OBSAH

Amatéři a profesionálové

Dětské divadlo, divadlo hrané dětmi, nebo divadlo pro děti?

Děti hrají divadlo

Patří dítě na jeviště?

Dramatická výchova a divadlo?

Ještě jednou dramatická výchova a divadlo

Pro koho tvoří tvůrce?

          AMATÉŘI A PROFESIONÁLOVÉ

            KDO JE KDO?

            V teorii je to jednoduché. Amatéři dotují svou divadelní činnost většinou z vlastní kapsy, v případě základních uměleckých a jim obdobných škol na materiál a učitele přispívá škola. Profesionální divadla jsou dvojího druhu: ta, jež dříve byla financována státem, převzala vesměs města coby statutární divadla a dávají jim podstatnou část na provoz ze svého rozpočtu; nezávislé skupiny žijí převážně z peněz získaných vlastní produkcí.

            V praxi byl a je s amatéry a profesionály vždycky problém. Jak je to dlouho, co si "amatérští" fotbalisté Sparty chodili pro výplatu do ČKD Sokolovo, zatímco slávisté do Inženýrsko průmyslových staveb, díky čemuž je zaměstnanci dotyčných podniků mohli vidět i dvakrát měsíčně na vlastní oči?!

            Ani v divadle není vše úplně jednoznačné:

· je snad amatérství otázkou míry umění a amatér je jen synonymem pro diletanta? - v tom případě je ale spousta amatérů i v profesionálních divadlech a naopak

· nebo je amatérem ten, kdo není v příslušném oboru školen, nevystudoval jej, nemá příslušnou kvalifikaci? - pak jsou ale i ta nejkamennější profesionální divadla plná amatérů, z nichž mnozí patří k tomu nejlepšímu, co máme

· je amatérem ten, kdo dělá umění z lásky (amo, amas, amare), ze záliby? - tací se však najdou i mezi profesionály; a kupodivu i naopak: leckterý amatér dělá divadlo jen ze zvyku

· je amatérem ten, kdo za jeho provozování nebere peníze? - zřekne-li se tedy profesionál na krajské či celostátní amatérské přehlídce honoráře, bude na ní moci vystupovat jako amatér?

            MISTŘI A DILETANTI

            Laická představa, že profesionální divadlo rovná se divadlo dobré a amatérské divadlo rovná se divadlo méně dobré, je pomýlená.

            Pěstovat ji pomáhá i to, že profesionální divadla, především ona kamenná s aureolou, působící zejména na ty, kteří mají s rozpoznáním hodnot potíže, mají k disposici nejen peníze na svou vlastní sebepropagaci, nýbrž i bohatou paletu styků mezi těmi, kteří rozhodují o jejich medializaci: v tisku, rozhlase a televizi, mezi recenzenty, kritiky i publicisty. Mají k disposici populární i specializované časopisy, které pilně zaznamenávají, kdo přišel a kdo odešel, co měl při tom na sobě a co cestou utrousil. Jestliže v takovém divadle někdo v zákulisí kýchne, bude o tom v příštím čísle alespoň noticka; jestliže přitom vypadne až na jeviště, můžeme čekat půlstránkový článek. Když však přední amatérský soubor vytvoří špičkovou, objevnou inscenaci, dočká se nanejvýš dvaceti řádků v rámci recenze celostátní přehlídky (arciť pokud svou produkci nespojí s ohlášením guinnessovského rekordu v počtu hrajících či délce nití marionet). Sejdou-li se tři kamenná divadla, odvysílá televize přinejmenším šot v hlavních zprávách; na 50. loutkářskou Chrudim žádná z nich ani nezavítá. A jde-li o divadlo pro děti, platí výše řečené dvojnásob. Tak se vytváří veřejné mínění o tom, co je hodno pozornosti a co ne, co je dobré a co méně.

            Špatné divadlo je ne-umění. Diletantství je mimo půdu umění. Diletant není ani profesionál, ani amatér, protože není umělec. Je možná adept umění; snad za rok, za dva za pět... Zatím nechť zve toliko své přátele a známé, kteří jsou ochotni vnímat jeho produkci jako svébytné sousedské divadlo, jehož hlavním kladem je vidět souseda, známého či kamaráda, jak si hraje na někoho jiného. I to má svoji hodnotu. Leč hodnotu nesouvisející s uměním jako záměrným působením na diváka k předem vytčenému účinku. Což neznamená, že sousedské divadlo musí být vždy a nutně neuměním: může dosahovat umělecké kvality a zároveň si zachovávat svůj efekt sousedský.

            Fakt, že pozval diváka a odvažuje se vystoupit před něj, zavazuje k snaze o kvalitu každého divadelníka: profesionála i amatéra. Amatér sice pro sebe od diváka nechce peníze, ale chce od něj jeho čas, energii a zájem, za něž nabízí společné sdílení radosti, strasti, nadějí či obav. Dovolím-li si pozvat diváka, musím mu mít co nabídnout - a ne jen spoléhat na jeho slušnost, trpělivost či převis poptávky nad nabídkou.

            Amatérští divadelníci (na rozdíl od profesionálů) nejsou na divákovi závislí existenčně. Na divákovi je však svou podstatou existenčně závislé samo divadlo: není-li divák přítomen, divadlo je jen možností, potencí. A amatéři, kteří nechtějí dělat "divadlo" jen pro sebe, ale i pro diváka, u vlastní libosti nekončí.

            Profesionálův závazek je větší o to, že si vyžádal nejen divákův čas, ale i jeho peníze. O to větší je i jeho riziko: zklame-li, diváci si jeho "zboží" příště nekoupí. Mělo by to vést ke kvalitě. Často to však vede jen k podbízivosti: nabízí se nekvalita - ale líbivá.

            Amatérství není důvod pro přimhouření očí. Amatérské divadlo je plnohodnotné umění (se specifickými znaky danými specifickými podmínkami svého vzniku) - stejně jako divadlo profesionální. Jestliže to či ono není až tak plnohodnotným uměním, není to proto, že je amatérské nebo profesionální, nýbrž proto, že se tak úplně nepovedlo: pro nedostatek talentu, poučenosti, vůle, pracovitosti či momentální formy tvůrců. Je to prostě méně dobré, či dokonce špatné divadlo.

            Naštěstí nemálo amatérů takové nároky na sebe přijímá, a tak máme řadu amatérských souborů, jejichž uměleckou kvalitu jim mnohá profesionální divadla mohou jen a jen závidět. Je i mnoho průměrných a - žel - i podprůměrných až špatných amatérských souborů. Totéž však - třikrát žel - platí i o těch profesionálních (ať v žoldu měst či pořadatelů).

            KVALIFIKACE NEBOLI ZPŮSOBILOST

            Lze ji nabýt různě. Profesionálové se připravují zpravidla na školách k tomu určených (středoškolsky na konzervatořích, vysokoškolsky na DAMU či JAMU), jež by měly přinést vzdělání ucelené, hluboké a inspirující. Lze se také dále vzdělávat v občasných školeních při přehlídkách i jinde či četbou. Krom toho je profesionálům i amatérům k disposici (sebe)vzdělávání ve formě aktivního, přemýšlivého pozorování, k čemuž mohou posloužit zejména různé divadelní přehlídky a rozbory a diskuse při nich vedené. A pak je tu samozřejmě praxe - možnost zkoušet na vlastním těle, jak co funguje, hledat, opravovat se, zpřesňovat, obměňovat, rozvíjet a nalezené tak či onak fixovat. Profesionálové dík častému hraní mívají tuto možnost denně, amatéři řidčeji.

            Každý, kdo chce dělat dobré divadlo by měl být poučený, ba vzdělaný. Amatér, hodný toho jména, o to také usiluje. A jak dokazují mnozí z amatérů - i ti, kteří nakonec učinili svoji zálibu profesí - není jim dostupné sebevzdělávání způsob nikterak druhořadý.

            Školy mívají paradoxně i ten účinek, že jejich frekventanti nabývají dojmu, že se již samotným přijetím dostali tak vysoko nad své okolí, že dalšího vzdělávání jim netřeba. Také papír či titul, jímž se mnozí tak rádi honosí, nic nezaručuje. Jako v každém oboru i v divadle: mnoho je povolaných, ale málo vyvolených. Ne každý, kdo vystudoval dramaturgii, je dramaturg, ne každý, kdo vystudoval režii, je režisér, ne každý, kdo vystudoval herectví, je herec. Kolik jen běhá po světě "odborníků", ohánějících se namísto schopnostmi svým titulem magistra či doktora?! Z druhé strany ovšem budiž řečeno, že i hranice mezi samoukem a nedoukem bývá leckdy tuze tenká. Ani míra formálního vzdělání tedy spolehlivě amatéra a profesionála neodliší.

            PENÍZE A LÁSKA

            Zjednodušeně se soudí, že amatér dělá divadlo z lásky, profesionál pro peníze. Doufám - a vím - že to druhé není pravidlem.

            Amatér se liší od profesionála v tom, že prvým důvodem činnosti amatéra je libost z vlastního činění - potřeba objevovat a sdělovat divadelní formou něco o svém vztahu ke světu, sdílet s divákem svou radost a obavy, trápení a naděje osobitým způsobem, který je součástí oné výpovědi o sobě a zároveň i hledáním cesty k divákovi.

            Proto bývá amatér osobnější a osobitější. A za hodnotu osobní "přítomnosti", zaangažování tvůrce, projevující se v rovině koncepčně myšlenkové, jsme mnohdy ochotni oželet i jistou míru vnějšího umění (formální dovednosti); divadlo je vždy syntetickým celkem, v němž jedna ingredience musí být vyvážena druhou a všechny dohromady dávají chutnou krmi jen ve správném množství a poměru. Nejde však o absolutizaci obsahu a podcenění formy. Jedno bez druhého neexistuje: obsah (bez formy) zůstává nevyřčen, forma (bez obsahu) nemá co vyřknout; jestliže divadelník - ať už čímkoli - nedokáže emotivně účinně sdělit "mám tě rád", nikdo se to nedozví, tím méně, aby ho to emotivně účinně zasáhlo.

            Mnohé z toho by mělo platit i pro profesionála. Ale u něj je navíc ještě potřeba vydělat si divadlem peníze na obživu. U těch špatných je pak tato potřeba hlavní - a někdy, žel, i jediná: udělají cokoli, jen aby se prodali. Znám finančně velmi úspěšného "umělce", který říká: Ty se máš, že můžeš dělat divadlo, které tě baví; já musím vydělávat. Amatérova svoboda spočívá právě v tom, že nemusí divadlem vydělávat. Někteří amatéři však jsou tak "svobodní", že je divák ani nezajímá - přesto, že ho vyžadují.

            DRUH DIVADLA?

            Při všech myslitelných překryvech a výjimkách je tedy mezi divadlem amatérským a profesionálním pozorovatelný jistý objektivní rozdíl "druhový", takořka taxonomický. Lidsky řečeno: i když neznám statut tvůrců, lze na něj usuzovat z toho, jaké divadlo hrají - z jeho vnitřních i vnějších objektivně sledovatelných rozlišujících znaků.

            U divadla profesionálního bývá převaha standardního vnějšího umění (dovednosti), méně zohledňujícího jak subjekty jednotlivých tvůrců (zejména herců, kteří musí být do jisté míry alternovatelní), tak - s ohledem na co nejširší záběr publika - i specifického diváka.

            U amatérského divadla jsou jednotliví tvůrci a jejich subjektivní osobitý pohled na svět, jakož i specifický divák jejich působiště či stejné "krevní skupiny", východiskem i cílem tvorby.

            Také proto ti amatéři, kteří usilují jen o "kopii" profesionálního divadla vnějšího umění (dovednosti), jeví se často jako méně dobří; je u nich patrnější jak chybějící dlouhodobé specializované školení v tomto "druhu" divadla, tak každodenní praxe v něm a mnohdy i specifický talent k němu potřebný.

            K ČEMU A PROČ?

            K čemu nám je amatérské divadlo v době mnohamiliónových filmů a všesvětových telenovel, globalizujících náš pohled na umění i na svět, v době putování vybraných divadelních skupin od země k zemi, v době, kdy televize je schopná přinést až do pokoje každého z nás druhý den po premiéře výběr toho "nejlepšího", co se v divadelním světě - ať už na Zelném trhu, v Paříži nebo uprostřed amazonského pralesa - urodí?

            Amatérské divadlo přináší hodnoty pro mnoho lidí a pro celou společnost. Televize ani její (ubývající) přenosy divadelních inscenací z velkých kamenných divadel je nenahradí. Necháme-li stranou, že žádný přenos nepřenese to, co je pro divadlo hlavní - živý kontakt a komunikaci divadla a mne jako diváka, je to především příležitost pro individualitu, jedinečnost, různost, již divadlo - zejména amatérské - nabízí. Podporuje místní kulturu, neboť amatérské skupiny zajišťují divadlo i tam, kam by se jinak vůbec nedostalo nebo jen velmi zřídka. Podporuje tím i společenského ducha daného místa, občanskou sounáležitost a dobrou náladu společnosti. Podporuje i cosi ještě hůř vyčíslitelného: tvořivost lidí na této činnosti zúčastněných; tvořivost, která se pak projevuje k celospolečenskému prospěchu i v činnosti mimodivadelní.

            Jsou pro to důkazy. Kolik jen starostů, místostarostů a dalších angažovaných lidí v naší malé i velké politice pochází z řad divadelníků, najmě amatérských. Divadelní tvorba totiž vybavuje člověka nejen schopností aktivně tvořit, ale i promýšlet vše - od samotného obsahu až po způsob, jak tento obsah sdělit a dosáhnout tak kýženého výsledku - do hloubky i do šířky, samotného o sobě i v souvislostech. Dramaturgové, režiséři i přemýšliví herci zpravidla nebývají salónními filosofy. Ale k filosofii života a běhu světa v jeho mnohostranné šíři i hloubce mají blízko. Pravděpodobně blíž než mnohý ekonom či právník, jenž se má za jediného kvalifikovaného politika. Pravda - potřebuje-li někdo pro uvolnění cesty svým vlastním politickým ambicím "psa bít", "hůl" v podobě přezíravých odsudků "komediantů" je vždycky po ruce; závist a nenávist si nevybírá.

            Pro to vše si amatérské divadlo zaslouží společenskou či, chcete-li, státní podporu. Pěstovat koníčka zvaného amatérské divadlo totiž není totéž jako pěstovat včely či zeleninu na vlastní zahradě nebo se učit lyžovat. Med i mrkev pěstitel sám sní, nebo prodá a koupí si chleba, lyžováním udržuje své vlastní zdraví a pohodu. Pěstováním amatérského divadla činí něco i pro druhé - aniž očekává, že dostane na med, mrkev či chleba.

            K podpoře této bohu i společnosti libé činnosti byly vytvořeny amatérské přehlídky, festivaly, semináře, debaty..., které mají sloužit amatérům. Je tedy třeba rozlišit, kdo je kdo. Kruh se uzavírá.

            KDO JE KDO?

           Přesto, že jsme došli k závěru, že podstata amatérství v divadle spočívá především ve vztahu ústícím i do specifického "druhu" divadla, nelze pominout ani kritérium podmínek a možností - tedy to, že amatér se divadlem neživí a nemůže se v něm každodenní praxí zdokonalovat.

            V amatérském divadle se odjakživa otázka kdo je kdo či co je co vynořovala vždy v okamžiku, kdy k amatérskému souboru přistoupil profesionální režisér. Případně i scénograf. Popřípadě též komponista. A sem tam nějaký ten hlavní herec... Do jaké míry, do jakého okamžiku bylo dílo takového souboru ještě amatérskou inscenací souměřitelnou s těmi, kdo služeb profesionálů nevyužívali. Máme vycházet z principu většinového? Ale jak změřit míru jeho skutečného podílu?

            Kritika oněch dob se víceméně shodovala na tom, že smysl taková "pomoc" má, pokud vychází z ducha souboru a pomáhá jeho dalšímu uměleckému rozvoji. Zkrátka dokud směřuje především dovnitř, do souboru. To řeší otázku smyslu takové spolupráce a do jisté míry snad i "druhového" směřování - ne však postavení onoho souboru respektive jeho inscenace.

            Po listopadové revoluci onen problém vyvřel naplno.

            Je zbytečné zabývat se jím u placených (a doufejme i kvalifikovaných) učitelů základních uměleckých škol, které se - konečně - začaly prosazovat v daleko širší míře. Ti nejsou placeni za vznik a zejména provozování inscenace s žáky vzniklé, nýbrž za výuku dětí, jejíž je inscenace součástí.

            Co však ti "amatéři", kteří za svou produkci berou honorář (byť ho nazývají jakkoli), mnohdy dokonce nijak se nelišící od honoráře profesionálů. Že je to na materiál a na pivo? Ale to u profesionálů taky. Že je to otázka míry? To ale u profesionálů taky: některý si vydělá jen na to pivo, jiný ještě na utopence k němu; jen málokteří na každodenní kaviár. A tak ten prvý vedle hraní vezme ještě úklid v divadle nebo na půl úvazku lepí v kanceláři známky. Stal se tím amatérem? Jak se počítá míra amatérství? Jak velká část úvazku či jaká suma je už profesionální? 500,- ještě ne, 1000,- už ano? 2000,- ještě ne, 5000,- už ano? A bude se valorizovat? A kdo "nám" to spočítá? A jak? Cestou daňového přiznání???

            A co když někdo pracuje jako učitel na ZUŠ či v jiné instituci s divadlem úzce související (měl by tedy mít příslušnou kvalifikaci, již si navíc dennodenně může, ba musí zvyšovat praxí, neboť se musí divadlu naplno věnovat po celou svou pracovní dobu) - a přitom toho hraje "amatérsky" divadlo za honorář? Jde stále ještě o amatérské divadlo?

            Je to otázka jen terminologická? Akademická? Nedůležitá?

             Z hlediska diváka ano: buď vidí divadlo dobré, nebo špatné. Z hlediska přínosu přehlídce taktéž: vždycky bude žádoucí vzájemná inspirace i budování vědomí jednoty druhu. Jedna věc je však inspirace a druhá čerpání společenské podpory amatérům. Z hlediska přístupu na přehlídky jako je Loutkářská Chrudim, Divadelní Třebíč, Jiráskův Hronov nebo Šrámkův Písek, tedy přehlídky, jež mají pomáhat amatérům, je to otázka zásadní - má-li existovat alespoň nějaká souměřitelnost. Jakou šanci jinak má amatérský soubor několika učitelů základních či mateřských škol, jednoho úředníka a jednoho autoopraváře, hrající desetkrát, dvacetkrát do roka vedle člověka, jemuž je divadlo tak či onak profesí, hraje po celé republice tentýž počet představení za jediný měsíc a to za honorář?

            A tak nakonec nezbude než brát v úvahu více měřítek a vždy znovu zvažovat, kdo je kdo: kdo je amatér a kdo se za něj jen vydává, když se mu to hodí, kdo je profesionál a kdo se za něj jen vydává, když se mu to hodí.

          Luděk Richter - ČTVRTpodzimník 2002

            DĚTSKÉ DIVADLO,

            DIVADLO HRANÉ DĚTMI,

            NEBO DIVADLO PRO DĚTI?

             Často se užívají termíny dětské divadlo a divadlo pro děti, jako by to bylo jedno a totéž. Pravda, dětské soubory hrají nejčastěji pro své vrstevníky, pro děti. Dítě, ač není "nedokonalým dospělým", může těžko obsáhnout životní zkušenosti dospělého, jeho myšlení, cítění, problémy, s nimiž se setkává a které jsou pro ně stěžejní... Ne proto, že by snad mělo menší množství problémů - má jenom jiné. Proto neexistuje divadlo hrané dětmi pro dospělé, byť dítě může dospělému sdělit mnoho o sobě, o svém životě, svých zkušenostech, svém světě a svém cítění... Jenže s tím vším se zpravidla obrací ke svým vrstevníkům a dospělí jsou přitom vítaným, rozhodně však ne výlučným adresátem. (A to nechávám stranou smutný fakt, že dospělí - s výjimkou těch, kteří se o divadlo hrané dětmi zajímají profesně či jsou rodiči hrajících - na takové představení prostě nepřijdou.) Prostě zdá se, že "dětské divadlo" (myšleno hrané dětmi) = divadlo pro děti. Ale divadlo pro děti hrají přeci i dospělí - a i jemu se říká "dětské divadlo". Bylo by proto na místě mluvit o divadle pro děti, hraném buď dětmi nebo dospělými, a termínem "dětské divadlo" raději šetřit.

             Stejně často se ztotožňuje divadlo hrané dětmi a dramatická výchova,* jako by to bylo totéž. Není.

             1. Dramatická výchova není jediná cesta k divadlu hranému dětmi. Existuje totiž dětmi hrané divadlo na postupech dramatické výchovy budované, a divadlo, jež z principů dramatické výchovy nevychází. To, že ve většině případů dosahuje prvé z nich lepších výsledků, je dáno tím, že respektuje a rozvíjí danosti svých účastníků, tedy i dětí. Ale neznamená to, že jiné divadlo hrané dětmi neexistuje či musí být nekvalitní. I tady občas vznikají dobré inscenace - stejně jako pomocí dramatické výchovy občas vznikají inscenace špatné.

             2. Není to metoda použitelná jen u divadla hraného dětmi. Postupy dramatické výchovy mohou být a jsou užívány i mimo divadlo hrané dětmi - u souborů mladých i dospělých.

             3. Není to jen cesta k vzniku divadla, nýbrž i metoda pedagogická a terapeutická, použitelná a používaná ve školním vyučování, mimoškolních zájmových aktivitách, ba i při vzdělávání, kultivaci a terapii dospělých. Byť její jádro a specifické postupy vycházejí z divadla a směřují k němu.

            Shrneme-li, stojí vedle sebe:

• Divadlo hrané dětmi - jež snad blíže vysvětlovat nepotřebuje.

• Dramatická výchova - jako jedna z možných cest k vzniku jakékoli divadelní inscenace hrané dětmi či dospělými, nebo také k výchově, vzdělávání i terapii dětí i dospělých.

• Divadlo pro děti - tedy určené dětskému divákovi, jehož aktéry mohou být jak dospělí, tak děti.

          Luděk Richter - Divadlo pro děti, léto 2006

            *Novonázev "výchovná dramatika" je třeba odmítnout, neboť je zavádějící: prostě termín dramatika je už "obsazen" a znamená něco úplně jiného - souhrn dramatických textů určité doby, oblasti či zaměření, tedy literárních prací dramatického charakteru, určených pro inscenování na divadle. 

           DĚTI HRAJÍ DIVADLO

           Vrcholem blaha (najmě z hlediska učitelského a rodičovského - to jest těch, kteří o návštěvě dětí většinou rozhodují) jest navštívit divadlo řečené opravdické, to jest kamenné, tím kterým městem zřizované a dotované, oficiálně zvané statutární - tedy to které je zhusta mylně nazýváno profesionálním, ač je jen jednou z jeho odnoží. U hereckého divadla pro děti jde v drtivé většině o jednotlivé inscenace, které divadlo na okraj své činnosti tu a tam utrousí, žel, ne vždy s nasazením, které by pro něj bylo u dospělého diváka samozřejmým. Statutární divadla loutková, jichž u nás zbylo ještě z dřevních dob deset - co bývalý kraj, to jedno, v Praze a severozápadních Čechách dvě - se naopak zaměřují převážně na dětské diváky. S výsledky velmi různorodými. Je pár pár divadel, kde vcelku pravidelně vznikají docela slušné kousky, a několik párů jiných, kde, žel bohu, škoda peněz.

            Úplně nejčastěji se pak školkám a školám nabízí skupiny nezávislé (dříve dík způsobu organizace zvané agenturní), to jest ty, které žijí jen z toho, co si vydělají. Jejich kvalita je různá až nejrůznější. Od těch, které stačí obrazit za dopoledne čtyři školky a už proto si dají pozor, aby se v žádné z nich nenamohly, až po ty, které tvoří v současnosti špičku našeho divadelnictví pro děti.

            Pak jsou tu ještě amatéři, jejichž úroveň je rovněž velmi různorodá: až na čestné výjimky tradičně chabá u divadla hereckého, u loutek pak sahající od téže úrovně až po soubory, jimž většina divadel kamenně i prkenně profesionálních může jen závidět.

            A v téhle kategorii se občas přinatrefí i divadlo zmíněným učitelstvem a rodičovstvem leckdy poněkud přezírané - divadlo hrané dětmi. Někdy jde jen o školské představení, jehož cílem je trochu jinak si procvičit literaturu či cizí jazyk, nebo oslavit výročí školy či města, jindy o vedlejší produkt introvertně zaměřené dramatické výchovy, nebo naopak o naplnění ambic pana režiséra, který dospělé herce nesehnal. Semo tamo však i o plnohodnotnou snahu oslovit divadelním uměním obě strany "rampy". A nejednou se mu to daří přinejmenším stejně dobře, jako všem uvedeným výše.

            O divadle pro děti koluje víc mýtů, než opravdových poznatků - po pravdě řečeno opravdu seriózní publikace, zabývající se vztahem divadla k dětskému divákovi, u nás zatím nevyšla. A co se týče divadla hraného dětmi pro děti, tady má mytologie pole zcela volné.

            My dospělí míváme s divadlem hraným dětmi všelijaké problémy: jsou-li dostatečně malé, rozněžňujeme se nad jejich roztomilostí, shovívavě se usmíváme nad čímkoli, co přinesou ("vždyť jsou to jen děti"); vytvoří-li divadelnější tvar, jsme buď nekriticky ohromeni, nebo obviňujeme jejich vedoucího z tyranského secvičení spartakiádního výstupu; přijdou-li s vážnější myšlenkou, padne dozajista podezření z naočkování dětí dospěláckými myšlenkami; a třikrát běda, když na ně nestačí - to bezmyšlenkovité "skotačení" a "veselí" nás nepobouří nikdy.

          Luděk Richter - ČTVRTletník 1996

          PATŘÍ DÍTĚ NA JEVIŠTĚ?

          Ach, to je mi otázka! Nejdříve tedy obecně.

            Vzhledem k tomu, že dítě nepokládám ani za odlišný druh živočicha, ani za nedokonalou či nerozvinutou formu člověka, nýbrž za člověka v určitém (byť velmi neurčitě "určeném") stupni vývoje - a to jsme všichni - měli bychom si tedy klást otázku: Patří člověk na jeviště?

            Divadlo je hra a výsledek této hry.

            Je to hra jistým způsobem fixovaná.

            Je to hra, jejíž jistým způsobem fixovaný výsledek je určen k předvádění divákovi.

            To prvé jistě dětem nikdo upírat nechce.

            To, že děti - alespoň jejich podstatná část (a jiné do dramaticko-divadelní praxe stejně nevstoupí) - proti předvádění principiálně nic nemají, ba vyhledávají ho, potvrdí každý rodič, jemuž jeho pěti, šestileté dítě předvede některý ze svých divadelních kousků.

            Problém je to uprostřed: fixování. Ale ani to není specifikum dětí. Fixování nepatří k oblíbeným činostem ani u dospělých, ba ani u profesionálů. Neb je to - promiňte mi to slovo - práce. Tvrdá, těžká, začasté otravná. Leč - táži se útlocitných dramaticko-výchovných pedagogů - chceme dětem utajit, že pro většinu z nich bude práce celoživotní nutností? A ne-li, na čem jiném jim můžeme lépe ukázat její smysl, ba i krásu, než na tom, co je spojnicí mezi příjemnými body 1 a 3?

            Od okamžiku, kdy je člověk schopen vnímat, že to, co dělá, není realita, ale hra, v níž vše je "jako", že v této hře je jeho jednání podřízeno jakémusi celkovému společnému záměru, a že tato hra je (v konečné fázi) určena k nahlížení někým jiným - divákem, není sebemenší důvod ptát se, zda "patří" na jeviště.

            Pak je tu ještě otázka motivace = proč, jak moc a zda vůbec chce dítě dělat divadlo.

            Je to stejné, jako u divadla dospělých: někdo ho dělá proto, že si rád hraje, někdo kvůli partě, někdo proto, že se rád předvádí, někdo protože je při tom psina, někdo protože chce někam patřit, někdo proto, že má rád proměny, někdo kvůli holkám, někdo kvůli klukům a někdo - bývají to spíš vůdčí výjimky - proto že má touhu divadlem komunikovat, něco sdělovat, vyjadřovat se ke světu. A tak také k výsledku někdo přispívá myšlenkami a nápady, někdo ochotou pokoušet se naplňovat je svou hrou, někdo šikovnýma rukama a někdo třeba jen dobrou náladou.

            U dětí je to zrovna tak. Jen ta touha vědomě sdělovat uvědomělé téma a komunikovat jím s divákem přichází a narůstá až postupně někdy kolem puberty. U někoho. Do té doby, ale i potom potřebují někoho, kdo by pomáhal dát jejich směřování smysl. Říká se mu vedoucí nebo taky dramaturg a režisér.

            To v odpověď Útlocitným Pedagogům, hájícím tvrz něžných dětských duší, neznásilňovaných choutkami dospělých.

            Lze se však ptá i z hlediska kvality výkonu - a ta otázka má i rozměr morální: mám právo jít před diváka či posílat před něj někoho, koho tím mohu vystavit posměchu či přivést do trapné situace?

            Ale to je zase otázka všeobecná - ne specificky dětská. Patří k největšímu umění režiséra najít se svými herci a pro své herce - ať je jim devět nebo devadesát - takovou látku a takový přístup k ní, aby oni sami i diváci cítili, že je to ten nejpřirozenější, nejpřiměřenější, vpravdě ideální způsob jejich bytí na jevišti.

            Jde tedy i o druh a styl divadla. Stále přežívá - a to i mezi lidmi povýtce fundovanými - představa, že existuje jakési jedno jediné "skutečné" divadlo. Nejsem si jist, zda to někdy byla pravda. Ale jsem si jist, že to už dávno pravda není.

            Nejeden herec devatenáctého století toužil proměnit se maskováním i jednáním tak, aby ho diváci v postavě nepoznali. Realističtí herci přelomu 19. a 20. století usilovali technikou prožitku a ztělesnění o vytvoření někoho vně jich samých tak, aby nebyl ani v nejmenším zabarven jejich vlastní osobností. Šlo jim tedy o co nejdokonalejší proměnu.

            Jan Werich či Miroslav Horníček zůstávali Janem Werichem a Miroslavem Horníčkem a zároveň vytvářeli jevištní postavy, jež byly variacemi Jana Wericha či Miroslava Horníčka.

            Ivan Vyskočil zůstává Ivanem Vyskočilem, který si jen hraje na postavy, jež si "nasazuje" jako škrabošky.

            A všichni hráli divadlo.

            Současné, moderní divadlo - snad i v důsledku konkurence mnohem iluzivnějšího filmu, ale také zvýšené potřeby autenticity člověka a snad i smyslu pro hru - opouští snahu o "absolutní" proměnu a usiluje právě o osobnostní pojetí, kdy vidíme autentického herce v postavě jako dvě na sebe položené, transparentní skutečnosti, a jevištní postavu jako jednu z možných variací herce, jako jeho otevřenou hru se sebou samým v postavě. (A to ani nemluvím o divadle loutkovém, kde je to vše ještě umocněno odstupem skrzevá loutku.)

            Jestliže očekáváme od dítěte "přetělesňování", budeme jistě zklamáni a usoudíme s všehoznalým klasikem, že "děti a psi na jeviště nepatří". Proto, že se tam bude chovat po svém = v realitě svého bytí a tím naruší systém divadelní fikce, nebo proto, že zůstane plně samo sebou a k procesu tvorby znaků a tím k proměně vůbec nedojde. Dítě oné "kýžené" stoprocentní proměny schopno není. Je schopno být samo sebou a zároveň nést určité znaky postavy - a to v různé míře: dle věku, individuálního talentu i schopností a talentu vedoucích souborů. Špičky našeho dětského divadla - zlivské Hudradlo, ostrovský Hop-Hop či ZUŠ Žamberk - dokázaly v praxi dojít dál, než jsou teoretici hájící "specifika" dětského divadla ochotni připustit.

            Velcí Umělci střežící hrad Umění se však přece mohou ptát: M ŮŽE DĚTSKÉ DIVADLO BÝT SKUTEČNÝM DIVADLEM? Může jím být i z hlediska divadelního sdělení?

            To záleží i na tom, co od divadla očekáváme. Co je pro nás "skutečným" divadlem. Zda je to umění, které má blíž k dovednostem typu žonglování, chůze na chůdách, plavných gest, bohaté mimiky, techniky hlasu včetně jeho proměn...., nebo k lidské komunikaci v podmínkách smyšlené "reality" divadelního "jako" (jíž většina z výše uvedeného má sloužit).

            Pro mě je obsahem divadelní inscenace jevištně čitelná a působivá informace, sdělení o světě, viděném očima jeho tvůrců, což je v poslední instanci vždycky především sdělení o tvůrcích samých. Neočekávám od divadla zásadní filosofické objevy - to bychom mohli uvádět tak zhruba jednu inscenaci za třicet či padesát let. Ostatně kdybych chtěl informace objektivnější, tedy argumentačně vědecky podloženější, šel bych na přednášku či do vědecké knihovny. Očekávám od divadla sdělení umělecké (jež je vždycky do velké míry subjektivní), a není v něm pro mne prvořadá technická bravura herců či dalších divadelních tvůrců. A tak pro mě může být - a bývá - stejně cenné divadelní sdělení prvotřídních divadelních profesionálů či amatérské skupiny vysokoškolských intelektuálů, jako pětiletých dětí. Je-li autentické a pravdivé, čili je-li poctivě o těch, kteří s ním přicházejí. Viděl jsem nejedno divadlo hrané dětmi, jež v uměleckosti mnohonásobně předčilo nejedno divadlo hrané dospělými. A to i profesionály.

            Tolik i ke smyslu divadla hraného dětmi. Je stejný jako u každého jiného divadla a má dvě těžko oddělitelné stránky: tu, která se obrací k divákovi - oslovuje ho a rozmlouvá s ním prostředky divadelního umění, a tu, která jí předchází a zůstává především tvůrcům samým - proces hledání, poznávání, formulování nalezeného a poznaného a ověřování si srozumitelnosti i účinnosti (a tím i pravdivosti) sdělení v komunikaci s divákem.

          Luděk Richter - ČTVRTletník 1999

          DRAMATICKÁ VÝCHOVA A DIVADLO?

             Souvisí spolu vůbec? - Víc, než se mnohým zdá. Jinak by ona výchova nemusela být dramatickou.* To slovo totiž znamená, že jí jde především o změnu vztahů jednáním (draó = jednám), jako specifickým druhem komunikace, a to ve viditelné, sdělované, projevované modelové podobě. V opačném případě jde o výchovu výtvarnou, hudební, pohybovou, či prostě o komplexní estetickou výchovu. A nebo taky obecně o pedagogiku. Popravdě řečeno, každý z těchto oborů, jsa dobře prováděn, přináší pro osobnost dítěte výsledky stejně cenné - s tou jedinou výminkou: těžiště není ve vztazích a v jednání.

            CO TEDY MÁ SPOLEČNÉHO DRAMATICKÁ VÝCHOVA S DIVADLEM?

            Především jednání. Jednání, přesněji řečeno schopnost srozumitelně a účinně jednat, je jeden z nejkýženějších cílů dramatické výchovy: ten, který jí dal jméno. Jednání je vlastní hybnou silou divadla: film může jít kupředu i střihem pouhých obrazů, divadlo pouze činy - jednáním; nejednají-li postavy, nejednají-li herci, divadelní čas stojí, nic se neděje. Doménou dramatu je divadlo. Dramatická výchova samozřejmě kultivuje a zefektivňuje jednání účastníka pro život, ale činí tak na modelech - na uměle vytvářených situacích, v nichž každý z hráčů ví, že roli, kterou právě má, má jen ve hře, která se právě hraje. A právě tak divadelní inscenace, jak víme všichni, není život sám, nýbrž jistý jeho model. Jest tedy dramatické výchově a divadlu společná i jejich modelovost.

            Dramatická výchova buduje schopnost bohatých a hlubokých vztahů člověka ke světu: k přírodě, věcem, zvířatům a především k druhým lidem. Nejde však o vztahy statické, jednou provždy dané a tedy mrtvé, nýbrž o vztahy utvářející se, proměňující se, vyvíjející se, tedy otevřené jak na vstupu tak na výstupu naší aktivitě - komunikaci prostřednictvím jednání. Divadlo pomocí vztahů spolupracujících tvůrců vytváří modely vztahů postav, čímž navazuje vztahy vůči divákovi; divadlo je prostě o vztazích.

            Plnohodnotné vztahy se utvářejí, projevují a proměňují pomocí komunikace, tedy schopnosti vnímat a reagovat, vytvářet a předávat informace. Nestačí sdělovat jakkoli, ale srozumitelně a účinně vzhledem k danému partnerovi a situaci. Tedy dávat svému jednání pro partnera srozumitelný a účinný tvar. Divadlo stejně jako dramatická výchova s komunikací stojí a padá a pojmy jako partner, situace či tvar patří do jeho základního slovníku. Jedinou kontrolou správnosti jednání je jeho účinnost, zřetelná nejlépe právě v divadelním modelu, kde lze přehledně sledovat jednotlivé kroky cesty od prvého podnětu až k výsledku.

            Abychom mohli vůči okolí jednáním navazovat odpovídající vztahy, musíme - v dramatické výchově stejně jako v divadle - především poznat, co se skrývá pod povrchem jevů a pak svému poznání dát tvar, výraz. Při tvorbě divadelní inscenace probíhají vždy dva procesy: poznávací (proč lidé jednají tak, jak jednají, co tím prozrazují o své podstatě, myšlení a cítění i o svých záměrech) a sdělovací (schopnost srozumitelně a účinně poznané předat). Krom toho nese sebou dramaticko-výchovná práce na divadelní inscenaci i psycho-sociální rozměr: je prostředkem k odhalování, poznávání, pojmenování a ventilování problémů a témat účastníků tvorby, a jako forma vyrovnání se s nimi má i určitý psycho-hygienický dopad. A nezanedbatelná je i esteticko-mravní náplň pojednávaného tématu a myšlenky inscenace.

            CO DÁL PŘINÁŠÍ DIVADELNÍ PRÁCE TĚM, KDO SE JÍ ZÚČASTŇUJÍ?

            Slýchám často, že divadlo vyžaduje přinejmenším od jisté fáze i práci a s ní spojenou kázeň a ty nepatří do rejstříku dramatické výchovy - toho mají děti dost ve škole... Nevím. Je-li cílem dramatické výchovy kultivovat člověka, přivést ho o kousek blíž k možnosti šťastně a bohatě prožít život, myslím si, že práce k tomu životu patří. Běžný člověk v ní stráví minimálně polovinu svého bdění a mělo by snad jít o to, aby si dokázal, mimo jiné i dík poznání vztahu mezi cílem a úsilím o jeho dosažení, vytvářet k práci takový vztah, aby byl šťastný nejen po večerech, mimo práci, nýbrž i v oné nejméně polovině života. Dramatická výchova pro mě není synonymem bezstarostnosti, nezávaznosti a požitkářství, nýbrž opravdovosti, hloubky a radosti - i z práce. A kázeň - budiž mi odpuštěno v době, která v myslích mnohých svobodu považuje za svévoli - kázeň není sprosté slovo, nýbrž předpoklad dosažení cíle i slušného soužití mezi lidmi. Tedy i svobody.

            A teď už mohu přiznat, že divadlo skutečně vyžaduje jak práci (což není synonymum pro bezmyšlenkovitou otrockou robotárnu), tak kázeň (což nemusí být synonymum pro pasivitu, tupý dril a poskoky ze značky na značku) - a že to považuji za další z jeho přínosů dramatické výchově.

            Z toho dále vyplývá, že práce na divadelní inscenaci pěstuje též volní vlastnosti, cílevědomost a zodpovědnost a to jak individuální, tak kolektivní. Jinak řečeno, posiluje a prověřuje vnitřní vztahy skupiny na základě vzájemné závislosti. Což - obávám se - může být právě to, čemu se mnohý učitel dramatické výchovy nechce vystavovat a raději uniká do oblasti nepříliš zacílené a tím i nekontrolovatelné hry.

            Čímž ovšem až na další demotivuje i děti: nedává jim úkol, perspektivu, viditelný cíl, ke kterému by měly i samy chtít směřovat. Neboť práce na divadelní inscenaci je i výrazným motivačním prvkem, který vnáší do činnosti zcela konkrétní, hmatatelný smysl.

            Pak je tu ještě prvek altruistický: divadlo nedělá nikdo pro sebe - a tak vedle potěšení z jeho tvorby a třebas i potřeby či alespoň odvahy ukázat se (co si budeme povídat: kdo ji v sobě nemá ani za mák, toho na jeviště nedostanete ani párem volů; ale ani na ní není nic špatného - nebo pěstujeme děti do jeskyní?) je tu vždycky na prvním místě i snaha potěšit druhé, udělat pro ně něco. Což snad má svou hodnotu i v době, kdy finanční zisk je nejvyšší mírou všech hodnot.

            A pro ty, komu by to snad bylo přeci jen málo, spěchám dodat, že práce na divadelní inscenaci pěstuje i polytechnické dovednosti: člověk se při ní učí nejen kultivovaně mluvit, zpívat, hýbat se a vůbec jednat, ale i tlouci kladivem, šít a natírat. Tedy komplexní (nejen) estetická výchova.

            Práce na divadelní inscenaci rozvíjí, kultivuje, rozšiřuje a upevňuje i řadu dalších osobnostních vlastností: schopnost uvolnit se i soustředit, představivost, fantazii a tvořivost, paměť, jistotu, samostatnost a pohotovost, citovou i rozumovou oblast - to vše nenápadně, nenásilně, jakoby mimochodem.

            Dramatická výchova usiluje o co nejvšestrannější kultivaci člověka tím, že ho učí vytvářet plnohodnotné vztahy ke světu jednáním jako specifickým způsobem komunikace, a to na modelech divadelní povahy.

            Jest mnoho učitelů dramatické výchovy (a současné trendy je v tom jen posilují), kteří praví "Já nechci dělat divadlo, chci dělat dramatickou výchovu!" Ale co je dramatická výchova mimo půdu divadla? Práce na divadelním tvaru a hraní představení (čímž myslím vše od tříminutových skečů až po "celovečerní" inscenace, od těch, které jsou předvedeny jednou kamarádům či rodičům, až po ty, které jsou hrány 89x pro veřejnost) je jedním z prostředků dramatické výchovy a zároveň orientačním cílem jejích jednotlivých kroků.

            Okouzleni vším neslýchaným, zahraničním najmě, lapáme na všechny strany a naše duše znejistěné ve věcech filosofie, stejně jako v otázce druhů jogurtů, dychtivě sají všechny novoty od Ameriky až po Austrálii, zapomínajíce, že se už namnoze pohybujeme na periferii dramatické výchovy, na rozplývavých přechodech do oblastí obecně pedagogických, psycho-terapeutických či do sféry aplikovaných užití dramaticko-výchovných principů ve vyučování jednotlivým předmětům, přičemž ztrácíme z horizontu podstatu, svorník, syntetizující jádro, kolem něhož dramatická výchova osciluje: modelově (tj. ne v realitě) utvářené sdělné jednání, proměňující vztahy člověka vůči okolí.

            Dramatická výchova se stává jen shlukem vnějškově příbuzných postupů a technik použitelných pro cokoli, najmě pro sebe samu, a místy se jakoby rozpadá na pedagogiku, psychologii, sociální psychologii, neurologii... Ztrácí půdu pod nohama a až se jednoho dne někdo zeptá, proč se vlastně studuje na divadelních a ne pedagogických fakultách či proč se nerozpustí do jednotlivých dílčích oborů, budeme jen těžko odpovídat.

          Luděk Richter - ČTVRTletník 1996

          * Neužívámť nově raženého názvu výchovná dramatika, neboť bych se musel ptát, co je to "dramatika" - a to pro normálně vzdělaného, do tajů esoterických skupin nezasvěceného člověka není nic jiného než 1. liter. dramatická tvorba, literatura 2. kniž. dramatičnost (Akademický slovník cizích slov, Academia Praha 1995, str. 177). Tím méně pak užívám nicneznamenajícího novotvaru "dramika", jehož výpovědní hodnota je asi taková, jako kdybychom republice začali říkat perublika nebo reblika. Vážím si tvořivosti, ale nechť si zas ona váží jazyka v jeho pospolné sdělovací funkci.

          JEŠTĚ JEDNOU

<strong style="font-size: small;