako lehkomyslná švanda - a asi i proto na to nikdo z přítomných nijak nereaguje... Smích publika na nevhodných místech pak jen prozrazuje jeho nejistotu v tom, jak to inscenátoři myslí i v kterém žánru se pohybují.

      Těch nejasností, jež režie neřešila, je celá řada: Kdy se to vše vlastně odehrává? Reálie (český venkov s jeho sociálním rozvrstvením a problémy), jazyk většiny replik, jakož i myšlení postav a některé kostýmy ukazují kamsi do devatenáctého století, způsob mluvy (dikce, výslovnost...), styl písní či adidasky a jiné části kostýmu poukazují k nejžhavější současnosti. Kordula má kanafasovou sukni a v uších deseticentimetrové náušnice, Švanda folklórní košili, Kalafuna ve vestě od tatínkova obleku přináší Kordule z cest "plyšáka" v příšerné tyrkysové barvě... A kolik let je těm postavám? Osmnáct? Nebo pětatřicet? Jinak vypadají, jinak mluví, jinak jsou oblečeni, jinak jednají - aniž nám je sdělen sjednocující klíč.

      Mimo jiné to vše způsobuje a umocňuje i nepřehlednost a nesouvislost děje (zejména od vězení dál). Řada zásadních vazeb je zpřetrháním děje ztracena či deformována. Drama vymizelo, báchorka též (matka-víla se tak stává vytrženým nesmyslem z "jiné pohádky") a nové nebylo objeveno či vytvořeno.

      Muzikálová poetika by mohla a měla být tím, co určí poetiku, klíč inscenační. Jenže muzikál není střídáním činoherních a zpěvoherních částí. Muzikál je jejich prolínáním - je založen na hudebním cítění celku, které (neslyšně, ale hmatně) tepe i pod "činoherními" partiemi, aby pak slyšitelně vyrazilo na povrch a dominovalo v částech hudebně zpěvních. Zde, bohužel, se čas od času zastaví archaizující děj a neorganicky je přistrčena píseň.

      Sympatické nasazení mnoha mladých lidí, i to, že nepohrdli klasickým textem, jakož i to, že (jak víc tuším, než se dozvídám z inscenace) přitakávají hlubším hodnotám, než jsou ty dnes tak prosazované "tržní", je velmi chvályhodné. Jedna věc by však zejména v mladé inscenaci rozhodně chybět neměla - právě ta, která by mohla a měla být klíčem k absentující jednotě ve všech složkách: jasné vyjádření toho, v čem spočívá pohled těchto sedmnácti, devatenáctiletých mladých lidí na Strakonického dudáka - na jeho témata, postavy, situace a třebas i celou dobu. (zima 1999)

BUBLANINA, Vsetín : Začarovaný les
Autor: Kateřina Davidová,
Režie: Kateřina Davidová,

      Turistka spěchá po zdařilém výletu na autobusovou zastávku, musí však pomoci Kašpárkovi, který hledá princeznu, do toho se zamotá hladový vlk, jenž princeznu a po ní i Kašpárka považuje za Červenou Karkulku, ale naštěstí všechno dobře dopadne a turistka stihne i ten autobus. Děj neslibuje žádné dramaturgické arcidílo a ani režijní výstavba účinně se vyvíjejícího napětí nijak neohromí. Ale dvě energií a nápaditostí nabité dámy z Valašska jej naplnily plnokrevným a přitom vkusným humorem počínaje užitím chvějivé víceznačnosti slov a vět, přes výborné, přesně dávkované gagové herectví a nápaditou tvorbu situací, až po vtipnou scénografii (snad jen ta ještěrka-drak by nemusela být z rodu gumových a návěští autobusové zastávky, stejně jako hrad by nemusely od začátku trčet po stranách paravánu, když mají být překvapivou pointou až na samém konci). Tahle inscenace vás i vaše děti rozhodně pobaví. (jaro 2008)

CD 94, Praha : Cesta kolem světa
Autor: Jiří Janků,

     Mladý profesionální soubor inscenoval Vernův román s hravostí a temperamentem úměrným svému mládí na principu "mluvenými titulky" uváděného pohybově-obrazového pohrávání si s motivy a tématy textu. I když se díky tomu někdy neubránil nefunkčním "bublinám" - samoúčelným odbočkám (např. konkurs či píseň o automobilu) či občasným sklzům k "otřepaným fórkům" i určité "únavě" nápaditosti a dynamiky v poslední části, vytvořil autentickou, živou inscenaci, plnou nefalšované hravosti a humoru, včetně onoho tolik vzácného humoru ženského, a hlavně - netuctovou inscenaci pro mládež, vynikající už zřídka viděným nasazením souboru ve všech složkách. (jaro 1998)

CD 94, Praha : Mandragora
Autor: Niccolò Machiavelli,
Režie: Daniel Hrbek,

     Na jednoduché scéně, jíž dominují troje vyvýšené dveře nad trojími schůdky, inscenuje rozvernou renesanční hru o naplněné touze záletného Kalimacha mladý soubor nedávných absolventů DAMU pod jménem CD 94. Celá tahle klauniáda čerpá na jedné straně z pohybovosti commedie dell arte, na druhé pak z vyskočilovské dramatické hry: v řadě asociativně vzniklých řetězců přijde na přetřes snad všechno od počítačů a televizních soutěží až po Martu Kubišovou a primáře Sovu. V nejlepších místech se tak inscenace stává uchvacující hrou herců na motivy textu, v jiných, žel, vazby k Machiavelliho textu opouští a stává se jen samoúčelným předváděním nápaditosti inscenátorů. Maně při tom napadá, zda by inscenátoři neudělali lépe, kdyby si polovinu svých nápadů a nesčetných pohybových kreací (byť dobře zvládaných, budiž řečeno) nechali na příště. Ne kvůli šetrnosti. Kvůli účinnosti. Kdo chce však vidět inscenaci, v níž herci nemyslí především na to, jak ze sebe nevydat víc, než je nutno, kdo chce vidět herce, kteří vycházejí ze sebe a přitom nalézají až okázalou teatrálnost, kdo chce vidět herce, kteří hrají s chutí a sami se hraním evidentně baví, ať se jde na Mandragoru podívat. (jaro 1997)

CYRANOVY BOTY, Brno : Muž v tom
Autor: Věra Belháčová, kolektiv souboru
Režie: Věra Belháčová,

      Skupina dívek přichází ráno do kuchyně a bez jediného slova začíná čistit nádoby a nástroje a chystat vše, co je k provozu potřeba. Činí tak v rytmu a dynamice, které ze zvuků a pohybů vytvářejí zvukově-pohybovou kreaci blízkou symfonické skladbě. Když vstoupí host, vystupňuje se jejich úsilí do až orgastického nadšení, jež vyvrcholí koncertem hostovy konzumace. Příjemná, nápaditá, živě a přesně provedená etuda přerůstá v osvěžující anekdotku s řadou humorných detailů. (jaro 2002)

D-DÍLNA STUDIA DŮM, Brno : Černá panna
Autor: Pavla Dombrowská,
Režie: Pavla Dombrowská,

      Baladická folklórní látka o černé panně, představující temné tužby a síly v člověku, které nás svádí a dokáží proměnit srdce v kámen a proti nimž je jediná obrana ve věrnosti a čisté lásce, je zpracována ve výrazné rytmické i pohybové stylizaci, souznějící s poetikou užitých lidových písní a hudby. Přesná úsporná práce s výtvarným znakem kostýmu, rekvizity i světla dobrý výsledek jen umocňuje. Sešlo se tu to, co od Studia Dům již známe - režijní nápaditost, technické vybavení herců po stránce pohybové a hudební - a něco navíc: pokora k sobě, k tématu, k prostředkům a budovanému tvaru. Vznikla syntéza tvůrců a jejich díla. Poselství o věčnosti boje dobra a zla v člověku: o tom, že v tom nejzákladnějším, nejhlubším v člověku nic není jinak. A že stojí za to nevzdávat se. (léto 1996)

D-DÍLNA STUDIA DŮM, Brno : Robinson Crusoe
Autor: Daniel Defoe, Pavla Dombrowská
Režie: Pavla Dombrowská,

      Příběh Defoova románu tu najdete jen ve střípcích děje. Osmnáctiletý Robinson touží po moři, matka mu zbraňuje, on jí vyhoví, trik obhroublých námořníků jej však proti jeho vůli dostane na moře. Následuje ztroskotání, ochočení zvířat na ostrově, nemoc, záchrana Pátka, lov na štíra a návrat do civilizace. Tam Pátek zůstává. zatímco Robinson opět vyplouvá.

      To vše pomocí zhruba deseti metrových manekýnů, kozy a jiné zvířeny včetně ryb a motýlů, velkých beden, sítí a party mladých, věci oddaně sloužících herců, kteří po dvou až třech vodí v černých kuklách na otevřené scéně loutky.

      Svým způsobem je to pozoruhodná inscenace, která zasahuje zejména ženskou část publika. Problémy jsou tu zhruba tři.

      1. Co je vlastně tématem, o kterém se hraje? Robinsonovo dospívání a osamostatňování se od matky (čemuž nasvědčuje leccos až přibližně do poloviny inscenace, zejména rozhovory s matkou, přechod od ženského k mužskému interpretovi Robinsonova hlasu a jejich spory, či rozhovor s matkou v horečnatém snu, při němž Robinson vysloví záhadnou, ale zřejmě klíčovou odpověď "Ne, maminko, už si nebudu zkoušet děravé ponožky")? Nebo touha po civilizaci, návrat k ní a zklamání (o čemž se zdá být druhá polovina včetně závěru)? Ale z čeho a proč je Robinson zklamán?

      2. Proč si ke sdělení těchto témat vybral soubor právě Robinsona, který je napsán o něčem jiném a nese sebou své významy a konotace s nimi spjaté a novým tématům se namnoze vzpírající.

      3. Usilovná snaha o iluzívní věrnost pohybu nepodřízená výběru dějově a tématicky relevantních akcí vede k žánrové drobnokresbě, nad níž si divák klade otázku k čemu je to dobré? To, jak se loutka dokáže podrbat na hlavě, překrývá, oč zrovna postavě jde, co je jejím problémem, cílem, co je tématem. A ještě je tu otázka proč loutkou? Je hlavním smyslem hry s loutkou dokázat, že se dřevo může hýbat jako člověk? Pak by ale šlo spíše o artisticko-žonglérskou ekvilibristiku než o divadelní sdělení pomocí optimálně nalezeného prostředku. Nenalezneme-li to, co je pro loutku specifické a co dokáže sdělit lépe, než herec, nýbrž jen to, že dokáže sdělit (téměř) totéž, co herec, proč to nesdělit rovnou hercem? (podzim 1999)

D-DÍLNA STUDIA DŮM, Brno : Robinson Crusoe
Autor: Daniel Defoe, Pavla Dombrowská
Režie: Pavla Dombrowská,

      Inscenace vychází z klasické románové předlohy a (velmi) volně zpracovává základní dějové motivy. Od počátku upoutají loutky. Upoutá i expozice v níž se nám otvírá Robinzonův vývoj od dětské nerozhodnosti přes mladické toužení a váhání až po prudké a vlastně vynucené zmužnění v okamžiku katastrofy lodi. A přesně tady také toto téma mizí, jakoby se vyčerpalo. Není uzavřeno, není ničím nahrazeno. Nevyčerpalo se však jen téma, ale i loutkoherci, kteří hrají po celou dobu v černém a s rouškami a v této fázi už po nich viditelně stéká pot a po razantním nástupu značně zvolňují. Režie před ně postavila nelehký úkol hodinu "vzpírat" nejen krásné, ale i těžké loutky. A tak už tady, vlastně na začátku jakoby "spadl řemen". Představení ztrácí tah a už se ho nepodaří obnovit ani v okamžiku nalezení a sblížení se Robinsona s Pátkem, což nemohou zachránit ani rybí mezihry, ani představa inscenátorů o Pátkově kontaktu s civilizací. (léto 2000)

DAGMAR, Karlovy Vary : Mezi dvojím zasyčením kosy aneb vyprávění druhé
Autor: Zdeněk Šmíd, Hana Franková-Hniličková
Režie: Hana Franková-Hniličková,

      Pět citlivě zpracovaných západočeských pověstí je vyprávěním o zaniklém světě skřítků, duchů a dřevěných panenek, o časech, kdy lidé věřili na síly skryté v kamenech a stromech a byli tomu podstatnému, co určuje a vymezuje lidský život, rozhodně blíže, než my - pozitivističtí posluchači "těchhle lidových báchorek". Jednoduchou až strohou výpravu Ivany Špundové charakterizuje výrazná stylizace připomínající dětský výtvarný rukopis. Loutky, sči spíše figurky jsou z přírodních materiálů jako je sláma, dřevo, kámen. Celé představení má charakter dramatizovaného vyprávění. Jednu z pověstí herečka dokonce celou jakoby přečte z nějaké dávné listiny. Opakem tohoto verbálního herectví je zpracování dvou posledních vyprávění. Zejména v závěrečných "Dřevěných panenkách" rozehraje herečka bohatou škálu dramatického gesta, vtipných situací a nepřímé komunikace s publikem. (jaro 1997)

DaLs, Blučina : Nápad myšky Terezky aneb O zlé koze
Autor: Milada Mašatová,
Režie: Hana Kratochvílová,

      Příběh o zlé koze, která vystrnadí z domku zajíčka, netřeba přibližovat. Z názvu pak i vyplývá, kdo přišel s dobrým nápadem vylákat parádivou kozu pomocí pentličky k zrcátku tůňky. Téma je vcelku jasné: vítězství malé chytré myšky nad hrubou silou panovačné kozy.

      Inscenace stojí na dvou pilířích: svižném textu M. Mašatové a vtipných loutkách H. Kratochvílové. Loutkách, jež jsou technologicko-výtvarnou metaforou toho, co ta která postava reprezentuje (bojovný žabák - pěst s očima, zvídavá myška - "palčák" zašpičatělý do šťouravého ukazováku, moula zajíček - trochu málo sdělený nemohoucí plyšákovitý maňásek). Loutky jsou dobré i v tom, že umožňují dětem zahrát právě to, co je třeba. Funkční je i základní rozvržení scény do tří plánů: v nejvyšším dominuje domeček, v němž se usídlila koza, a o nějž se bojuje, v nižším se kolem tůňky šikují vystrnaděná zvířátka a poslední plán před a kolem paravánů je určen vypravěčským a zcizovacím partům herců. Nápad s deštníky coby základním scénografickým prvkem (borovice, střecha domečku, déšť, duha) je pěkný, ale chybí mu základní zdůvodnění proč právě deštníky.

      Soubor osmi děvčat mezi sedmi a třinácti lety hra s loutkami evidentně baví a jednají s nimi. Ne vždycky však jednají samy loutky jako postavy v prostoru: méně pohybů, zato však vyjadřujících to, oč v dané chvíli postavě jde, by bylo ku prospěchu. A jistě by to vedlo i k zřetelnějšímu využívání jevištního prostoru - což lze přičíst režii. Proč třeba není v dobře rozvržených plánech scény důsledně využit dolní paraván jako místo, odkud zvířátka útočí na kozu nahoře v domečku, a hlavně proč v závěru, když koza spadne do léčky a posléze i do tůňky, zvířátka v čele se zajíčkem nezískají vrch a neobsadí domeček, zatímco koza zůstává "na dně"? Slabší je jednání slovem: na nejednom místě zaznívají falešné přízvuky, zpěvavá intonace a názvuky deklamace.

      Buď jak buď, jde o příjemnou, neokázalou inscenaci pro nejmenší, patřící k tomu nejlepšímu, co Hana Kratochvílová za léta své činnosti vytvořila. (léto 2005)

dDDD, ZUŠ, Děčín : O líné a lakomém
Autor: arménská pohádka, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

Sympatická mladá parta Děčínských dospěla do věku, kdy ji zalíbení v hudbě dovedlo až k chuti zašpásovat si s formou - jak praví "malého erotického loutkového muzikálu". (Nelekejte se: té erotiky tam není nijak přehnaně a i ten muzikál je spíš hudební divadlo). Vzala si k tomu pohádku s povědomými motivy: Matka, aby přiměla línou Huri věnovat se i něčemu jinému než spánku, se rozhodne ji provdat, chlubí se, jak je její dcera nesmírně pilná a kupec, jenž nám byl v písni představen co hrozný skrblík, projeví zájem o sňatek. Zdecimován svatební nocí navrhuje ráno, že by se měli pustit do práce, ale Huri raději znovu stáhne roletu... - až nakonec vyčerpaný kupec prchá na "služební cestu" s příkazem, aby manželka do jeho návratu rozhojnila společné bohatství. Huri místo toho čirou náhodou objeví hroudu zlata a rozradostněný manžel okamžitě zve tchýni na oslavu. Ta, tísněna obavami z prozrazení pravdy, označí nahodile vlétnuvší můru za rodinné prokletí pro přílišnou pracovitost - a kupec ženě další práci zakáže.

Soubor dobře vládne maňásky (až dotáhne stylizaci jejich pohybu, mohlo by to být výborné), slovem, zpěvem i muzikou. Inscenace má energii, dynamiku, slušný temporytmus... a přece cosi chybí. Napětí, tah. Nevíme tak docela přesně kdo co chce a jestli to chce, a tak nás ani nijak zvlášt nevzrušuje, zda toho dosáhne. Necítíme žádné nebezpečí, ani vyhlídky. Nikdo se o nic nebojí, nikdo o nic neusiluje - a tak se vytrácí to pro divadlo základní: motivované jednání. Písně nepomáhají, nedramatizují, spíš rozmělňují. Téma - či spíše jednotlivé motivy - se střídají: nejdřív šlo o lenost dcery a údajnou lakomost kupce, poté o její sexuální nenasytnost a jeho vyčerpanost, teď zas o chytré matčino vybřednutí z vlastní lži. Trochu to připomíná Kouzelnej mlejn plzeňského Střípku - i s některými jeho nectnostmi v čele s rozverností odpoutanou od všeho, především od budování a udržování smyslu děje a tedy i tématu.

Ale možná, že to vše má velmi jednoduchý zdroj a řešení ležící v zpřesnění jednotlivých postav a správné akcentaci jejich motivací. Kupec je označen v úvodní písni (i v titulu) za lakomého - ale v jeho jednání to nikde není vidět: vcelku přirozeně a přijatelně soudí, že ráno by se mělo vstát a třeba i trochu pracovat; k ženině lenosti nezaujímá žádný vztah, jen se brání sexuální devastaci. Dcera má o trávení času své představy; přejme jí je - ale kde se v ní najednou vzala ta energie, když předtím bezmála umírala na spavou nemoc? A matka? - měla-li úmysl svou lží o "pracovité" dceři Huri vyvdat, proč se začíná bát kupcova poznání až - a právě - v okamžiku, kdy dcera přinesla do domácnosti hroudu zlata, jíž svou "pracovitost" doložila?

A za ujasnění by stál i žánr. Ten výchozí vypadá (i díky maňasům) na groteskní frašku. Ale svatební noc obou figurek je interprety prožívána a prozpívána coby vážně míněná milostná lyrika (stínohra s dotyky lidských rukou za tklivé písně o setkávajících se ústech...). A pak zas přijde drsná rocková opera. Chvíli epika, chvíli lyrika, málo dramatična.

Vezmeme-li však v úvahu, že představení bylo premiérou a přidáme známou pracovitost Děčínských a jejich proslulou energii, je možno doufat, že tato nadějná inscenace ještě vyroste do inscenace výborné. (jaro 2005)

dDDD, ZUŠ, Děčín : O líné a lakomém
Autor: arménská pohádka, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

      Loutkový muzikál o líné Huri, které se podařilo výhodně provdat za lakomého kupce a nejen si s ním jaksepatří užít, ale také ho za pomoci matčina triku přimět k tomu, že jí nadosmrti zakáže pracovat, je proveden pomocí jednoduchých maňásků, občasné výpomoci herců a živé muziky. Maňásci jsou funkční, mladí herci nabití energií a muzika pěkná a velmi dobře provedená... Inscenace prošla vítězným tažením přehlídkami snad všech oborů, na které dosáhla - mladého divadla v Náchodě, dětského divadla v Trutnově i divadla loutkového v Chrudimi.

      Předností souboru a jeho vedoucí je, že nepřestávají na inscenaci pracovat ani dlouho po premiéře, (většinou) jsou schopni naslouchat připomínkám, analyzovat je a po svém pak řešit - takto za pět měsíců zpřesnili a zefektivnili řadu původně problematických míst a dali inscenaci jasnější smysl i dopad. Poznámka v závorce směřuje k otázce, proč stále zůstává rozcvičkou odděleno kupcovo rozhodnutí utéci z manželské postele od úkolu zadaného Huri - což je jádro zápletky, takto značně upozaděné, neakcentované. Kvůli písničce, které jim je líto? I za cenu toho, že inscenaci od tohoto okamžiku poněkud "padá řemen" (což je ovšem i věc budování jevištního děje od následující písně "Čas" až do konce)? Problémem je pak i závěr - a to ve dvou směrech: jednak je mravně lehce problematický (odměněná lenost), jednak není dostatečně samozřejmý a razantní (nápad s můrou-fantomem přijde tak nějak mimochodem a kupec ho tak nějak bez překvapení přijme).

      Ale to nic nemění na tom, že inscenace patřila k jednomu z vrcholů loutkářské tvorby poslední sezóny díky tomu, jaký soulad mezi věkem hrajících a tím, co a jak hrají, z ní čiší, i díky nápaditosti a technickému zvládání všech složek: herectví s loutkou i bez ní, zpěvu, instrumentální hudby a smyslu pro groteskní nadsázku. (jaro 2006)

DDDD, ZUŠ, Děčín : Směju se, pláču...
Autor: Jan Kašpar, Bruce Lansky,Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

      Životní pocity dospívající dívky a její střety s bezmyšlenkovitými "moudrostmi" rodičů, to je téma montáže veršů Jana Kašpara ze sbírky Tulikráska a textů Bruce Lanskyho. Skupina osmi dívek je předvádí v arénovém prostoru, který slouží hlavně tomu, aby se cítili na scéně dobře a přirozeně. Pohybový obraz dokresluje vztah děvčat k veršům přednášeným v (možná až příliš) jednoduché orchestraci střídající sólo a chór, za občasné podpory z magnetofonu reprodukovaných "mouder" rodičů. Je to upřímné, pěkné, jejich. Škoda jen, že chybí obsahová a tím i temporytmická stavba celku, jež by sdělila přesnější téma a zabránila pocitu přešlapování na místě, který se dostavuje kdesi za polovinou inscenace. (podzim 1996)

DDS, ZŠ, Hroznová : Živá voda
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Jana Hrubá,

      Mužský indiánský kmen potřebuje pro vzkříšení šamana živou vodu, kterou má jejich úhlavní nepřítel, kmen Amazonek, vyšle převlečeného zvěda, ten je však odhalen, ale když má dojít k nejhoršímu, ukáže se, že se ženské a mužští dovedou domluvit. Těch ženských je pět, mužští jsou čtyři a je jim v součtu kolem devadesáti let. Hrají (si) s náramnou vervou také díky tomu, že tu mají šikovně připravené lákavé (a funkční) holčičiny a klučičiny. Mají nad tím, co hrají lehký nadhled a tak jemně ironizují tolik oblíbené duchány, psychedelické seance a jiný mystický balast. Stálo by za to, dát si pozor na užití některých zavádějících písňových motivů, ale zrovna tak stojí za to tuhle hravou a osvěžující miniinscenaci vidět už teď. (jaro 2003)

DIVADELNÍ DUO TOŤ, Praha : Autoskeptici
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

     Dva mladí mužové mají nepochybné lidské charisma (zvlášť pro děvčata). Jejich inscenace vypráví groteskní příběh o dvou mladících, kteří žijí ve společné domácnosti z jediného platu, především však z odporu vůči automobilům. Když vyhrají v loterii auto, vyhodí ho do povětří, když vyhrají druhé, rozbijí ho na kusy, když vyhrají třetí, prodají byt, napůjčují si peníze, nakoupí benzín a odjedou na Havaj, aby se tam zúčastnili rallye, v níž lze vyhrát ještě lepší auto.

      Nečekaný zvrat není nijak motivován a vyznívá jen jako absurdní naschvál, takže výsledkem je spíše série vtípků (jakkoli nonšalantně zahraných) než celistvé a srozumitelné téma. Lze též vytknout, že celý děj je obsahově i temporytmicky poněkud monotónní a použití rekvizit je značně nesystematické. Rozhodně však jde zajímavý o příklad mladého autorského divadla. (léto 2010)

DIVADELNÍ STUDIO ČASUMÁLO, DDM, Praha : Sekáč aneb Co se stane, když Smrť přijde o práci
Autor: Terry Pratchett, T. Mudrová,kolektiv souboru
Režie: H. Hronová, kolektiv souboru

      Rozsáhlá adaptace románu Terry Pratchetta s nejedním zajímavým místem a několika slušnými hereckými výkony v tuto chvíli bohužel trpí řadou nevyjasněností: v dějových faktech (jakou roli má Smrťákovo broušení kosy slunečním svitem a vzápětí žádost, aby ji kovář "zabil", celý plán kolem zemřelého-nezemřelého Rumpála aj.), ve výkladu některých postav (slečna Zahořelová, Rumpál, lesklé postavy kolem něj) a v jejich motivacích (např. samozřejmost s níž slečna přijme fakt, že najala Smrťáka), ve smyslu propojení příběhu Smrťáka a příběhu Rumpála a výsledně i v celku příběhu. Pro člověka předlohy neznalého je tak inscenace značně nesrozumitelná. Jakoby soubor pozapomněl, že divák neví to, co oni. K nepřehlednosti přispívá i verbálnost a délka celé inscenace: snad obdiv nad krásně formulovanými sentencemi souboru bránil škrtat vše jevištně nefunkční a nahrazovat slovní vyjádření pohybovou akcí v prostoru. To nic nemění na tom, že to je zajímavý samostatný pokus mladých a přemýšlivých divadelníků o poctivé inscenační uchopení obsahově i rozměrově náročného literárního textu. (jaro 2005)

DIVADLO A. DVOŘÁKA, Příbram : Na skle malované
Autor: Ernest Bryll, Katarzyna Gaertner
Režie: Martin Pacek,

      Klasický muzikál Na skle malované, který s nadhledem a humorem zpracovává legendu o Jánošíkovi, se poprvé hrál ve varšavském Polském divadle a dosáhla téměř šesti set repríz. V československé premiéře ho uvedlo roku 1972 státní divadlo v Brně pod názvem Zbojníci a žandáři. Od té doby se objevil v mnoha českých i slovenských divadlech. Z těch nejúspěšnějších je třeba jmenovat především inscenaci Karola Zachara ve Slovenském národním divadle, která byla na repertoáru neuvěřitelných 30 let (1974-2004), dosáhla 650 repríz a to stále s Michalem Dočolmanským v hlavní roli. Velkého úspěchu se dočkalo i první pražské nastudování z roku 1977 v Divadle ABC v režii Richarda Mihuly a choreografii Pavla Šmoka s Viktorem Preissem v hlavní roli. Tolik z historie tohoto hudebně-dramatické zpracování legendy o Jánošíkovi, jejíž kolorit, vycházející z lidových maleb na sklo dotvářejí i postavy Anděla, Ďábla a Smrti.

      Příbramské Divadlo A. Dvořáka nabízí svým divákům nové, velmi kvalitní zpracování tohoto muzikálu. Tvar inspirovaný lidovým divadlem a folklórem vůbec je zde především kvalitně obsazen generací mladých herců. Jejich hudební a pohybová výbava je obdivuhodná. Píši-li tuto recenzi pro čtvrtletník Divadlo pro děti, zamýšlím se především nad tím, zda nabízí inscenace něco dnešním mladým divákům. Příběhuprostý jevištní spor mezi andělem a ďáblem o to, kam vlastně Jánošík patří, se zdá být slabou látkou. Ale um, s jakým přistoupila režie i choreografie k nastudování je zárukou dobré zábavy. Kromě toho lze vidět mimořádně zajímavé taneční a pěvecké výkony mladého souboru. Příbramské Na skle malované si jistě najde své diváky i mezi mladými. (jaro 2008)

DIVADLO BRATŘÍ FORMANŮ, Praha : Barokní opera
Autor: Karel Josef Loos,
Režie: kolektiv souboru,

      Barokní operu o zednících, kteří komínek nakřivo postavili, obohatilo pětičlenné "pánské" divadlo o snad ještě významnější plán rošťáckých kluků, kteří, namísto aby se učili vznešeně klasicistně hrát na klavír, strkají své nosy, nenechavé ruce i vše ostatní všude, všude, všude. A tak je vpravdě hmatatelnou katarzí a vrcholem celé inscenace okamžik, kdy je jeden ze zedníků golfovým úderem lopatou vystřelí do vesmíru - aby se mu o pár vteřin později vrátili z druhé strany. Soubor odehraje tuhle perličku v uvedeném počtu i s živou hudbou, zpěvem, herectvím, ale hlavně s opravdu živě voděnými marionetkami na drátě. To vše se spoustou báječných triků, fórků a jiných lahůdek v a kolem rodinného divadýlka. Vida: člověk se může hodinu prohýbat smíchy a přitom může zůstat na půdě inteligentní a vkusné zábavy pro děti i dospělé. Kdo neviděl, ať tam spěchá. (jaro 1996)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Balada o Jakubu Krčínovi
Autor: Dominik Tesař,
Režie: Dominik Tesař, Pavel Štourač,Helena Štouračová

      Balada o legendárním třeboňském rybníkáři, který se spoji v úsilí o dosažení lidem prospěšné věci (ale také vlastního milostného štěstí) s ďáblem, vychází v mnohém z motivů Goethova Fausta. Tříčlenný soubor ji hraje v kombinaci herce a tyčové loutky na dřevěném paravánu, umožňujícím rozmanité a plastické proměny scény, a také s hojným zapojením hudby a rytmizované řeči. Vznikla tak dynamická inscenace, která lahodí především starším dětem a mládeži. (podzim 1994)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Bandalders
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

      Jakýsi muž na chůdách houpá jakousi ženu na vysoko zavěšené houpačce. Snad se mají rádi - z neohrabaných pohybů to však příliš poznat není a masky jejich city skrývají. Začne pršet, muž vsedá na loď a odjíždí (proč a kam nevíme, ale výtvarně je to nejzajímavější obraz celé inscenace). Na scénu vstupuje hrbáč a za pomoci svého sluhy se snaží svádět ženu. Při odhození zápalky dojde k výbuchu a žena padá z houpačky. Klapka - a scéna se opakuje, tentokrát žena na závěr odchází a vyhazuje figurínu svůdce ze svého budoáru. Ten ji však nakonec kouzlem spoutá. Milenec se vrací s lodí pod paží (snad ztroskotal) a je zbit sluhou. Žena tančí podle svůdce (ten je teď na chůdách). Opět klapka - a po novém tanci svůdce padá a žena ošetřuje milence. Svůdce přichází-přijíždí v monstrózním drakovi, jemuž z očí srší rachejtle, milenec ho poráží, ale sám je sražen (zabit?) sluhou. Svůdce bojuje rapírem s ženou, která ho dvěma praporci zabodnutými do hrbu zabije. Obecenstvo čeká, co bude dál, ale zvukař-osvětlovač mu svým potleskem napoví, že je konec.

      Continuo pravděpodobně vychází vstříc své zahraniční klientele a s výjimkou jediného milostného šansonu (paradoxně nejemotivnějšího okamžiku celé inscenace), který zpívá hrbáč-svůdce (!), nepoužívá slovo. Další - nemýlím-li se pátá - z řady výpravných show malovického souboru s obřími objekty (o loutkách bych v žádném případě nemluvil), chůdami, ohni a jinými pyrotechnickými efekty, maskami, stínohrou (můžeme-li tak nazvat kratičký úsek, v němž vidíme na závěsu vržený stín ženy vyhazující svůdce), a s (nečitelným) filmem, promítaným přes herce, staví na převážně "estetických" prostředcích (tanec na chůdách, pantomima...) - ty však nejsou (s výjimkou živého hudebně rytmického doprovodu) až tak dobře zvládány, abychom se neptali po významech, které se jimi vytvářejí. I po důvodech oněch prostředků samotných. Má např. použití chůd nějaký obsah, důvod, nebo jsou jen efektním "ozvláštněním"?

      Výsledkem řídké dramaturgie, tomu úměrné režie, zajímavé, leč v tom hlavním (maskách hlavních hrdinů) ledově chladné scénografie, pěkné hudby a ne zcela přesvědčivého tanečně pantomimického herectví ala komedie dell´arte, je efektní, ale nevzrušivá inscenace s překvapující absencí emotivnosti (a humoru) - a pocit zdlouhavosti - neboť vjem času převažuje nad jeho naplněním. (podzim 2000)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Klobouk, hvězdy, neštovice aneb Rozhovory s nenarozenými dětmi
Autor: kolektiv souboru,
Režie: Pavel Štourač,

      Continuo se po letech nového cirkusu a výtvarných performancí, zdá se, vrací k divadlu. V inscenaci používá čistě řezbované manekýny jen jako označení dětí, ale nejedná jimi, povahu jednajícího subjektu nezískávají - jsou spíše výtvarným doplňkem a kontrapunktem k artistnímu divadlu pohybovém, doplněnému (ne vždy srozumitelným) slovem. Continuo nedává emocím tvar obrazů, nýbrž pomocí obrazů se snaží vzbuzovat emoce. Snad je to rozdíl delikátní, ale přiznám se, že pro mě rozhodující: celou dobu obdivuji dokonalou formu, přesnost a vypracovanost tělového gesta, ale emotivně se mě nijak nedotýká. Věřím, že je v tom spousta poctivého hledání, ale výsledek se mi, žel, jeví jako instantní inscenace dokonalé formy s rádobyhlubokými psycho-sociálními obsahy, určená pro publikum mezinárodních festivalů. Kdybych měl popsat byť i dílčí obsahový moment, těžko bych nějaký vzpomněl. Zbyl jen pocit Grotowského a Kantora po třiceti letech. (zima 2008)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Legenda o princi Filipovi
Autor: Pavel Štourač, kolektiv souboru
Režie: Pavel Štourač, kolektiv souboru

      Starý, moci i země chtivý král touží sjednotit pod svou vládou Francii. Ale zlé síly ze sna to nedovolí. Nadto princ Filip, následník trůnu, dává přednost pitkám a primitivním zábavám a za sklenici vína je ochoten hrát v kostkách o Marseille. Rozhořčený král ho chce dát popravit, Filip uniká, ukryje se u mnicha a v práci na poli s ním prožije dobu orby, setí, sklizně i pečení chleba. Mezitím však také pomocí kouzelných mnichových darů zbaví zemi příšer, ničící ji ohněm, vodou či měnícím chléb na písek, až nakonec ho otec přeci jen přijme, když do umírajícího království přinese jediný dostupný chléb.

      Hraje se s dřevěnými manekýny voděnými před hercem, na osmiúhelníkové konstrukci s třemi pohyblivými podlážkami a třemi zástěnami vzadu. Je tu oheň, voda i písek...

      Síla Continua nebyla nikdy v herectví - tentokrát navíc jako by chyběla i vnitřní přesvědčenost (a tím i přesvědčivost) herců a spíše se naplňovala předem daná představa tvaru. Síla Continua byla vždy v práci s loutkou - a ta je i tentokrát velmi dobrá. Asi nejsilnější zbraní Continua byla v předchozích inscenacích scénografie. Tentokrát však výtvarně zajímavá, proměnlivá scéna pomáhá dotvářet a spoluvytvářet významy děje a tématu jen jedinkrát - ve scéně vězení, kdy princ je pod zdviženou podlážkou, na níž leží žalářník. Jinak je v podstatě jen dekorativním prvkem bez vlastní výpovědní hodnoty.

      Nejvýraznější jsou však problémy dramaturgické. Nejasné je, o čí vývoj tu vlastně jde i kde je dobro a kde zlo: Filip je na začátku opravdu lump, jehož ne právě chutné činy ohrožují celistvost a štěstí země a král jej vyhání právem; ale už od okamžiku, kdy prací rázem napravený princ zabije draka, je vina na straně krále (mnich to stvrzuje svým "královská hrdost je silnější než otcovská láska"), jenž odmítá uznat tvrzení převlečeného Filipa, že "Filip je stejně dobrý rytíř" jako on sám. Nezodpovězená zůstává i otázka zda pochopil Filip své počáteční chybování nebo se jen změnil, aniž reflektoval v čem. Šašek Louis je na začátku akcentovaně prezentován jako vypravěč (a zároveň kumpán pitek Filipových), aby pak rychle vymizel a s ním se vytratil i jeho postoj k vyprávěnému příběhu i vztahy k princi a králi.

      Téma je vedeno nepřesně, či lépe řečeno skáče se od jednoho tématu k druhému: Je král chamtivý uchvatitel a schraňovatel zemí, cílevědomý a spravedlivý, byť tvrdý otec vlasti, slabošský tyran, nebo zatvrzelý a přitom zbabělý necita? Je inscenace o chtivosti kořistnického krále nebo o starostlivém vladaři sjednotiteli, o prchlivém a zatvrzelém otci nebo o návratu ztraceného nehodného syna? O všem může být jen těžko.

      Tak, jako skáče téma, skáče i žánrové zařazení od historické legendy k pohádce s rysy morality.

      V detailech vnějších prostředků je to inscenace působivá. Je tu - či přesněji při dubnové premiéře tu byla - řada magických, možná až metaforických obrazů (práce s ohněm, vodou či chlebem naplněným pískem), ale k působivému celku má zatím inscenace ještě kus cesty. V průběhu osmi měsíců jsem ji viděl třikrát. Leč říkám "zatím", protože chci věřit, že Continuo tak, jak je jeho dobrou tradicí, ani po osmi měsících od premiéry s prací na inscenaci neskončilo. (zima 1997)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Legenda o princi Filipovi
Autor: Pavel Štourač, kolektiv souboru
Režie: Pavel Štourač, kolektiv souboru

      Představení jistě vtáhne každého diváka do děje svou atmosférou, tvořenou výbornou scénografií a stylem, kterým se inscenace hraje. Je to jedna z těch inscenací, ve které se nechává prostor pro fantazii diváka a zároveň je hráno velmi sdílně. Tak například zemi sužující nestvůry nejsou konkrétní loutky, ale metaforicky ukázané zlo, což je jistě hrůzostrašnější a jak již řečeno i sdílnější. Jediné, nad čím jsem se pozastavil, byl konec, kde se princ místo vděku krále dočká od něj jen smířlivého, v rozpacích vysloveného výroku, že stejně věděl, že přemožitelem nestvůr je právě Filip. Avšak když nad tím přemýšlím, vyjádřilo to vděk lépe, než fanfáry a vyzdvihlo to do popředí důležitost smíření samotného otce a syna. (zima 1997)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Mrakavy
Autor: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař
Režie: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař

      Janíček odveden do války, Aničce zase táta vnucuje movitého souseda, překážky pro lásku zdánlivě nepřekonatelné. A kolem řádí smrt - je nestranná: někdy ublíží, někdy ale i pomůže. Když si chce odvést Aničku, Janíček smrt přemluví a ta jim dá pár let. Jablíčka lásky však během nich mizí. Baladický příběh inspirovaný lidovou poesií je hrán v kombinaci herců a rukou voděných dřevěných panáků na zajímavé scéně, s někdy trochu samoúčelnými groteskními vstupy (sousedky-drbny, opilý "ženich"...). Je to však inscenace, která přes všechny své dílčí problémy má (už dnes) magický tah zaujatého mládí a je výrazným příslibem do budoucna. (podzim 1995)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Mrakavy
Autor: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař
Režie: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař

      Lidová poezie jako východisko a inspirace tvorby nabízí mnohé možnosti a cesty. Divadlo Continuo zvolilo jednu z nejlepších. Příběh Andulky a Janíčka je v podstatě jednoduchý, je nám předkládán prostě a přímočaře. Právě ta prostota a čistota dovolují zasáhnout tolik velkých témat a motivů. Láska, odloučení, věrnost, protivenství, moc bohatství, pomíjivost, válka a hlavně všudypřítomná smrt. Smrt, která není zlá, nebo krutá, která prostě je. Jemná a citlivá práce s loutkou, jasné a účelné užívání velmi poetických symbolů, syrové dřevo loutek a scény a především vynikající hudební složka představení, to vše vytváří již od počátku jen těžko popsatelnou atmosféru. Je-li vám alespoň deset a chcete, aby vás v zádech zamrazilo a u srdce zahřálo, můžu jen doporučit.. (zima 1995)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Mrakavy
Autor: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař
Režie: Helena Štouračová, Pavel Štourač,Dominik Tesař

      Mrakavy vznikly na motivy moravských lidových písní a stejně jako ony vyprávějí o věrné lásce, kruté vojně a všemocné smrti. A také o tom, že je někdy lépe nevědět. Scéna voní surovým dřevem, symbolika jablíčka je jemná (a jemně erotická), nádherné loutky se pohybují venkovsky vznešeně a příběh je okořeněn typicky continuovským humorem; stejně příznačná je i hudební složka představení. Pokud chcete vědět, co slovo "mrakavy" znamená, tak... se jděte na představení podívat a kupte si (hezký) program. Mrakavy jsou určeny spíše starším dětem, od osmi let výše. (zima 1995)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Vrba
Autor: kolektiv souboru, Karel Jaromír Erben
Režie: Pavel Štourač,

      Inscenace začíná obrazem tří pahýlů vrb, které se ukáží být trojími ženskými zády. Začíná jako fyzické divadlo, založené na obrazech lidského těla a jeho tanečně-pohybových akcích. Obdivuhodné sestavy vynikají výbornou choreografií, naplněnou přesnými, koordinovanými a fyzickými náročnými výkony protagonistů. V pozoruhodné scénografii vidíme působivé a krásné metafory tělesné i předmětné (např. v úvodní hře s jablkem) a slyšíme zajímavý hudební part, autenticky po celou dobu realizovaný na housle a občas i balkánsky znějící zpěvní vstupy.

      Přesto však dlouho zůstává spíše pocit dobře nacvičené sestavy, jíž chybí herecký výraz a s ním i emoce. Sleduji nepochybně velké umění, ale příliš si uvědomuji, že sleduji velké umění, někdy dokonce krásnou tělocvičnou skladbu - a pro samé umění se nedostavuje zážitek.

      Když po dvaceti minutách zazní prvý Erbenův verš, je to překvapující a jaksi až nepatřičné. Ale teprve s ním, s jeho rozvíjením a refrénovitým opakováním, se postupně začíná odvíjet i lidský, citový rozměr, aby se někdy ve dvou třetinách vše spojilo do silného proudu uměleckého zážitku. Přitom si nemyslím, že by mělo jít o úmysl, že nenaplněný začátek je pro konečný zážitek nutným předpokladem, tedy že právě díky němu vyroste konečný silný účin; i nadále neemotivnost prvé poloviny považuji za nedostatek. Konstatuji jen, že závěrečná třetina až polovina dokáže tento deficit zatlačit do zapomnění.

      Podobně je tomu i s prvými vstupy hospodského a trojice hostů - tří herců, hrajících k nám zády s maskami v týle, a figuríny v životní velikosti: také ty se zdají být jen humornými naschvály, byť skvěle provedenými. A dlouho zůstává nejasná také role rodinného marionetového divadélka, v němž žena přehrává úryvky pohádkových motivů o muži, který zapomněl na svou nevěstu, a ta se proměnila ve strom - ústřední animistický motiv, objevující se také v Erbenově Vrbě.

      Výsledek je však opravdu působivý. Continuo se po letech experimentů s novým cirkusem a ryze výtvarným divadlem vrátilo k divadlu a po deseti letech i k žánru balady. Zdá se, že obojí mu svědčí. Jistě mu pomohl i silný základ, jímž Erben bezpochyby je. Inscenace je s předlohou rovnocenná. Je to svébytná interpretace balady, rozvádějící původní předlohu, a zároveň báseň v plnokrevném, čistě divadelním, obrazově pohybovém jazyce. Zvlášť po smutném dokumentu, jenž o souboru nedávno odvysílala Česká televize, mě potěšilo, že Continuo žije, tvoří a září. (léto 2008)

DIVADLO CONTINUO, Malovice : Circus vitae
Autor: kolektiv souboru,
Režie: kolektiv souboru,

      S všelikými produkcemi na hradech a zámcích se v posledních letech roztrhl pytel. V srdci Šumavy, na hradě Kašperku se konala jedna z nich. Circus vitae je ověnčen cenou ze Skupovy Plzně 1998 a nimbem pozoruhodného díla - natěšeni jsme tedy vyšplhali na hrad.

      Bylť to zajímavý zážitek. Začal tím, že deset minut po plánovaném začátku nám dva protagonisté vtipně oznámili, že jejich kapela neodhadla, jak daleko je Kašperk a je toho času v 27 km vzdáleném Vimperku. My prý si můžeme vybrat, zda chceme počkat nebo ne. Bylo chladno, schylovalo se k dešti a tak někteří diváci volili začít. I bylo nám oznámeno, že v tom případě to bude bez hudby. Mohli jsme si tedy vybrat, zda zaplacenou devadesátikorunovou rakvičku chceme bez šlehačky, či počkáme, až šlehačku přivezou. Buď jak buď ukázalo se, že onen výběr byl jen řečnickou otázkou a čekali jsme. Naštěstí za půl hodinky muzika dorazila a představení mohlo začít.

      Je to další z show malovického Continua, v níž děj, divadelní situace a zápletky hrají jen podružnou roli, nejsou příliš konzistentní a s logikou "děje" si velké starosti nedělají. Je to především recital skvělého žongléra Vojty Vrtka, jenž je však překvapivě i jediným suverénním herce celé inscenace. Jeho dva krátké výstupy s loutkou artistky, jíž se nejprve snaží rozveselit svým žonglováním a pak s ní cvičí, jsou jedinými divadelními situacemi, naplněnými emocí. Herecky slušný je i Jan Brůček v roli ubližovaného milovníka, jemuž však nejvíc ze všeho ubližuje dramaturgická zmatenost a nedomyšlenost děje. Slušný, i když jednostrunný je i part principála a milým překvapením je žonglérská dovednost Pavla Štourače v dramaturgicky neujasněné roli kohosi volně těkajícího od snílka, jenž touží létat, přes neprávem podceňovaného žongléra až po bezcharakterního podrazáka. Ostatní výkony je slušno nezmiňovat, i kdybychom je nenazvali hereckými.

      Přiznám se, že představení pro mě bylo - jako divadlo - zklamáním. A dodnes přemýšlím, zač dostala na loutkářské divadelní přehlídce tato nedivadelní a neloutkářská inscenace cenu. Ale Kašperk je krásný hrad a déšť přišel až po představení. (podzim 2001)

DIVADLO JÁRY CIMRMANA, Praha : Švestka
Autor: Jára Cimrman, Zdeněk Svěrák,Ladislav Smoljak
Režie: Ladislav Smoljak,

      Švestka se ničím neliší od struktury všech her DJC. Úvodní seminář zahrnuje přednášku o dvou stařeckých neduzích jimiž jsou a) neschopnost myšlenku udržet b) neschopnost myšlenku opustit; následující představení je o skleróze. Obojí plné slovního i situačního humoru do té míry, že se někteří diváci nemohou přestat smát ani o přestávkách.

      Děj lze převyprávět pouze bez nároku na zachycení vtipů a gagů. Do železniční stanice Středoplky, kde pracuje mladý vechtr (hradlář) Kamil Patka, přijíždí jeho předchůdce Přemysl Hájek, nyní ve výslužbě, aby očesal švestku, kterou tu za své služby zasadil. Jeho úřední potvrzení však platí jen do 30. září (což je právě dnes) 18.00, pak propadá úroda dráze. Kamil odmítá půjčit žebřík. Naštěstí přijíždí Hájkův kamarád Sváťa Pulec, horolezec upoutaný po pádu z Milešovky na invalidní vozík a přiváží lana a jiné potřeby. Dalším vlakem přijíždí z Prahy Emilka, která jeden na venkov s outěžkem, aby si našla ženicha. Ženitbychtivý Kamil se jí líbí, ale když mu chlapi vysvětlí, co znamená outěžek, je po námluvách. Po Emilčině odchodu se ukáže, že Přemysl zapomněl, proč sem přijel a Sváťovo vysvětlování je přerušeno Edou Wasserfallem, který sem přišel namalovat na švestku červenou turistickou značku, po níž přichází i sufražetka Jenny Suk, jejíž vyprávění o hře Louny opět odvede Přemkovu pozornost. Nakonec Sváťa vytáhne Edu a koš na švestku, ale připoutaný Eda nemůže trhat. Přijíždí Andulka Šafářová, která se Kamilovi na prvý pohled velmi zalíbí a požádá ji, aby tu s ním žila. Eda je spuštěn se švestky a Hájek už zase neví, proč je tu. Přijíždí Kryštof Nastoupil s dětmi a chystá se očesat švestku, neboť je 18.00. Hájkovo třesení pravicí je ale tak dlouhé, že ostatní zatím švestku očešou.

      Na scéně je vpravo železniční strážní domek s plůtkem, lavičkou a miniaturou Karlštejna, vlevo je sloupek s klikou. Ze středu scény se pne vzhůru kmen švestky. Ženské postavy hrají herci v maskách. A jsou tu i loutky - Wasserfall je vytažen na švestku jako manekýn v životní velikosti, což je, krom visení, jediná akce této loutky. Také Nastoupilovy děti jsou představovány loutkami připoutanými k jeho tlumoku. V žánru komedie je toto jejich použití zcela v řádu věcí.

      V hledišti DJC často sedávají vedle dospělých i děti - je to vždy rodinná událost. Je to jedno z nejšťastnějších míst, kam lze starší děti při jejich sbližování s divadlem vzít. Humor tu prýští z každého slova a z každé akce. Je až k neuvěření s jakým nasazením všichni členové souboru hrají své role. A neporozumí-li dítě dnes všem vtipům, nevadí - může přijít znovu. Ale už napořád bude vědět, kam se jít zasmát a pobavit. (podzim 2001)

DIVIDLO DDM, Kaplice : Trpaslík navíc
Autor: Zdeněk Karel Slabý, Lenka Menšíková
Režie: Lenka Menšíková,

      Inscenace na jedné straně dává dětem možnost "vyřádit se" v diskotanečcích či s nefalšovanými vousy na gumičce, ale paradoxně i tyto momenty vyznívají nepříliš autenticky, jako předvádění secvičeného. Děti jakoby se neviděly, nedaří se vytvářet vztahy, motivace a tím i rozžít a předat obsah. Je tu pár dobrých nápadů, chybí však autentické zapojení dětí, vycházející z jejich cítění a také tříbení nápadů. (léto 2009)

DIVADLO JIŘÍHO MYRONA, Ostrava : Romance pro křídlovku
Autor: Fantišek Hrubín, Marek Pivovar
Režie: Radek Lipus,

      Inscenátoři vrátili "Romanci" o setkávání se s láskou a smrtí od slavné, prozaičtěji pojaté filmové verze blíž k Hrubínově lyricko epické básni s jejím nezachytitelným jiskřením, prolínáním se a míjením mnoha rovin. To kongeniálně spoluvytváří i režijně scénografické řešení inscenace. Diváci sedí na točně jeviště a před nimi a kolem nich se v celém prostoru jeviště i otevřeného hlediště setkávají a míjejí postavy, situace, místa i časy přítomné a nenávratně minulé. Autorská inscenace tak postihla jevištními prostředky mnohorozměrnost, plasticitu a ambivalentní chvějivost básně. Vynikající scénář, nápaditá scénografie (nebýt děkovačky, nespatřeny by nezaskřípěly ani ty trochu naschválné klaunské boty muzikantů), kvalitní bez rezervy odvedené herecké výkony a především osvobodivá fantazie režijní nám dávají možnost uvidět jinak jen cítěné rozměry světa, naplňujíc tak pravý smysl umění: zvětšit pro člověka vesmír i o to, co není vidět, slyšet, cítit, co není možno hmatat a přece to je. Radek Lipus tu předvedl jak tvořivou vnější režijní práci koncepční, tak poctivou vnitřní režijní práci s hercem. Míra, s níž se inscenace dostává hluboko pod povrch jevové roviny, je zcela výjimečná. Nevšední, hluboce působivý zážitek, jaký se rodí jen jednou za několik roků, oslovuje jak starší, tak mladé diváky, pro něž je vhledem do pootevřených dveří existenciálního rozměru lásky. Chce-li někdo v praxi zažít, co je to hmatatelná katharze, má výjimečnou příležitost. (zima 1999)

DIVADLO KOMEDIE, Praha : Alenka v kraji divů
Autor: Lewis Carroll,

      Ačkoliv Carrollova knížka pro děti nepatří mezi mé oblíbené tituly, bylla jsem zvědava na její scénický přepis. Usedla jsem plna rozporných pocitů do pohodlného divadelního křesla připravena na ztvárnění snového, nonsensového a fantazijního příběhu a přemýšlela, zda třeba právě dnes nenajdu v divadelní Alence něco nového, co by mou předpojatost změnilo.

      Zpočátku je představení poměrně zábavné, pěkně "šlape": na jevišti zajímavá jednoduchá výprava, sympatičtí mladí herci s příjemným projevem, zajímavé je i využití projekce např. v kombinaci se stínohrou. Nápady se však vyčerpají hned v první části představení, takže po půl hodině se už začínají opakovat stejné prvky a principy (kouzla, projekce...) a diváka není již čím překvapit. Snové prostředí se vytvořit zdařilo, ale vinou stereotypnosti nefunguje po dobu celého představení. Snad by neškodilo podpořit atmosféru prací se světlem a pestřejší hudební složkou (monotónně se opakuje stejný motiv). Herci hrají s plným nasazením, snaží se v průběhu představení i o určitou interakci s dětským divákem, ale má-li tato hrát roli navázání kontaktu s divákem a ne být jen úlitbou konvenci, měla by být zařazena již v úvodní části, protože jinak působí cizorodě a děti se postav bojí.

       Je pravda, že schopnost soustředění dnešního dětského diváka je pramalá, pokud mu nenabízíme rychlé změny, spoustu překvapení, kouzel, senzací... Hercům se v představení zpočátku daří děti (i dospělé) udržet v pozornosti, ale po zmíněných třiceti minutách se děti začínají ošívat, bavit a sledování snového příběhu s absencí dějové linky se pro ně vyčerpalo - a podobně je na tom i divák dospělý. Pozornost se probouzí až v samém závěru - s probouzející se Alenkou.

      Můj názor na Alenku v kraji divů se po zhlédnutí představení sice příliš nezměnil, zpracování mě výrazně nepobavilo, ale ani neurazilo. Atmosféra knihy ani představení není prostě z těch, které mě okouzlují. Inscenaci je však třeba přiznat, že se vcelku úspěšně snaží přiblížit dětem neobvyklý svět Carrollovy Alenky. (jaro 2005)

DIVADLO KOMEDIE, Praha : Hamlet
Autor: William Shakespeare,
Režie: Jan Nebeský,

      Kdybych chtěla svým starším svěřencům ukázat Hamleta, zavedla bych je před touto inscenací do Národního divadla, byť (či právě proto, že) Nebeského současný pohled na Shakespearovo drama je pozoruhodný. Pohrává si s Oféliiným šílenstvím i se zoufalstvím Hamletovým tak, abychom my v hledišti uvěřili, že se něco podobného mohlo stát komukoli z nás. Smekám především před herectvím Davida Prachaře v titulní roli, i když mi u něj chyběla bolest nad otcovým odchodem. Jakoby hlavní, co ho pohánělo, byla jen touha po pomstě. Zbytečné jsou však laciné "fórky", které se v inscenaci objevují. Na závěr však musím dodat: chystala jsem se na tohoto Hamleta tak dlouho, až jsem viděla derniéru. Má zpráva je tedy teď už jen ohlédnutím za minulostí. (jaro 2002)

DIVADLO KOS, České Budějovice : Šašek a princezna

      Na scéně je paravan tři krát dva metry. Na jedné jeho ideální půli je namalován hezký hrad s kytičkami a sluníčkem, na druhé pak ponurý hrad s blesky. Zazní zvoneček, vystoupí šašek (jedna herečka), naváže kontakt s dětmi, představí hodnou královnu, zlou královnu a princeznu (druhá herečka). Zlá královna se rozhodne zaklít princeznu pomocí květinky a z princezny se stane hromada kamení (tj. obě namalovaná království se rozhrnou, aby hromada kamení namalovaná na druhé zástěnce byla vidět, a když se princezna nastraženého kvítku dotkne, zaúpí a zaleze rozparkem v hromadě za paravan). Šašek se dozví, jak princeznu osvobodit a pozve si k tomu jednoho malého diváka. Samo osvobozování je pozoruhodné tím, že diváček vezme kámen, kterým zkamenělou princeznu kamenuje. Jednou z podmínek zachraňování pak je i to, že si zachraňovatel nesmí všímat úpění kamenované zachraňované. Vše dobře skončilo, princezna je zachráněna. Šaškovi však vrtá v hlavě, jak napravit zlou královnu. Zavolá ji, složí jí poklonu a oznámí jí, že její kráse ještě něco schází: úsměv. Královna se pokouší dávat koutky úst nahoru - a náhle je tu úsměv. Šašek okamžitě reaguje, že nyní již může jít navštívit duhou královnu na její hrad. Na dotaz proč a co by tam dělala, šašek z kamennou tváří lže, že je pozvána na bál, "Že, děti?" Děti: "Ano." Šašek svou lež ještě rozvíjí a za svědky si bere děti. Ty bezelstně přitakávají hodnému šaškovi.

      V té chvíli jsem si uvědomil, že jsem vedoucí zařízení, které tuto pohádku pozvalo a dětem nabídlo, a že by nebylo nejvhodnější, abych právě já začal pískat. Tak jsem odešel. Pohádka prý ještě chvíli pokračovala a děti prý v závěru svou aktivitou představení téměř rozbily. Když jsem si později připomněl divadelní pohádky, které jsem v raném dětství shlédl, uvážil jsem, že ani tato produkce dětem asi neublížila. Na jakékoli přehlídce amatérského divadla by však tato profesionálními herečkami podané inscenace byla po právu zcela rozcupováná. (jaro 1998)

LÍŠEŇ, Brno : Malé domovní requiem
Autor: Pavla Dombrowská,
Režie: Pavla Dombrowská,

     Tři herci sehrávají hru - rakvičkárnu ještě tvrdšího kalibru než jsou ty, na které jsme zvyklí. Jak napovídají sami tvůrci v programu, inscenace zobrazuje zhoubnost konzumního typu zábavy a způsobu ukojení potřeb člověka. Ze slov o hře též vyplývá ironie s jakou se do daných témat pouští. Nejde tedy o žádnou hlubokou sondu do svědomí dnešního lidstva. Autoři si nedělají ambice objevit nové úhly pohledu. Také se zde setkáváme s již známými obrazy - např. princip s čím zacházíš, tím i scházíš, tu je realizován požíráním postav předměty, které jim zpočátku slouží: televizí, automobilem, telefonem.

     Abych však uvedl zatím nic netušícího čtenáře do děje. Na začátku hry jsou nám představeny postavy: bezdomovec, drezírující krysy, prostitutka provozující erotickou linku, bezohledný řidič automobilu a manželský pár, jenž si právě zakoupil nový televizor. Po kratším rozehrání několika situací mezi postavami, se poměrně brzy dostáváme k završení jejich osudů. Bezdomovec je semlet krysami v mlýnku na maso, v němž měli původně skončit naopak krysy, prostitutka je sežrána telefonem, řidič je zotročen a nakonec i sežrán svým vozem. Manželé se dostávají zcela pod vliv televize. Nad všemi "destrukčními" výjevy se pak otáčí za zvuku hracího strojku andílek, jakoby z jiné doby, neschopný brutalitě z doby dnešní jakkoliv čelit, pročež vše jen sleduje. Vše končí požárem domu, ve kterém, či kolem kterého se veškeré scény odehrávaly.

      Jak již řečeno, zvolené téma bylo uchopeno s patřičnou nadsázkou a lehkostí. Přesto, že jsem tuto formu zcela přijal mi ve hře chybí důkladnější uvedení do situace. Narazíme zde na poměrně mnoho lidských příběhů, které nejsou, a pro svůj počet ani nemohou být, rozehrány do té míry, aby se jejich završení jevilo jako zcela logické, nevyhnutelné, spravedlivé. Není-li divákovi poskytnut dostatečný čas, aby mohl být vtažen do děje, je pro něj ono završení osudů jen informací, "jak to dopadlo".

Nesporným kladem inscenace je její scénografie, nápaditá, vkusná, stylově jednotná, funkční. Inscenátoři pomocí ní vytváří značně působivé obrazy. Co se zacházení s loutkami týče, ocenil bych práci možná ještě přesnější. Tím myslím určitější pohyby maňáska, či rekvizity (auto), a to jak pro větší srozumitelnost, toho, co postava dělá, tak proto, aby si divák hry s loutkou prostě užil.

Další cennou kvalitou inscenac je její rytmus. Herci, ačkoliv jsou jen tři, dokážou průběh představení udržet v úctyhodném tempu. Divák si prakticky nepovšimne prostojů mezi jednotlivými scénami.

     A doporučení pro čtenáře? Budete-li mít možnost, představení navštívit, učiňte tak. Domovní requiem dokáže pobavit, stejně jako vyvolat mrazení v zádech, diváka, schopného nadhledu, potěšit, jiného ale zase pobouřit, a to přesto, že je pravděpodobně zvyklý sledovat více, či méně brutální filmy, na něž inscenace svým způsobem také reaguje. Inscenace není v žádném případě určena dětem, nýbrž mládeži a dospělým. (zima 2004)

DIVADLO LOUTEK, Ostrava : Lavuta - Zpívající housličky
Autor: Iveta Škripková,
Režie: Marián Pecko,

      Příběhy krásné Lejly, zahubené závistivými sestrami, a primášova syna Bakrana, kterého kouzelné housle přivedou z nicoty až k nejvyšší slávě, se spojují až v samém závěru, kdy Bakran osvobozuje Leilu z prokletí tím, že se zřekne svých houslí. Je to typicky epická kompozice (dvou následných dějů), jež na jevišti funguje jen zčásti, neboť narušení jakés takés jednoty divadelního děje se projevuje jak v oslabení exponovaného tématu (a tím i napětí a vyznění jednotlivých částí), tak i srozumitelnosti. Ta je vůbec jednou z největších slabin inscenace i díky použitým inscenačním prostředkům.

      Ostravské divadlo inscenuje cikánskou pohádku na scéně tvořené uprostřed vzadu velkými skleněnými dveřmi s naznačeným stromem, šesti postranními závěsy, měnícími se od bílých látek přes rostlinné motivy až po obrazy šesti obličejů, šesti židlemi zprvu rovněž potaženými bílou látkou, a šesti realisticky vyřezávanými manekýny téměř životní velikosti (bílým, červeným, hnědým, modrým, žlutým a černým) a s použitím hudebně-voicebandové deklamace.

      Prostředky jsou to nepochybně výrazně umělecké, jež však vyžadují diváka-gurmána (nejspíš ze všeho divadelníka), diváka výrazně poučeného, připraveného. Právě díky těmto prostředkům se tu otevírá klasická otázka nakolik má umění vést v patrnosti vnímatele a nakolik je především či jen výrazem autorova cítění a cílem samo sobě. Ostravská inscenace jde nad věk i nad zkušenost desetiletých dětí, zvyklých na akční filmy, dětí, jimž dělá velké problémy přečíst za realitou věcí a jevů (např. spadnutí bílých závěsů) metaforický či vůbec přenesený význam znaku, tedy něco víc, než právě jen to, že spadly bílé závěsy; a je tu druhá závažná obecná otázka: Jak jsou na tom dnešní děti se schopností "číst" divadelní znak

      Co v herecky ukázněné a s nasazením hrané inscenaci s látkou výsostně emotivní naprosto chybí, je emoce. Nepěkné, studené loutky žádnou emoci k sobě nevážou (ostatně jsou spíš přenášeny, než aby se s nimi hrálo ve smyslu vytvoření postav-subjektů), a tak se namísto prostředku přiblížení stávají prostředkem odcizení, znelidštění. Scéna se sice vícekráte překvapivě promění, aniž však tato proměna něco sdělí ať už v rovině emotivní či racionální. A voicebandový přednes na hranici srozumitelnosti je jen dalším prvkem přispívajícím k tomu, že celek působí jistou chladnou vykalkulovaností.

      Škoda. Neboť veliký vklad "kumštu" tu byl nepochybně přinesen. (léto 1999)

DIVADLO LOUTKOVÝCH OMYLŮ, Cvikov : Červotočí čaj
Autor: Jan Karko,
Režie: Jan Karko,

      Autorské dílko cvikovského souboru, příběh zamilovaného námořníka, který chtěl objevit Ameriku, ale objevil čaj (mezi čímž žere loď červotoč, jenž dává inscenaci půl názvu), není obecná snaha o vytvoření všemi přijatelného "tvaru", ale hledání vlastní tváře - výrazu pro vlastní pocity a jejich sdělení nepochybně osobitými tvůrci. Srovnání tří představení v odstupu téměř půl roku ukazuje, že jeho zázračný úspěch na Loutkářské Chrudimi byl více věcí šťastného souběhu naladění interpretů a publika, než dramaturgické a režijní vystavěnosti a hereckých výkonů. Otázkou je též věkové určení inscenace. Řekl bych, že svůj účel plní při setkání s vrstevníky inscenátorů, u mladých lidí mezi patnácti a pětadvaceti lety, pro něž je manifestací jistého svébytného přístupu k životu a k divadlu. (zima 1997)

DIVADLO MARIONET, Praha : Sólo pro Kašpárka
Autor: Marie Kopecká, Václav Vocásek
Režie: Marie Kopecká, Václav Vocásek

      Možnosti produkce svého představení získává pan Vocásek osobní návštěvou škol a vemlouvavou nabídkou "přímého potomka Matěje Kopeckého, krásných akcí hezoučkých loutek, ukázkami zblízka, jak se pracuje s marionetami". Délka představení 45 minut, cena 1 představení 3000 Kč, počet diváků do 200, věkové určení "pro všechny, pro starší žáky máme upravenou variantu".

      Nechali jsme se umluvit na dvě představení: pro mladší z 1.-4. tříd a pro starší z 5.-8. tříd. Chyba. Velká chyba!

      Vše se odehrává před látkovým závěsem, za kterým jsou ukryty nehrající loutky, rekvizity, magnetofon a občas i jeden z účinkujících. Loutky vodí i mluví většinou paní Kopecká, pan Vocásek především vyměňuje rekvizity na scéně a zároveň má roli jakéhosi přihrávače. Produkce sestává z několika čísel vzájemně nesouvisejících. Např.: černoch hraje na piano, kovboj hraje na banjo, atlet cvičí na hrazdě ap. Slibovaná úprava pro starší žáky spočívala ve výměně výstupu dvou šašků za výstup Švejka v hospodě, okořeněný vulgárním slovem. Všechna čísla byla zdlouhavá, nenápaditá, neúnosně natahovaná, aby vydržela po dobu hudebního doprovodu pouštěného z magnetofonu.

      A věřte, že dívat se 2-3 minuty, jak černoušek u piana jen zdvíhá a spouští ručičky na klávesy a vedle stojící černoška jen spouští a zdvíhá spodní čelist (jako že zpívá), to unaví. (Abychom nekřivdili: v závěru černoška odhodí bolerko a sukénku.) Nudí i jednotvárné a dlouhé Švejkovo pochodování a salutování - a opět se v podstatě nic neděje. Tak bychom mohli pokračovat i u dalších výstupů - ale škoda slov. Jedinou chvilku divácké pozornosti si vysloužil atlet na hrazdě - ale i toto cvičení bylo stále stejné a trvalo příliš dlouho.

      A ten Kašpárek v titulu? Ten se úpěnlivě snaží nějak spojovat jednotlivá čísla, ale jeho žertování vyznívá křečovitě. A přihrávač pan Vocásek (tu v civilu, tu v převleku za školníka ap.) svým infantilním podbízením se trapnost ještě zvyšuje. Očekávané ukázky, jak se pracuje s marionetami, se nekonaly.

      Malé i velké děti se rozcházely zklamané, otrávené a litující peněz vložených do vstupného. (zima 2001)

DIVADLO NABLÍZKO, Praha : Zahrada
Autor: Jiří Trnka,
Režie: Apolena Látalová,

      Trnkova Zahrada v podání členů divadla Nablízko nabízí divácky zajímavou podívanou. Přestože představení není krátké, vydržely i děti tříleté sledovat stále se měnící děj soustředěně a pozorně. Vynikající kocour v podání Evy Leinweberové je schopen udržet niť pozornosti i toho nejneposednějšího dítěte. Čitelnost děje výborně umožňují jednotlivé vtipy, drobnosti a divák je stále překvapován. V neposlední řadě působí i téměř intimní vzdálenost mezi jevištěm a hledištěm. Svou rovinu si najdou a pobaví se i rodiče, prarodiče, ale i učitelé. (zima 2001)

DIVADLO NABLÍZKO, Praha : Zahrada
Autor: Pavel Traub,
Režie: Apolena Vynohradnyková,

     Inscenaci "Zahrada" vytvořená dle stejnojmenné knihy Jiřího Trnky nastudovali herci Divadla Nablízko pod vedením režisérky Apoleny Vynohradnykové. Díky nim se nám nabízí možnost ocitnout se alespoň na chvíli v příjemném prostředí plném tajemství a překvapení. Co vše se vlastně může skrývat ve staré zarostlé zahradě?

      Celý příběh je uvozen výstupem dvou slonů (dva herci v kostýmech), kteří si spolu hrají a vedou naivní rozhovor nedaleko zdi zahrady. Jejich poklidné rozmluvy naruší tři přiběhnuvší chlapci, kteří tudy pospíchají do školy a které tu zaujme brána do zahrady. Po různých peripetiích se chlapci dostanou do zahrady, kde prožívají nevšední dobrodružství. Potkají zde zlého kocoura, sádrového trpaslíka, obrovskou velrybu... Sádrový trpaslík je nám jakýmsi průvodcem po zahradě, jenž nám o ní vypráví. Má rád klid, a tudíž příchod tří malých chlapců, kteří jej probudí, mu zprvu není příliš příjemný, ale posléze pozorujeme, že jeho vztah k nim není až tak nenávistný, ba naopak. To samé platí i u kocoura, jenž se nám nejdříve jeví jako zlý, ale v závěru se ukáže, že se s chlapci také spřátelil. V průběhu celého představení se sem tam objeví i dva sloni z úvodu, kteří příběh zpestřují svými komickými výstupy, hudebními vložkami a celý příběh také uzavírají.

      Tajemná atmosféra představení je tvořena jednak výskytem zvláštních postav, jež se chovají jako lidé - trpaslík, kocour, jednak výtvarným řešením celé scény (různá zákoutí...) a také nasvícením. Důležité je dokreslení zvukovými efekty (hra na různé rytmické nástroje, "cinkátka"...). Dětská hravost, veselost a fantazie je nám zprostředkována skrze herecké ztvárnění tří neposedných chlapců. Představení se nevyhýbá ani komunikaci s divákem, což hru zpestřuje a diváka více vtahuje do dění. Inscenátoři použili mnoho pěkných a funkčních nápadů (maňáskové žáby, amorek v kašně, obrovská velryba s mořem, využití loutek představujících tři malé chlapce...). Vytknout by se dala snad jen hudební složka, která působí monotónně: lépe by mohla dokreslit děj, kdyby se její prvky obměňovaly a respektovaly nastalou situaci. Možná ne příliš šťastné je řešení původní kompozice knihy, jež je dělena do kapitol. To je na divadle vždy problematické a je třeba jednotlivé příhody logicky pospojovat, aby děj neztrácel spád. Ve většině případů se plynulost daří zachovat, občas však je divák nucen přijmout náhlou změnu nesouvisející s předchozím děním, což narušuje vnímání představení jako celistvého kusu.

      Hra je určena především dětem, ale potěší i dospělého diváka, stejně jako potěší i ostatní představení Divadla Nablízko. Komorní prostředí v Nosticově divadle, blízkost herců k divákovi, vstřícnost a energičnost vyzařující z herců, dobré nápady... to vše spoluutváří velmi příjemně strávené chvíle v tomto divadle. (jaro 2004)

DIVADLO POD SÍTÍ, České Budějovice : Pohádky naší babičky
Autor: Věra Provazníková,
Režie: O. Tesař,

      Do nasvíceného sálu přichází muž se ženou a navazují první kontakty s obecenstvem. Zazpívají si s dětmi jednoduchou písničku a přichází první pohádka. Jak se koza Róza chtěla vdát za vlka. V mezihře malé, lehké popovídání si, pak Dvě prasátka a nakonec pohádka O Otesánkovi. To vše s klubkem provazu, několika hadříky, košem na prádlo a dvěma rohlíky, jednoduše a nenápadně kostýmovaní herci. Proč jsem byl s jednoduchým, prostým a přece profesionálním vystoupením spokojen? Možná proto, že jednoduchost nebyla chudobnou strohostí a vtipnost upoceným humorem. Protože vtipné použití jednoduchých prostředků podněcovalo dětskou pozornost a fantazii. Protože toto představení nechtělo být geniální podívanou, po které na jevišti zůstávají stržené závěsy, potrhané opony a v hledišti křečí znehybnělé obecenstvo, v němž jen pár jednotlivců se opatrně rozhlíží, aby zjistili, mají-li plakat nebo se smát. (jaro 1995)

DIVADLO PRO DĚTI, Brno : Sněhová královna
Autor: Hans Christian Andersen, Peter Scherhaufer
Režie: Peter Scherhaufer,

      Na scénu se pozadu a v hlubokém předklonu vkroutí zametající herečka-uklízečka a poté, co objeví, že jsme v hledišti, vysvětlí smetištní stav jeviště tím, že sbírá, co lidi zahodí, aby s tím pak hrála divadlo. Po řečnické otázce, zda by děti nemohly být herci, jich hned několik nakostýmuje za větříčky, italské zpěvačky apod. - a po použití vystrčí zpět do lavic. Gerdu a Káje hrají umělohmotné dětské panenky (jak z důvodů výtvarných a funkčních, tak pro naprostý nedostatek smyslu pro práci s loutkou však bez naděje na úspěch), Královnu většinou D. Zbytovská, ale taky dítě (!), které je za tím účelem na chvíli použito a možná i veleloutka, která nad smetištěm po celou dobu bez využití trčí. Ilustrativně vyprávěná Andersenova pohádka se jen stěží vynořuje zpod nánosů smetištních nápadů, děti se hrnou na jeviště pro nějaký hadérek a radostně křičí, že má Zlodějská Baba "zblajznout Gerdu" (!). Je to ten typ divadla, který nepochybně nadchne několik dětí pro možnost nahastrošit se a předvádět na jevišti, jakož i ty z rodičů, kteří tuto televizní "estrádu" považují za projev komunikace a nepoloží si otázku, k čemu všechna ta vnějškovost vlastně je. Znám erudici Petra Scherhaufera, vážím si jeho režijního díla a věřím, že dospělému divákovi by si nikdy nedovolil něco tak řídkého a horkou jehlou spíchnutého nabídnout. (jaro 1995)

DIVADLO ROZMANITOSTÍ, Most : Kulihrášek
Autor: Tadeusz Slobodzianek, Piotr Tomaszuk
Režie: Jiří Středa,

      "Pohádka" o Kulihráškovi, kterého rodiče zaprodají ďáblovi, aby se synek naučil ve světě otáčet a oni sami se domohli bohatství, čpí - při všech svých chvályhodných záměrech - na dálku propagandou. V mosteckém zpracování pak navíc i nedostatkem soudnosti a vkusu. Anděl dryáčnicky uřezávající Kulihráškovi nohy a ruce a dranžírující pak prstíky jak při krájení cibulky vede k otázce, zda není lepší být na straně jistou lidskostí nadaného zla než sadismem se opájejícího dobra. Divák nakonec ani neví, k čemu se inscenace hlásí. Odnáší si hlavně poznání, čemu se říká "medvědí služba". Monstrózní bombastičnost scénografie (nadživotní figuriny, několikametrový dřevěný prstenec...) a patetizující hudby nemůže (zejména za absence hereckého umění zakrýt placatou didaktičnost nehluboké (jakkoli svou podstatou správné) myšlenky. (zima 1994)

DIVADLO ROZMANITOSTÍ, Most : Něžné tragédie
Autor: Matteo Bandello, William Shakespeare,Georges Bizet,Pavel Polák
Režie: Antonín Klepáč,

      Tragédie Romea a Julie je v mostecké verzi redukována poměrně razantně. V městě se hašteří dva rody. Chůva (!) oznamuje Julii, že má už čas na vdávání. Na jakémsi plese se Romeo na méně než prvý pohled zamiluje do Julie a naopak, vyznají se v balkonové scéně a jsou oddáni. Chůva (!!), jež to vše zprostředkovala, dohazuje Julii (loutka) Parise (herec), ten však vzápětí zabije jakéhosi Mercuzia (herec; kdo to je, se nedozvíme), aby byl sám zabit Romeem (loutka), který to zpovzdálí sledoval. Chůva dá Julii uspávací prášek, leč Romeo přichází hned poté do hrobky, zabije se (pravděpodobně jedem) a totéž učiní probudivší se Julie (pravděpodobně stejně).

      To vše herecky (slušně) a marionetami na drátě (proč se tu hraje loutkami, ondy herecky není jasné), na veliké, nákladné dřevěné scéně, která je na loutky trochu velká a na herce trochu malá.

      U Carmen se změní jen tři věci: marionety jsou vystřídány maňásky, renesanční oblouky předchozí inscenace okýnky ala Balada strašlivá o Jakubu Krčínovi (Continuo) a vše je pojato jako divadelní zkouška.

      Látky zkrácené až na zkráceniny a zlehčené až na hranici lehkých. Proč ne: i parodie je možná. Zná-li ovšem příjemce parodovanou podstatu. Nezná-li ji, nefunguje parodie. Zná-li ji, těžko může inscenace plnit funkci, kterou si dala do programu: "seznámit diváka..." (od 12 let) "...s klasickými díly světové hudební a divadelní kultury". To ostatně v této podobě v žádném případě nemůže. Carmen opravdu není o tom, že jedna lehkonohá cikánská děva jentak zbláznila důstojníka, který kvůli ní jentak zavraždil svého nadřízeného a dalšího jentak zblázněného (toreadora) a Carmen samotnou, což je všecko velká psina. Nechtěl bych, aby takto byly moje děti "informovány" o dvou velkých uměleckých dílech - a hlavně o životě. Ony by to, samozřejmě, přežily. Ale přineslo by jim to spíš zmatek, než seznámení s čímkoli.

      A pak je taky třeba sdělit, čemu že se to parodií smějeme. Nebo se snad vysmíváme samotným hodnotám lásky, zrady, života i smrti? V takovém případě je výsledkem poněkud prázdná parodie, rozrušující předlohu, devalvující její hodnoty, nepřinášející však ani vlastní pohled, ani vlastní obsah. Ani tragédii, ani něhu. (podzim 1998)

DIVADLO U HASIČŮ, Praha : Malý princ
Autor: Antoin de Saint-Exupéry,
Režie: Petr Gelnar,

      Vždycky, když vidím, že se někdo pokusil dramatizovat Exupéryho Malého prince, bojím se o něj. Je to pro mě především literatura. Jsem ráda, že pověst, která předchází Malého prince Divadla u hasičů s Janem Potměšilem v hlavní roli, nelhala. Představení je radostné, živé, nesentimentální, plné hezkých písniček a poctivé herecké i režisérské práce. V tom nejlepším slova smyslu profesionální. Kdo má rád Exupéryho, odcházel z divadla spokojen - nejen děti, ale i dospělí. (léto 1998)

DIVADLO U HASIČŮ, Praha : Malý princ
Autor: Antoin de Saint-Exupéry,
Režie: Petr Gelnar,

      Letec ztroskotavší na poušti se snaží opravit svůj stroj a při tom tu potkává Malého prince, který si s ním chce povídat o "nedůležitých" věcech: růži, která na něj čeká, lišce, hvězdáři, lampáři, opilci či byznysmenovi, s nimiž se setkal na jejich planetách.

      Divadlo u hasičů řeší vyprávění Malého prince tím, že pilot je rozhovorům přítomen a občas do nich i zasáhne, což poněkud rozostřuje logiku místa (létá letec s princem po dalších planetách? nebo snad planety byly na zemi?) Epizoda s květinou, stejně jako epizoda s králem nejsou tématicky interpretovány a končí do ztracena a také opilec je jen žánrovým obrázkem. Smysl uniká i u lampáře a není jasné, proč se tu Malý princ "cítil nejlépe". Také co je had a jak vše končí, není jasné: nejpravděpodobnější výklad je, že Malý princ opravdu odletěl na svou planetu.

      I když se tu pracuje s bohatým kostýmováním, maskou (liška) i loutkou (had), příjemná je úspornost jevištních prostředků - snad jen s výjimkou poněkud neuspořádaně rozhozených "okýnek", v nichž se některé postavy zjevují, a nefunkčního závěsu s růžemi, kvůli němuž se musí nesmyslně zavírat a pak zas otevírat opona. Had je velmi zajímavě řešen kostýmově: pruh hadího těla se vine už od nohy herce a vyúsťuje ro ruky, držící loutku - hlavu hada; bohužel, víc než tou však herec hraje vlastním obličejem.

      I tentokrát (jako snad ve všech inscenacích tohoto titulu, jež jsem kdy viděl) je titulní postava hrána herečkou. Křehkost, něžnost až zjemnělost téhle postavy vnuká inscenátorům pravidelně falešné řešení. Malý princ není něžná dívenka - je to malý kluk, malý mužský, objevitel a tazatel, je to Saint-Exupéryho dětské Já; je to jeho dětství, které polemizuje s hodnotami dospělého letce a spisovatele. Nemluvě o tom, že ženské obsazení obvykle vede k potlačení věcnosti a vnáší do vztahu k letci polaritu sexuální. Uměřený výkon Jitky Kloudové je však třeba pochválit. Poněkud rutinní, povrchní herecké výkony několika (zejména mužských) představitelů, střídajících se ve více rolích, jsou naštěstí vyvažovány hlavní devízou téhle inscenace, jíž je citlivé, emotivní, nešetřící se herectví Jana Potměšila ml., jež přes všechny výhrady činí z této inscenace zajímavý zážitek. (léto 1998)

DIVADLO U HASIČŮ, Praha : Zlatovláska
Autor: Josef Kainar,

      Veršovanou pohádku uvedlo v lednu 2000 Divadlo u hasičů jako dopolední, tedy školní představení. Bohužel neznám jméno dramaturga ani režiséra. Inscenace se příliš nevymyká průměru v Praze uváděných inscenací pro děti a mládež. Je zajímavé, slyšet z jeviště Kainarovy verše, je zajímavější uvědomovat si v čem se režisér mýlil, ale nejzajímavější je vnímat reakce diváků. Dnešní prvňák a třeťák vydrží sledovat verše sotva pět minut. Potom přijme jakoukoli nabídku k zábavě. Přijde-li z jeviště, tím líp. Tady herci recitovali i hráli jako o život, ale co platno, stačilo jen, když baňatý král řekl, že je štíhlý jako proutek a už děti spustily nesouhlasný povyk, který nebylo snadné zastavit, což kadenci slov a veršů přinášelo další problémy se srozumitelností konání herců. A co teprve, když neviditelná babka byla vidět. Křik musela stařenka zastavovat až upozorněním, že je neviditelná a ať děti honem dělají, že ji nevidí. Litovala jsem herců i dětí. Tak vzácný příklad vzájemného míjení se hlediště s jevištěm už jsem dlouho neviděla. (léto 2000)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : Soudné sestry
Autor: Terry Pratchett, Stephen Briggs
Režie: Hana Burešová,

      Fantazijní groteska s pohádkovými prvky stojí na půdorysu macbethovsko-hamletovských motivů krále usurpátora a jeho krvelačné ženy, kteří jsou nakonec usvědčeni pomocí divadla na divadle. Odlišuje se od nich dvěma zásadními věcmi: rolí šaška, který se ukáže právoplatným nástupcem na trůn, a trojicí čarodějnic, které zasahují do děje, až nakonec nejmladší z nich zapřede s budoucím králem úspěšnou love-story. Románová předloha je zpracována živě, narážky na některé motivy předlohy, které inscenace sama neexponuje a nerozvíjí, jsou však pro nezasvěceného nepříliš srozumitelné a poněkud zavádějící.

      Snad mě skalní pratchettisté neukamenují, když napíši, že jde o zábavu, jež si neklade jiný cíl, než pobavit, a naučná moudra jsou přiložena jen proto, aby se dodalo zdání hloubky. Na rozdíl třeba od Vánoční povídky, kde je humor způsobem pohledu na svět, zde je samotným obsahem. Tolik obsahu, kolik je schopna, přináší hra především tím, jak oťukává, obrací, převrací i paroduje známé situace a citáty z Shakespearových dramat.

      Budu se ve vztahu k Divadlu v Dlouhé a k režisérce Burešové opakovat konstatováním, že bohatství nápadů je tu přítomno ve všech složkách od herectví přes scénografii až po režii. Inscenace je hravá, nabitá fantazií, herci si hru užívají a je potěšením je sledovat. Funkční barvitá fantaskní scéna vstupuje dynamicky do děje a dotváří ho.

      Pravda ovšem je, že inscenace po přestávce poněkud těžkne, což vrcholí v samotném závěru, v němž musí tři čarodějnice rozmotat a vysvětlit divákům to, co mu nebyl schopen říci příběh. I tak je to dobrá zábava pro celou rodinu od devíti, desítiletých dětí až po babičky a dědečky, především ale pro fanoušky z řad teenagerů. (jaro 2007)

DIVADLO V DLOUHÉ, Praha : U Hitlerů v kuchyni
Autor: Arnošt Goldflam,
Režie: Jan Borna,

      Revue o několika obrazech nahlíží různé stránky Hitlerovy povahy a ideologických postojů v chronologickém sledu - od mladických ambicí, přes oslňující vrchol a trpký konec až po fiktivní druhý život v Rio de Janeiru - v zorném úhlu vysloveném titulem: uhrančivého největšího zločince dějin sledujeme vysvlečeného do spodků, tepláků a papučí vlastní kuchyně.

      Goldflam zřejmě sleduje myšlenku, že v případě Hitlera (a jeho kompliců) nejde apriori o žádné monstrum, jehož zvrhlost by byla očividná v každé vteřině - a přece z relativně pochopitelných a přijatelných detailů vždy znovu dojde k nahromadění absurdity, jež exploduje na hranici hrůzného šílenství a zároveň směšnosti: třeba když do té doby v županu si hovící Adolf začne před Evou blouznit o rituálním početí jejich budoucího potomka za doprovodu špalíru esesmanů s pochodněmi a německých panen s šátky, clonícími lože, a vrtulníkem, jenž pár po kopulaci vynese do nebes.

      Je to způsob nazírání, který může pomoci pochopit, jak mohlo tolik slušných a mnohdy i inteligentních lidí Hitlerovi podlehnout - a z druhé strany i to, že zločince nepoznáme podle toho, jak si krájí bábovku. Naštěstí nejde o žádnou agitku, zesměšňující Hitlera a jeho kumpány, ale o svébytnou studii, rozkrývající podstatu jejich myšlení a jednání přenesením z veřejného, oficiálního, patosem nasáklého světa právě do světa oné privátní kuchyně. Hitlerem by se zajistých okolností mohl stát téměř každý z nás a za jiných okolností by vše mohlo dopadnout i úplně jinak.

      Nejlepší dva obrazy - Hitler s Evou Braunovou u bábovky a setkání Göringa, Goebbelse, Himmlera a později i Hitlera v bunkru pod Berlínem - jsou geniální právě tím, jak groteskně odhalují spodní proudy toho nejobyčejnějšího měšťáctví pod rádobyheroickou vznešeností. Absolutní hereckou hvězdou je v nich Miroslav Hanuš, jehož výkon v rolích Adolfa Hitlera II. a Göringa považuji za jeho dosavadní herecký vrchol. Méně působivé jsou obrazy, které se blíží pouhé karikatuře, na níž je vidět jen to, co víceméně známe z historických záběrů hysterického führera. Expozice, v níž se na brněnském nádraží setkávají dva ambiciózní mládenci, Hitler se Stalinem a spřádají své plány na krásnější svět, je obsahově hutná, ale poněkud zdlouhavá a ve své verbálnosti i monotónní. Jako trochu zbytečné se mi jeví prolínání operetními áriemi (samy předváděné situace jsou operní sdostatek) a oželel bych i postavu Arnošta Goldfama (jakkoli autentický v ní sám autor je), která funguje jako vyplnění času přestaveb, ale vlastně nic nového nepřináší a jen opakuje to, co nám účinněji sděluje děj.

      Hitler v kuchyni je inscenace nejen divadelně zajímavá a zábavná, ale především společensky užitečná a potřebná. Vede totiž k přemýšlení o tom, co mnohdy zůstává jen v ideologických kategoriích černé a bílé, a snad i následkem toho je pro určitý typ mladých lidí přitažlivé. Škoda jen, že právě oni na tuhle inscenaci, ale ani na žádnou jinou nepřijdou. To však už není problém inscenátorů, jejichž zásluhou je, že vedou k myšlení a cítění alespoň ty, kteří myslet a cítit chtějí. (jaro 2010)

DAMÚZA, Praha : Batosnění
Autor: Petra Kubáčková,
Režie: Monika Kováčová,

     Na "jevišti" je peřina - na které se odehrává veškeré dění - spíše hraní si obou protagonistů. Herec a herečka, sedíce pod peřinou, spolu rozehrávají vzájemnou hru rytmizovanými zvuky, s níž se také obracejí na malé diváky. Posléze objevují dvě klubíčka, červené a modré; klubíčka se rozmotávají, zamotávají a vedou spolu dialog ve stejném duchu, tedy rytmizovanými zvuky. Opakujícím se dialogem se stává "kam? - tam!" Posléze se z peřiny objevuje loutka kluka a holky, které opět vedou dialog "kam? - tam!" Díky tomu se dostávají k místům, kde jsou v peřině ukryté další loutky: ovečky, slon, medvěd. V další figuru se promění i polštář - nebezpečná želva? Vše končí usínáním herečky a herce pod peřinou.

      Vznikne vždy jednotlivá epizoda - např. loutky holky a kluka se svezou na slonu. Herci také přecházejí občas z peřiny mezi děti, což hravost ještě více podněcuje. Jen tím, že děj nemá prakticky žádný vývoj, se tak trochu všechno okouká. To, o jaké figury jde, je spíše ne volné fantazii, takže jejich postupné objevování poněkud ztrácí na zajímavosti, což se také projeví v pozornosti diváků. Ale např. při výrazné dramatické situaci, kdy jsou holka s klukem ohroženi želvou (?), a z ničeho nic se objeví statečný medvěd, se pozornost dětí najednou znovu vrací.

      Jinak je to opravdu milé představení, které si malí diváci mohou opravdu užít, neboť situacím rozumějí a hravost je jim blízká. (zima 2014)

RÁMUS, Plzeň : Škoda času
Autor: Daniela Fischerová,
Režie: Zdena Vašíčková,

      Rámus je odevždy - a v své nynější rodinné podobě snad ještě vyhraněněji - zaměřen na témata, která cítí v dané chvíli jako naléhavá. Tentokrát už titulem naznačuje, že půjde o čas, přesněji o jeho nedostatek. Jeden spěchá na oslavu, druhý na záchod, třetí na rozhlednu, čtvrtý a pátý do práce - ale když jsou přinuceni odehrát každý svou pohádku, v zájmu spravedlnosti si hodí kostkou o pořadí a pak si vždy, když na ně přijde řada, toutéž kostkou vylosují, kolik minut mají v daném kole k disposici, než zazvoní nemilosrdné kuchyňské minutky. Titulem i úvodem navozené téma času se tak opakovaně připomíná.

      Necháme-li stranou otázku, kým jsou přinuceni hrát, když spěchají všichni, chybí k dokonalosti už jen dvě drobnosti: aby téma nedostatku času nebylo jen formálním rámcem, jenž určuje délku jednotlivých vstupů, ale bylo přítomno i v samotných příbězích; a také, aby se celkový nedostatek času a naléhavost spěchu v průběhu inscenace nevytrácely.

      Slovo Daniely Fischerové je tu v hojné míře (jde vyprávěné divadlo), nejde však o pouhou interpretaci textu, ilustrovaného jevištními prostředky, nýbrž o autorské divadlo jevištními prostředky sdělující. Rozčlenění jednotlivých pohádek dle vylosovaného času je samo o sobě jen formálním nápadem - zde však také pomáhá z meditativních pohádek Daniely Fischerové setřít nebezpečí filosofujícího poetična, do něhož by jinak mohly upadnout. Rámusu se daří vyhnout se tomuto nebezpečí díky hravosti: od prvého do posledního okamžiku víme, že soubor pohádky bere vážně, ale neprožívá, nýbrž si s nimi hraje, jsou výpovědí, ale i možnou cestou vymanění se z nesmyslného úprku - do práce, na oslavu, na záchod, někam, kamkoli... Jakmile však bič času v průběhu inscenace vymizí a postavy i diváci pustí z hlavy, že tu někdo někam pospíchá, základní princip losování a přerušování se stává pouhým formálním vtípkem.

      Jak velmi je působivost inscenace závislá na nahodile vylosovaném pořadí a délce jednotlivých sekvencí, ukázalo představení Přeletu 2014, v němž si úvod vylosoval Strom splněných přání a s ním nutnost vpravit do sebe během vylosovaných čtyř minut dvě piva (což není pro nepijana žádná legrace v životě, natož na jevišti); takto nastolenou těžkopádnost pakještě umocnilo zdlouhavé vykuřování cigarety v následující pohádce Beznadějná situace - a temporytmus inscenace i ochota diváků přistoupit na inscenační klíč byly oslabeny.

      Loutkové divadlo to vskutku není, neboť tu chybí ona základní definiční minimum proměny objektu v subjekt. Klíčová je tu však proměna vytvářející loutkovému divadlu příbuzné výtvarné divadlo, založené na metaforice předmětů: pivní pípa jako strom splněných přání, velký proutěný koš jako cosi mezi maskou a kostýmem, lepenková krabice jako společné tělo dvou ptáků-herců; jedinými loutkami jsou dvě květiny jako přátelé v poušti. Je to nejen prostředek bezmála dadaistického humoru, ale i smysluplných významových posunů - jako když se oba manželé tvořící ptáka s dvěma hlavami osvobodí z krusty svého těla (velké lepenkové krabice od jakési technické nezbytnosti) a odejdou nazí a čistí pryč ze závodiště s časem.

      Klady a půvaby rozhodně převažují: lidská autenticita všech pěti herců, čistota až cudnost prostředků, včetně tak ošemetných, jako je nahota na jevišti či tři vypitá piva během pětatřiceti minut, metaforické jiskření mezi užitými předměty a jim přikládanými významy, nebo napětí, v jakém okamžiku bude ta která část pohádky přerušena zazněním zvonku minutek. Je to inscenace v pravém slova smyslu naplněná: divák se stále báječně baví a přitom cítí, že jde o něco důležitého: o náš vztah k životu, o naší schopnost najít k sobě cestu, prožít čas tak, aby ho nebylo škoda. Ona rovnováha zábavnosti a sdělení je pro mne největší hodnotou inscenace. (zima 2014)

DĚVČÁTKA A SLEČNY, ZUŠ F. A. ŠPORKA, Jaroměř : Kázání děvčátkům a slečnám
Autor: Charles Perrault, Bohumír Hynek Josef Bílovský,Jaroslava Holasová,kolektiv souboru
Režie: Jaroslava Holasová, kolektiv souboru

      Expozici inscenace tvoří lyrika zapomenutých literátů uplynulých staletí, určená vybraným divákům. Naivní nadšení zdatné předčitatelky básní se zdá až nebezpečné. Je bezohledně přerušeno zvukem gamby a voláním partnerek. Jsou to dívky dnešních dnů a zdařile tu kázáním přibližují dobu svých praprababiček. Scéna je výtvarně řešena v náznacích jako oltář případně měšťanský pokoj, v němž se odehrává pomocí stínohry pohádka O Karkulce. Svíčky a přítmí umocňují i dokreslují atmosféru kázání a stejně tak se hodí ke špitání dívčích tajemství. Pohádková stínohra, která se odehrává v dolní části oltáře vyvolává pocit čehosi nevyřčeného. Karkulku tu představuje nadčasově působící panenka v barokním oděvu. Z úryvků kázání a výkladů, sdělovaných jak ve francouzštině, tak v češtině vzniká jakési varování: "Karkulky! Pozor! Hlavně na vlky!" Zajímavá inscenace je pro mě obrazem dnes už zaniklé, bezvýhradně patriarchální společnosti, sevřené morálním naučením na každém kroku i přísnými pohledy lidí blízkých i vzdálených. Společnosti, kde dívkám a ženám bylo dovoleno toliko snít. O to tvrdší pak bylo střetnutí s realitou. V téhle atmosféře totiž méně poslušné dívky, docela rády vlky pokoušejí. (zima 2014)

DĚVČÁTKA A SLEČNY, ZUŠ F. A. ŠPORKA, Jaroměř : Kázání děvčátkům a slečnám
Autor: Charles Perrault, Bohumír Hynek Josef Bílovský,Jaroslava Holasová,kolektiv souboru
Režie: Jaroslava Holasová, kolektiv souboru

      Inscenace kombinuje barokní kázání Bohumíra Josefa Hynka Bilovského s moralizujícím převyprávěním Červené Karkulky Charlese Perraulta a přidává pojednání o pohádkách a jejich autorovi.

      Nejde však o skutečné kázání, nýbrž o kázání nahlížené a komentované: tři mladé dívky s lehkým ironickým odstupem předčítají, jaké by údajně měly být; nekážou, nýbrž pobaveně si - a nám - čtou z "nalezené" knížky o tom, co se na nich a od nich chtělo (či chce?), a se stejně lehkým výsměchem i napjatým ustrnutím předvádějí, jak si to představuje Perrault.

      Po čtyřicetiletém odříznutí a vyhládnutí od psychoanalytické "buržoazní pavědy" se inscenační výklady na základě teorií Bruno Bettelheima či Marie-Louise von Franz staly v českém loutkářství posledních let téměř módou. V zde předváděné Červené Karkulce ale o výklad nejde; ostatně Perrault žádný výklad neumožňuje, neboť ho sám explicitně vyslovuje už během příběhu a především v závěrečném naučení. Bruno Bettelheim k tomu poznamenává: "Pohádka je pro dítě (a nejen pro něj - pozn. LR) znehodnocena, jestliže mu někdo dopodrobna vysvětlí její význam. Perrault si počíná ještě hůře, protože o významu přesvědčuje". I jeho Karkulka je tu použita jako nahlížené, ironizované "kázání".

      Naproti tomu pojednání o pohádkách a o Perraultovi je jen popisným vysvětlením, které neumožňuje inscenátorům zaujetí postoje, neboť má neutrální, věcnou povahu - a je vcelku zbytné (stejně jako čas od času použitá francouzština).

      Dobrá, tak tedy decentní perzifláž mravoučných, poněkud mizogynních kázání z přelomu 17. a 18. století... ale v čem je to aktuální v 21. století? A co si o tom myslí mladé interpretky? Postoj, který zaujmou na závěr mne poněkud mate: opravdu chtějí říci, že se z nich navzdory všemu stanou vyzývavé kokety, ne-li kurtizány?

      Hraje se herecky s využitím starožitné panny ala 19. století: velkorysá dramaturgicko-režijní koncepce, působivá atmosféra, autentické herecké bytí, kontakt a komunikace s divákem, citlivé herectví s loutkou-manekýnem, jaké se nevídá ani u profesionálů, vše v až rituální čistotě zdůrazněné svíčkami, k tomu dokonale iluzivní panna - a vlk-pila jako metafora... ...čeho? sežrání? "přeříznutí"? - poněkud naturalisticky prvoplánové a stylově disharmonické. (zima 2014)

VYDÝCHÁNO, Liberec : Lavičky na promenádě
Autor: Jules Jouy,
Režie: Libuše Vrtišková-Hájková,

      Vyprávěné divadlo, založené na orchestraci sólových a chórových hlasů a na stylizovaných pohybových obrazech. Třinácti až čtrnáctileté děti s evidentní chutí a tvárnou energií v pohybu i hlasu hrají absurdní kocourkovský příběh o tom, jak v městečku Bréthisy museli po mnoha pokusech odstranit nové lavičky, protože občané si buď od jejich čerstvé barvy pokaždé umazali šaty, nebo se báli na ně sednout. Působivost narušuje jen poněkud monotónní kompozice: chybí obměna, gradace, zkratka, růst a vyvrcholení významů. V průběhu času se zlepšila práce s hlavním hybatelem dění - neustálým mazáním si šatů, jež se v jevištní podobě stalo součástí naplňujícího se tématu. Poctivá, nápaditá a poučená práce, naplněná živým a zvládaným herectvím v pohybu i hlasu je inteligentní zábavou. (léto-podzim 2007)

DIVADÝLKO KUBA, Plzeň : Pejsek a kočička
Autor: Josef Čapek, František Kaska,Petr Mlád
Režie: František Kaska, Petr Mlád

      Známá předloha zpracovaná a zahraná s humorem a nadsázkou, která velice prospěla původnímu námětu. Postavy pejska a kočičky jsou svým pojetím velice blízké dětské mentalitě a strhnou pozornost diváků od samého začátku až do konce představení. K dotváření jednotlivých obrazů jsou využívány různé technické "fígle", které podněcují představivost a fantazii dětského diváka, překvapí a pobaví i nás dospělé. (podzim 1994)

DIVADÝLKO KUBA, Plzeň : Pejsek a kočička
Autor: Josef Čapek, František Kaska,Petr Mlád
Režie: František Kaska, Petr Mlád

      Viděti dvakrát - dvojnásob si pochutnati.

      Když vidím divadelní inscenaci jako učitelka se svými dětmi poprvé - je-li dobrá - sama sebe přistihuji, jak koukám s otevřenou pusou. Sklapnu, kradmo se rozhlédnu, nikdo mě neviděl - je nás s otevřenou pusou víc, a to je dobře. Je ještě lepší, když vidím tutéž inscenaci s dětmi podruhé. Více vnímám právě je. Děti spontánně sledují představení a z jejich výrazu lze vyčíst velmi mnoho.

      Inscenaci Divadýlka Kuba z Plzně Pejsek a kočička jsem viděla právě takto podruhé. Třeťáci pohádku Josefa Čapka právě čtou ve škole, a tak si mohli "vychutnat" i technické legrácky inscenace. To prvňáček v prvé řadě během představení seděl na okraji židle a jeho gesta i mimika říkaly: "Jo takhle..., hm..., no vidíš..., aha..., to se mi líbí..." Když pejskovi přes kočiččino napomenutí zas jednou ujelo "sssssetsakra", prvňák Honza to okomentoval: "No prosím, já to věděl, že to řekneš!" V té chvíli si já jako učitel vše vychutnávám dvojnásob. (jaro 2000)

DIVADÝLKO NA STRÁNI, Děčín : O hadovce...
Autor: František Nepil, Jana Štrbová
Režie: Jana Štrbová,

      Jednu z Nepilových Pohádek z Pekelce (O hadovce smrduté) hrají děti prvých ročníků ZŠ. Jako obvykle u Jany Štrbové jsou temporytmicky vedeny hudebním cítěním půdorysu celku i jednotlivých situací, přesně a účinně dokáží realizovat i unisonní sbory a polosbory, ale především jsou autentické, hravé a zároveň sdělné ve vztazích postav a některé (hadovka, bedla...) i v hereckém výrazu, a vytvářejí tak působivý tvar inscenace.

      Scénografie se (krom nemnoha rekvizit) omezuje na náznakové metaforické kostýmy, v nichž tu kterou houbu označuje barva oblečení a především příslušný klobouk či čepice (satan - chlapeček s mafiánským kloboukem, vestou, kravatou a černými brýlemi, kovář s umaštěným kožeňákem na hlavě a zástěrou, hadovka v přiléhavém zeleném kulichu...). V tomto veskrze kladném prostředku je však skryt i zdánlivě dílčí, leč ne nepodstatný problém: jestliže houby odmítají přijmout mezi sebe hadovku s odůvodněním, že není houba, protože nemá klobouk, popírá se tato odlišnost tím, že část kuřátek má místo klobouků kšiltovky a kozák beranici (jakkoli jsou to jinak vtipné metafory).

      I to přispívá k hlavní rezervě inscenace: téma vyloučení a nalezení vztahu k tomu, kdo se liší, není dostatečně akcentováno a vedeno v příběhu tak, abychom je průběžně vnímali jako vůdčí linii, a nemizelo mezi pěkně udělanými písničkami, hravými dílčími situacemi a vtipnými detaily. Otázkou také je, zda tématicky nejlogičtějším a nejpůsobivějším důvodem k přijetí hadovky ostatními houbami je to, že se od houbařů dozvědí o její zvláštnosti (klade vajíčka), zatímco nevyužit zůstává fakt, že ostatní houby zachránila, když od nich odpoutala pozornost houbařů.

      Problémem je zatím také samotný začátek, v němž vedoucí přichází coby houbařka, zapřede s diváky rozhovor o druzích hub, pak odloží košík a oznámí, že nám zahrají o tom, jak byla hadovka přijata mezi houby; krom toho, že jde o nevystavěnou improvizaci, je logika houbařky-diskutérky, která se vzápětí promění ve vedoucí-režisérku a před koncem zas v tatínka-houbaře, poněkud pochybná; a hlavně je tento úvod zcela zbytečný.

      Lze však věřit, že soubor si s těmito dílčími problémy poradí a dopracuje už teď výbornou inscenaci v skutečný zážitek, při kterém se budeme smát i trnout. (léto 2010)

11,5 KILOGRAMU, Jaroměř/Praha/Tuhaň : Paprsky slunce
Autor: Jakub Maksymov, Tomáš Loužný
Režie: Jakub Maksymov,

Karel Jaromír Erben a mnozí další badatelé vyznávali teorii o původu pohádek coby zlomků dávného mýtu. Nejspíš to není moc pravděpodobné, i když archetypálnost pohádkových významů je průkazná. Jakubu Maksymovi a jeho spolužákům z různých oborů DAMU se ale podařila obdivuhodná věc: vytvořili parafrázováním Erbenových Tří zlatých vlasů děda Vševěda novodobý mýtus až antického rozměru.

S jednoduchými, ale přesně volenými a užívanými prostředky dosahují maximálního účinku: minimem slov jen tam, kde jsou nutná, až sošným výrazem těl herců i miniaturní drobnokresbou gest a mimiky. Je patrné, že přinejmenším polovina inscenátorů jsou původem loutkáři. Inscenace působivě propojuje herecké a loutkové divadlo tak, že využívá specifických předností obou druhů: tam, kde jde o velikost činů i citů, hrají herci, tam, kde se dostává děj do polohy grotesky, uplatňují se loutkářské postupy, jako jsou dlaně, reprezentující lidi v kraji strádajícím nedostatkem vody i jablek (o pimprláckém dialogu strážců města nemluvě). Celek je loutkářským myšlením prodchnut i v použití a proměnách funkcí hlavního jevištního prostředku - řetězů, jimiž král vymezuje prostor své moci, znevolňuje svou ženu i dceru, řetězů, jimiž dcera nejdřív dráždí Plaváčka a pak se vyděluje od krále, řetězu, z něhož je utvořen labyrint (další motiv antických mýtů), který se proměňuje v hada, bojujícího s Plaváčkem o jablko (kteréžto spojení má biblické konotace, ale existuje i v mýtech antiky). Samostatnou kapitolou je práce s mizanscénou, zejména významovým tvarováním prostoru pomocí několikametrového řetězu. A řetěz především spoluvytváří téma moci ve smyslu poutání, ovládání a omezování druhých.

I v tom je pohádka blízká mýtu. Zpracovává archetypální motiv starého krále, který musí zemřít, má-li život pokračovat. Inscenátoři však k tomuto existenciálně optimistickému vyznění přidávají své - podstatně skeptičtějí: Plaváček, který prohlašoval, že mu nejde o moc, ale o lásku princezny, přebírá řetěz zemřelého krále a s ním i moc majitele řetězu. Samotnému závěru však chybí účinnější vypracování a tím i emotivnější tečka - ne významově, ale tvarově.

Paprsky slunce jsou výsostné Divadlo - svébytný umělecký a tedy i umělý tvar, v hereckém výrazu naplněný člověčinou až naturální. (podzim 2015)

BUBLINY, DRAMATICKÁ ŠKOLIČKA, Svitavy : Medvěd!?!
Autor: Frank Tashlin,
Režie: Jana Mandlová,

      Anekdotická bajka o medvědovi, kterého tak dlouho přesvědčovali, že není medvěd, ale jen hlupák, jenž by se měl oholit, shodit kožich a stoupnout si ke stroji, až tomu uvěřil, může být pojata jako pouhá anekdotka nebo jako groteskní, hořce směšné existenciální podobenství téměř kafkovsky absurdního rozměru.

      Svitavští se vydali druhou cestou: jejich inscenace nepostrádá ani humor, ani hořké zamyšlení nad ztrátou vlastní identity ve světě zavedených a do omrzení opakovaných "pravd" o tom, co dělá medvěda medvědem - či člověka člověkem.

      Za pouze zdánlivě jednoduchými prostředky se skrývá nejen promyšlená koncepce, ale i notná dávka znalostí, dovedností a talentu pěti středoškoláků a jejich vedoucí: temporytmické cítění celku, který vyznívá jako hudební skladba, múzické výtvarné uchopení, které sice vychází z autorovy ilustrace, ale je doplněno a rozvedeno vlastní invencí, minimalistická práce s rekvizitami, včetně jednoduchých proměn lesa v továrny a zpět pouhým překlopením drobných kulis, práce s drobnými plošnými "loutečkami"... Multimedia jsou v módě, ale málokdy mají takový smysl, jako zde: jen zřídka je k vidění takto funkční práce s projekcemi realistických snímků lesa či abstraktních grafik, které se kontrastují a doplňují s plošnými loutkami či nápadité rozhýbávání obrazců pohybem ploch, na něž jsou promítány. Je to vlastně vyprávěné divadlo - ale slovo, jako by v něm téměř nebylo; silné sdělení se obejde bez silných slov.

      Výsledkem je poeticky i myšlenkově působivá inscenace, kterou mohou malé děti vnímat jako pohádku, dospívající jako absurdní grotesku, dospělí jako filosofické zamyšlení. To vše v optimistické tiché víře, že z medvěda nikdo robota u pásu neudělá, že příroda, či spíše přirozenost, nakonec stejně zvítězí (je-li to ovšem optimistické) - stačí spolehnout na své nejhlubší instinkty a zůstat medvědem - nebo člověkem. (podzim 2015)

MALÉ DVĚ, ZUŠ, Jaroměř : O šmolíčkovi
Autor: Karel Jaromír Erben,
Režie: Jaroslava Holasová, kolektiv souboru

      Vždycky mě potěší, když inscenátoři vezmou pohádku vážně a neudělají si z ní jen trampolínu pro své umělecké kotrmelce. Namlouvá-li si někdo, že notoricky známé pohádky malé děti nudí, mýlí se: často je ani neznají, a znají-li je, vyžadují aby jejich znalost potvrzovaly.

      Jaroměřský soubor Malé dvě (k nimž ovšem přibyl ještě jeden rovněž už trochu větší) bere Erbenovu předlohu poctivě za svou. Na stole je rám, z něj visí zelené pentle lesa, přizakrývající loutkoherce, vpravo jsou velké zavírací dveře šmolíčkova domku - tedy přesně to rozvržení, na němž pohádka stojí: bezpečné doma a nebezpečný temný les. Loutky mají podobu spuštěného zápěstí s připevněnou hlavičkou a prsty coby nožičkami (známe je třeba z inscenace Back to Bullerbyn), s nimiž zejména jezinky báječně hrají i velmi jemné detaily; jelen je vpleten jako vzor do svetru a chlapec, který v něm hraje mu přidává své ruce v žlutých rukavicích coby zlaté parohy - je to hezký a nápaditý obraz, ale omezenost prostředků chlapce chtě nechtě vede k tomu, že výraz svěřuje spíš vlastnímu obličeji, než hře s "loutkou". Inscenace je držena v příjemně tvarovaném temporytmu i použitými zvukovými doplňky a prací se slovem. Je to prostě drobnička, která potěší každého loutkáře a nejen jeho. A dospělého, ale především děti, jimž je určena.

      Vím, že se lépe poslouchá chvála. Protože však nepovažuji za nutné a prospěšné ani u dobré inscenace pět jen oslavné ódy a tvářit se, že musím chápat a chválit i to, co by mohlo být ku prospěchu věci lepší, přiznávám, že tu pár takových drobností je. Nátlak jezinek ani šmolíčkovo váhání a rozhodování není příliš vystavěno a vygradováno. Šťastnou se mi rovněž nejeví redukce tří únosů na dva, jež oslabuje napětí, a trochu setřeno je i šmolíčkovo provinění, neboť při druhém únosu nikomu neotevřel, ale byl chycen úskokem, když se jezinky schovaly v lese a on jen povykoukl ze dveří. A úplně účinný není ani samotný závěr: pochopil šmolíček svou chybu (byla-li jaká)? Nebo příště zase uvěří běsíkům, kteří se vtírají hezkými slovy, sliby a škemráním? (podzim 2015)

OLDSTARS, Praha : Vyskočit z kůže
Autor: Zuza Ferenczová,
Režie: Tomáš Staněk,

     Tragický příběh mladičké těhotné dívky, naplněný polodětskými úvahami o životě, smrti, zodpovědnosti a nemožnosti rozhodnout se v (zdánlivě) bezvýchodné situaci dobře.

      Nemám rád předstírání na divadle, nemám rád falešné prožívání, nemám rád, když se amatéři, najmě mladí, snaží napodobovat profesionální divadlo - tedy vše to, co lze tak často vídat v interpretačním divadle.

      Pražské "Vyskočit z kůže" je výborné interpretační divadlo - tedy divadlo založené na předem napsané hře, kterou si inscenátoři po svém vyložili, osvojili a naplnili. Kvality dramaturgické úpravy spočívají v tom, že v střihových sekvencích logicky a účinně vede děj a téma v něm. Nenápadná, leč nápaditá režie rozehrává situace v rozhýbaném prostoru i temporytmicky proměnlivém čase. Hlavním kladem je přesvědčivé osobnostní herectví s jemně odstíněnými psychorealistickými výkony v polohách od komiky po tragiku.

      Po celá staletí usilovalo umění o syntézu směřující k vytvoření ideálního obrazu; jeho novost spočívala v zdokonaleném přístupu, poskytujícím novou interpretaci ideálu. Moderní a zejména postmoderní umění směřuje k analýze, jejímž cílem není zachycení ideálu, nýbrž jeho zpochybnění a sama novost způsobu zobrazování. Je obecně uznáváno, že umění, které nepřináší nic nového, není umění. Ale ona novost nemusí být (a funkční novost nebývá) pouze ve formě. (Ostatně zavrhneme-li interpretační divadlo (mám na mysli dobré interpretační divadlo), čemu bude alternativa alternativou, netradičnost netradičností a na co se bude zaměřovat experiment?)

      Novost této inscenace vidím především v konsistentním výkladu a zmíněném osvojení a naplnění materií vlastního cítění inscenátorů, tedy především v onom osobnostním herectví. Kdyby se to nezdál být protimluv, napsal bych, že jde o autorské interpretační divadlo. Ale on to v tomto případě až takový protimluv není.

      OLDstars jsou prý vesměs bývalí absolventi Dismanova rozhlasového dětského souboru, nynější studenti převážně uměleckých škol. Nevím přesně kde, ale ať tam či onde, rozhodně se něco naučili - nemají-li svůj talent od pánaboha. (podzim 2015)

STŘÍPEK - SKUPINA ŠAFRÁN, Plzeň : Bílobílý svět
Autor: Daniel Hevier, František Kaska,Šárka Chvalová
Režie: František Kaska, Šárka Chvalová

      Jsou tací, kteří praví, že divadlo poezie je protimluv: buď jde o divadlo, nebo o poezii. To plně platí pro ty produkce, jejichž jediným obsahem je poetické mlno - tedy pro špatné divadlo poezie. Bílobílý svět patří do kategorie dobrého divadla poezie.

      Na širším stole, pokrytém bílými látkami a záclonami, stojí papírové středně velké leporelo s různě velkými a různě rozkládatelnými bílými a černými plochami, před nimiž jsou prezentovány průhledné fólie s černými či bílými kresbami, jež se obrácením před kontrastním pozadím kouzelně proměňují, k tomu pár plošných zvířátek, pruhů látek a dalších rekvizit a především drátěná figurka hlavního "hrdiny" - kluka Adama.

      Tak, jako si Daniel Hevier pohrává ve svých verších a prózách se slovy, pohrávají si herečka a herec také s výtvarnými obrazy, které nejsou ilustrací vyřčeného, nýbrž kontrapunktickým dialogem s ním; výsledkem jsou metaforické paralely mezi slovem, obrazem a hudbou.

      Záměrně nemluvím o loutkovém divadle, nýbrž spíš o výtvarném divadle s výraznými loutkářskými prvky. Drátěná figurka Adama jako součást mnoha obrázků funguje - její možnosti stát se loutkou, která alespoň v náznacích jedná, však, bohužel, nejsou příliš využity a malý Adam se nestává hrdinou, s nímž bychom se plně ztotožňovali a jemuž bychom fandili: začíná to už jeho pavoukovitým vzhledem, který nás nevtahuje a pokračuje i méně než minimalistickým jednáním.

      Skladebný princip leporela se uplatňuje i v kompozici celku. Od začátku je nám pomocí střídajících se slovních, obrazových a písňových "čísel" signalizováno, že jde o volné pásmo - ale s průběhem času a s tím, jak zjišťujeme, že jde o Adamův den, vnucují se i souvislosti takto vznikající, a tudíž i potřeba ono pásmo nějak tématicky završit a uzavřít. V tom je ještě drobná rezerva pořadu. Pak by snad bylo i jasnější, co onen bílobílý svět znamená tématicky.

      Určující je křehkost až něha s níž nás oba protagonisté vedou časem a prostorem, přičemž se lepkavé poetičnosti brání neustálou oscilací mezi poetickým slovem i duchem a střízlivou realitou, vnášenou lehce zlehčujícím odstupem a drobnými "komentáři". Hlavní hodnotou je tu zklidnění, ztišení a pozastavení se, jímavost a něha - neplést si se sladkostí, s níž se tu nepracuje. Inscenátoři dokazují, že mají smysl pro děti a jejich vnímání: je až kupodivu, jak i nejmenší děti s napětím sledují ono téměř nicnedění na jevišti. Asi i proto, že Bílý svět se jim nepodbízí, nepřišišlává na ně, ani je nepřehlíží, ale nabízí důstojný rovnocenný dialog s divákem - ať je jím dospělý nebo dítě. (podzim 2015)

OPAL, Opava : Daidalův pád
Autor: Oldřich Augusta, Mirka Halámková
Režie: Mirka Halámková,

      Opal tentokrát sáhl po vážném tématu viny a trestu, které se promítají do vztahu otce Daidala a syna Ikara. Soubor nás od samého začátku nenechává na pochybách, že nepůjde o žádné legrácky, a nestydí se ani za patos, jenž tu má své oprávnění. Patos je chůze po ostří nože: nesklouzneme-li, docílíme silného zážitku, sklouzneme-li může nastat pád do směšnosti. Jako u každého vypjatého citu je třeba přesně a přísně hlídat tuto hranici a udržet si potřebnou míru komunikace mezi člověkem-hercem a člověkem- divákem: nepředvádět velikost, ale přesvědčovat diváka o naléhavosti a velikosti věci samé. A také hledat funkční kontrast odlehčení. Zmiňuji to ne jako problém inscenace, nýbrž jako podmínku, kterou musí splnit.

      Scénu tvoří osm bíle pojednaných půl metru vysokých kubusů metr na metr, z nichž se v průběhu inscenace vytvářejí potřebná prostředí: hora Olymp, město, skála, z níž je svržen Tálos, krétský pahorek... Do hry nás po krátkém úvodu chóru zavede spor žárlivých bohyň Athény a Afrodity, které jsou (stejně jako Hermes, Hélios a Megera Litice) představovány divadlem masek. Svět pozemšťanů je reprezentován třičtvrtěmetrovými bílými torzy, jejichž chybějící ruce nahrazují paže loutkoherců.

      Obdivuhodná je stylová jednota obou plánů ve výtvarné podobě a gestice. Zatímco běžně vídáme, že si herci nasadí masky a tělem včetně gest dál jednají, jako by žádnou masku neměli - civilně, bez schopnosti sjednotit materiální předmětnost masky a svou vlastní tělesnost - v Daidalově pádu herci dokáží důsledně stylizovat gesta tak, že obojí dokonale srůstá. Totéž lze říci o úsporném, zato však významovém, znakovém gestu živých rukou, doplňujících loutky; rezervou je ještě práce celým tělem loutky ( postavením, náklony, orientací...) a hlasová stylizace některých postav.

     Inscenace má i některé dramaturgické rezervy. Režisérka hru Oldřicha Augusty z roku 1987 nejen přejmenovala, ale především výrazně proškrtala. Obojí k dobru věci - jakkoli mohla tužku ještě přiostřit: některé party vypravěčů by bylo možné oželet, neboť zahraný děj je natolik srozumitelný a účinný, že nepotřebuje ani vysvětlení, ani komentář, ani posuny v čase. Vzhledem k zvolenému tématu viny a trestu zůstává zavádějící, tématicky nezařazený motiv Ikarovy touhy létat, stejně jako jeho pozdější touha nenásledovat otce v jeho "prostřednosti" a letět výš, k slunci, k svobodě - touha, která je příčinou pádu jeho i Daidala. Křídla tu totiž nejsou výrazem touhy po vzletu, nýbrž Daidalovy potřeby odčinit vinu, jejíž důsledek dopadá i na syna. Stejně zavádějící je nikam nevedoucí motiv Ariadny a Minotaura a zejména Mínoovy radosti z nadcházejícího dne, kdy člověk poprvé vzlétne (a jeho vězňové tak uletí). Tak působivě, jak odpovídá jejich významu, nejsou zatím jevištně dořešeny tři dramatické vrcholy: svržení Tála, let otce se synem a závěrečné sežehnutí křídel a pád.

      I přes tyto drobné výtky jde o pečlivě vystavěnou inscenaci se silnou výpovědí. (podzim 2015)

Kbt DF VŠMU, Bratislava : Příběh koně (Cholstoměr)
Autor: Lev Nikolajevič Tolstoj, Peter Tilajčík,Katarína Aulitisová
Režie: Katarína Aulitisová, Peter Tilajčík

      Jediný zahraniční host Přeletu 2014. Vyprávěné divadlo s převahou dialogů, divadlo jednoho herce, jehož hlavním nástrojem je hercovo tělo: to on hraje Cholstoměra, byť několikrát ukáže i drobnou, křehkou siluetu koníka z tenkého drátu, jež však při své subtilnosti v relativně velkém a strakatém prostoru zaniká a nikdy nepřevezme významy subjektu jednání. Krom toho je použito několik nepříliš čitelných, expresivně pojatých hlaviček, použitých na holých rukách coby hlavy maňásků. Záhadou ji mi postmodernistické užití tahacích hraček (kočičky, myšky, kohouta...) při dostizích (že by zas ta víra, že možné je cokoli - čapni, co je po ruce?). Zmíněné loutkářské prvky jsou však užívány spíš v motivech vedlejších, zatímco to hlavní - Cholstoměrovo nitro - je záležitosí čistě hereckou. Výběr prostředků působí poněkud nahodile - což se týká i užité melodie Podmoskevských večerů, odkazující k naprosto odlišné době, i závěrečné gramofonové písně o děvušce (?).

      Láska, pro níž kůň dle programu žije, se tu objeví jen ve dvou (jakkoli důležitých) okamžicích Cholstoměrova obětování se pro pána - chybí jí však konfrontace s falešnou a povrchní "láskou" tohoto pána i jeho milé. (zima 2014)