OBSAH

Divadlo pro děti?

Dětem se to nelíbí aneb Kdo mluví za děti

Věk diváků

Divák?

Aktivní divák

Tvoří divadlo i diváci?

Když je dětem ...náct

Co s tím?

Jak se změnily děti aneb O "televizních" divácích

Skutečnost a zdání čili Hodně nebo opravdu

          DIVADLO PRO DĚTI?

             Některá krátká spojení jsou zřejmě nesmrtelná.

            "Jdeme do divadla" zní v překladu pro děti "jdeme na pohádku". "Pohádkou" je tedy i příběh ze života dětí, dobrodružná novela či román, scénická montáž veršů, či aktivizační hra. Že podobným "překladem" netoliko vzbuzujeme v dětech mylné představy o žánrech, ale hlavně je ladíme na něco jiného, než co je čeká? Pche!

            "Loutkové divadlo" rovná se v tomtéž překladu "divadlu pro děti". A "dítě", jak známo, je univerzální tvor ve věku nula až, dejme tomu, patnáct let. A tak rodiče přinášejí do divadla, najmě loutkového i děti řečené "dvoukilové" a jsou udiveni, že uváděná "pohádka" jejich ratolest nezaujala; to, že jejich batole ruší všechny ostatní, je jim jen důkazem, že jde o divadlo špatné.

            S adresátem je zkrátka potíž. Některé soubory si s ním nedělají hlavu, tváříce se, že jejich kus je pro kojence stejně jako pro důchodce, mnozí rodičové zase soudí, že... viz výše.

            Přiznávám kajícně, že neznám ani jedno dítě, kterému by bylo zároveň dva i sedm, šest i třináct. Zato znám řadu děti, kterým je pět, osm, nebo čtrnáct. Leckterý osmiletý se sice může rovnat leckterému čtrnáctiletému, ale to na průměrných věkových dannostech nic nemění. Taktéž neznám divadelní inscenaci pro onu nejnižší "váhovou" kategorii. I kladu otázku, pro jak staré děti lze dělat divadlo v plném smyslu toho slova. Jak dlouho jsou dvou, tříleté děti vůbec schopny sedět a soustředit se na jeden objekt. Jak dalece (či od kterého věku) jsou schopny vnímat nejen jednotlivé "obrázky", ale i jejich souvislost. Jak dalece (či od kterého věku) jsou schopny vnímat nejen příběh, ale i to, co sděluje, co mu dává smysl, tedy jeho téma, jinými slovy, v jaké míře jsou v tom či onom věku schopny zobecnění.

            A třinácti, čtrnáctiletí? Existuje divadlo i pro ně? "Divadlo...? To je pro malý." Že by následek snahy divadla o iluzi, která "prohlédnuta" jeví se jako podfuk? Nebo toho, že jako divadlo vhodné pro děti je předkládáno namnoze méněcenné infantilní divadlo, "snižující se" k dětem?

            Ano, třináctiletí (i mladší) již chtějí vidět a vidí do mechanismu inscenace, vidí, jak "se to dělá" a že "se to dělá". Jsou nastraženější, aby je někdo neměl za malé a nechtěl je "oblafnout". Jsou skeptičtější. Nedůvěřivější. Ironicky shazovační. Je třeba je nejprve získat. Přiznat, že víme, že vědí a že se netváříme. Že jsme tu za sebe a vstupujeme do hry, v níž máme co nabídnout - chtějí-li ji hrát s námi. Že jsme jejich o něco starší partneři a ne přezíraví suveréni, kteří je přišli ohromovat, či naopak přišišlávající "staříci", kteří se tváří, že jsou "taky děti". Což ostatně platí vůči jakémukoli věku.

          Luděk Richter - ČTVRTzimník 1994

          DĚTEM SE TO NELÍBÍ

          aneb KDO MLUVÍ ZA DĚTI

             Dětem se to nelíbí, pravila paní učitelka. Děti tomu nerozumí. Děti potřebují živé barvy a veselé divadlo. Děti mají rády bohatou výpravu. Děti chtějí nejméně třičtvrtěhodinové představení... Promluvila z ní léty nabytá zkušenost?

            Obávám se, že z ní promluvil spíš její vlastní vkus či ještě přesněji sentimentální vzpomínka na to, co patřilo k sladké době jejího dětství. A z toho plynoucí nejobecnější představa o tom, co "se má". A mnohdy i páně učitelčina časem nabytá konvence, jíž se divadelní představení vzpříčilo a stalo se tím pro ni nepochopitelným a nepřijatelným.

            Do otázky vkusu bych se pouštěl jen nerad. Vkus je různý. Zejména některý. A vysvětlit někomu, že a proč to, co se mu líbí, je kýč, je jedna z nejtěžších, ba nejnemožnějších věcí na světě. Je totiž v přirozenosti lidské, že člověk má právě svůj vkus za určující a všeobecně platné měřítko. Zvlášť když "má mluvit" za děti, které "to tak dobře říci neumějí".

            S konvencemi jsme na tom my, dospělí ve srovnání s dětmi o něco hůř. Člověk se od útlého věku postupně setkává s řadou jevů, a ty, které se opakují, začne považovat za normální, běžné, tedy i pochopitelné, či dokonce správné. Děti (a zase bychom měli říci šesti- či deseti- či třináctileté) mají s chápáním a přijímáním nekonvenční či méně tradiční podoby divadla menší potíže, než my dospělí, protože nemají ještě fixovány konvence, vznikající u staršího člověka opakovaným setkáváním se s určitým, častěji se vyskytujícím typem divadla. Malé děti tuto konvenci ještě nemají vůbec, koleje zvyku v jejich mysli nejsou dosud vyjety a to, co jde mimo tyto koleje, jim tudíž nepřipadá ani nepochopitelné, ani nepatřičné. Tak se může velmi snadno stát, že my dospělí nepochopíme či nepřijmeme to, co dětem žádné problémy nedělá. Ale přiznat si to, je těžší, než prohlásit "Děti tomu nerozumí".

            S našimi vzpomínkami na to, jak divadlo našeho dětství vypadalo - a jak tudíž divadlo pro děti vypadat má - je to vůbec nejtěžší. Kdybychom to hodně zkrátili, zněl by výsledek nějak takhle: Divadlo pro děti = divadlo jiné = jednoduché, veselé, nezatěžující děti myšlenkami... = v podstatě slabomyslné. Neboť děti jsou "jiné".

            Na jedné straně rádi mentorsky moralizujeme a na druhé se naopak tváříme, jako by pedagogický záměr projektovaný do divadelního díla neměl žádnou důležitost. Jako bychom ani dětem jako lidé jiného, svého věku nechtěli nic říci. Jako bychom ani nebyli dospělí a nebo se to alespoň snažili před dětmi utajit, předstírajíce, že jsme pokud možno ještě menší, než ony.

            A přitom možná právě na křižovatce cesty od dítěte k nám a od nás k dítěti, je to jediné smysluplné, čeho můžeme divadlem (a nejen divadlem) docílit, to jediné přirozené ve vztahu dospělého k dítěti: uskutečnit setkání dvou různých (věkových skupin) lidí, kteří si mají právě dík své různosti co říci. Netvářit se, že jsme dětmi, nýbrž jako dospělí s nimi divadlem rozmlouvat o životě i o divadelním umění. Předkládat jim v tomto směru své zkušenosti a názory a pečlivě "naslouchat" zkušenostem a názorům jejich. A přitom si ani nezastírat, že v našem divadelním sdělení je i oprávněná potřeba dítě vychovávat a vzdělávat, prostě kultivovat - samozřejmě prostředky vlastními umění.

            Svět a život v něm máme s dětmi společný a rovněž zákonitosti umění a tedy i divadla platí úplně stejně u divadla pro dospělé, jako pro děti. Tím se nechce říci, že jakékoli dobré divadlo je dobré i pro děti. Dětské ghetto není ideál. Ale vtahovat děti předčasně do problematiky dospělých, je chyba dozajista ještě větší. Což o to: když to je pro ně jen nezajímavé, nanejvýš se nudí. Horší je, jestliže je děsí svou nepochopitelnou krutostí. Od divadla je nejspíš odradíme v obou případech; ale v tom druhém je navíc můžeme i životně traumatizovat. Rozdíl v tom, o čem a jak lze hovořit s dětmi (různého věku), tedy nepochybně existuje, obsah i "slova" onoho "rozhovoru" divadlem se budou v detailech lišit.

            Ale dobré divadlo pro děti je jen to, které "vydrží" i dospělí. Děti nejsou z Marsu, nejsou jiný svět a nežádají, abychom pro ně jiný - jejich svět vytvářeli. Chtějí poznat a pochopit to, co je vzrušující na tomto našem společném světě. A poznají-li, že s nimi nehovoříme jako s partnery, že s nimi nehovoříme za sebe a svými slovy, zajímá je "divadlo pro děti" jen krátce. Dobré divadlo pro děti se pozná právě podle toho, že je dobré i pro dospělé.

            Pramálo toho víme o dětském vnímání, ale o to více za děti mluvíme. Nač nějaké dotazování či dokonce zkoumání u dětí?! A když už, tak formou "návodných" otázek: "Líbilo se ti to, Pepíčku?" Na takový dotaz jen zcela výjimečný Pepíček neodpoví "Ano". (Na doplňkovou otázku "A co se ti líbilo nejvíc?" zní obvyklá odpověď "Všechno.") A i kdyby ony otázky byly méně sugestivní, jen málokdo se ubrání, aby výběrem otázek, či alespoň v intonaci a v mimickém vyjádření nenapověděl, jaký je vlastní názor tazatele.

            S tzv. "výzkumem dětského diváka" bývá problém. Nejčastěji není žádný. A když se tu a tam nějaký udá, je, mírně řečeno, problematický - totiž ne zcela vzdálený metodám hádání z vnitřností ptáků či z kávové sedliny zvané lógr. Holčička, co kreslí vždycky ráda koně a holčička, co kreslí vždycky ráda princezny, nakreslí po představení koně a princeznu a my hloubáme, cože v nich tím pádem inscenace vyvolala. Inu, nejspíš chuť namalovat si koně a princeznu.

            O diletantismu při sporadických výzkumech svědčí to, jak se při nich podceňují nejen základní sociologicko-statistické předpoklady reprezentativnosti zkoumaného vzorku dětí co do kvantity (aby byla zaručena alespoň minimální výpovědní hodnota), ale i složení tohoto vzorku co do rozvrstvení věkového, pohlavního, sociálního, obecně inteligenčního a vzdělanostního i z hlediska toho, zda jde o děti vesnické, městské či velkoměstské, ba i to, nakolik jde o děti se specifickými vazbami k divadlu či dokonce ke zkoumané inscenaci. A to nechávám stranou velmi podstatný fakt, že vše se zpravidla odehrává v nepřirozené přehlídkové situaci, kdy děti zkonzumují během víkendových čtyřiceti hodin (v čemž jsou započítány i dvě noci) deset či jedenáct představení.

            K zkoumání dlouhodobějších dopadů neumíme ani přistoupit. Nikdo si neklade otázku, nakolik je pro dítě důležitější, že právě teď všemu beze zbytku rozumělo, že právě teď, čtvrt hodiny po představení "hlasuje" pro efektní, byť povrchní legraci, a nakolik je důležitější, že v něm kdesi daleko hloub utkvělo něco, co právě teď nedokáže beze zbytku analyzovat. A tak vzniká otázka, zda to, co divadlem činíme, činíme jen a jen pro tuto chvíli spotřeby, pro efemérní, pomíjivý zážitek, nebo pro hlubší a bohatší prožití světa a nalezení místa v něm.

            Takto získané "poznatky" se pak nicméně vydávají za "názor dětského diváka", čímž vyvolávají mylný dojem, že jde o všeobecný názor jakéhokoli dětského diváka a z něj vyplývající pravidla. I vzniká otázka, zda takové "zkoumání" svou pokřiveností nepřináší víc škody, než užitku.

            Paní učitelky (i rodiče) arciť mají v tomto směru jednu velkou výhodu. Pokud se od svých dětí pokusí zjistit, co jim divadlo přináší či nepřináší, nebudou tak činit s ambicí poznat všeplatnou pravdu, ale poznat aspoň kousek pravdy o svých dětech. A mohou ten kousek pravdy ověřit s odstupem třebas i několikaletým. Ale jen ty, které chtějí a umějí naslouchat.

          Luděk Richter - ČTVRTzimník 1996

          VĚK DIVÁKŮ

            Je i mou touhou dělat inscenace s co nejširší věkovou adresou - jednak tím, že by měly být tak dobré, aby zaujaly co možná "všechny", jednak jejich vícevrstevnatostí, díky níž by divák každého věku v jakékoli chvíli našel něco, co ho zajímá a baví, a mohl si vybrat to, na co stačí. U inscenací určených pro exteriérové prostředí hradů, náměstí a návsí je to přímo nutné, protože smíšené publikum tu sahá od ledva chodících mrňat, přes děti deseti, dvanáctileté až po dospělé, leckdy s kočárky pro ty ještě nechodící.

            Ale nikdy to nejde úplně a někdy vůbec. Jsou látky, které jsou pochopitelné, zajímavé a přínosné jak pro děti, tak pro dospělé. Jsou jiné, které pro své téma či jazyk mohou zafungovat jen u dospělých a další, které mohou zafungovat jen u dětí či přesněji jen u dětí určitého věku.

            Zaujmout a udržet široké spektrum tří, pěti, deseti i třináctiletých dětí je velmi obtížné, ne-li nemožné. Každý věk má své možnosti a limity chápání, zajímá jej něco jiného... Malé děti trvají na tom, že v pohádce Hrnečku, vař! se musí na konci sedláci prokousávat kaší domů, děti v třetí či čtvrté třídě opakování toho, co "už znají", naopak nudí, a potěší je změny a nová řešení. Šikana školkovým dětem mnoho neříká, pro děti školní je to, žel, téma živé... Nejmenší děti potřebují spíše syntetické ustavování a stvrzování řádu světa, u starších narůstá potřeba analytického tázání se, nahlížení za kulisy (obrazně i doslovně: "jak je to uděláno"), obracení věcí na ruby, ba i zpochybňování a postupně také poznávání věcí v jejich víceznačnosti i protikladnosti. Také proto malé děti nechápou a nepřijímají ironii a sarkasmus, v nichž to, co říká obsah a to, co říká způsob vyjádření jsou v protikladu...

            Kdo tvrdí, že "divadlo pro děti" vlastně neexistuje, že je to sovětský propagandistický vynález a podobně, buď toho o problému moc neví, nebo tím něco zakrývá - zpravidla svou neschopnost či nezájem pro děti tvořit. Nevěřím příliš ani inscenátorům, kteří nabízejí své inscenace od tří do patnácti či sta let - byť chápu jejich provozně ekonomickou motivaci. Celá má praxe inscenační i kriticko-teoretická mi jednoznačně potvrzuje, že co nejpřesnější stanovení věkové adresy a její respektování diváky má prvořadou důležitost.

            Jakékoli generalizace a paušalizace jsou ošemetné. V podstatě každé dítě je jiné, pět let jednoho znamená tolik, co čtyři či šest jiného, děti se liší intelektem, výchovou, zkušenostmi, připraveností, individuálních výjimek je nepočítaně. Ale jisté základní rysy se přesto zobecnit dají.

            ...

            Myslím, že pro děti od dvou či tří let skutečné divadelní inscenace - provázané motivicky, příčinně či jinak často i ve velkém časovém odstupu - neexistují a existovat nemohou. Děti v tomto věku ani nevydrží pětačtyřicet či šedesát minut omezit své pohybové a jiné potřeby natolik, aby byly schopny zůstat na místě a soustředěně sledovat inscenaci, aniž by jim unikaly návaznosti a souvislosti. Dle mých zkušeností, jsou-li pro děti zhruba od tří let možné nějaké divadelní produkce, musí jít o pořady spíše "nesouvislé", složené z jednotlivých "čísel", jejichž vzájemná závislost není podmínkou porozumění celku (to je případ inscenace Můj medvěd Flóra, založené na jednotlivých situacích, vymýšlených s nalezeným medvídkem).

            Zhruba od čtyř let již dětem nedělají problém ani kouzelné pohádky s více liniemi a v čase rozprostřenými vazbami (u Třech zlatých vlasů děda Vševěda je to např. prapůvodní podnět ke králově nepřátelství vůči Plaváčkovi kvůli jeho původu, vztahy mezi jednotlivými projevy motivů mladících jablek, živé vody a převozníka při prvém setkání s nimi, v dotazech k Vševědovi a jeho odpovědích, při předání řešení jednotlivým tazatelům a konečně i ve významu, jaký mají pro krále, jenž se za nimi vydává; o rok či dva později děti nemají problém ani s udržením motivačních souvislostí velmi volně svázaného řetězce epizod Gerdina putování za Kajem v Sněhové královně a dokáží přijmout i její baladický podtón).

            Podle mých zkušeností děti zhruba do čtvrté, jsou-li dobře vedeny, leckdy i do páté třídy, přijímají žánr pohádky velmi vřele. V páté, šesté či sedmé třídě cítí potřebu se proti ní vymezovat, aby daly najevo, že už nejsou malé a "nepravdivost" pohádky už prohlédly. V osmé a hlavně v deváté třídě docházejí mnozí k vyrovnání, své "dospělosti" už věří, necítí potřebu o ni bojovat na každém kroku a dokazovat si ji - a umějí si pohádku (třebas s pobaveným nadhledem) zase vychutnat.

            Souběžně s problematizujícím se vztahem k pohádce nebo i v jejím rámci roste u tohoto věku zájem o dobrodružnější motivy i náměty a o vše, co dětem připomíná současnou popkulturu tak, jak ji mají vštípenu z televize a filmů.

            Obdobné je to s divadlem, neboť 1. děti si je ztotožňují s pohádkou, která byla většinou jeho náplní a 2. s rostoucím požadavkem verifikovatelnosti, realističnosti, tedy "opravdovosti", "pravosti" a z toho vyplývající "pravdivosti", jim divadlo připadá jako nedokonalé, umělé, nepravdivé - zvlášť ve srovnání s filmem a televizí. ("Divadlo - to bude pro ty mrňata" - pravil šesťák na kterési základní škole.) Děti tohoto "nepohádkového" věku mají problémy chápat divadelní inscenaci jako znakový systém, kdy jev je jen znakem, ne "skutečností" samou. Zároveň se rády nechají ohromovat technickými triky, fígly, "zázraky", které jim připomínají filmovou "dokonalost" - rády odhalují, "jak je to uděláno", ale ještě raději jsou uneseny tím, že to odhalit nedokáží.

            ...

            Přiznávám, že v drtivé většině případů na počátku mého rozhodování o nové inscenace není záměr udělat ji pro určitý věk. Najdu-li látku či předlohu, která mě "chytne", snažím se uchopit a zpracovat ji divadelně tak, aby to co nejlépe vyhovovalo tomu, co mě na ní zaujalo, co jsem v ní našel, jak jsem ji pochopil a jak bych ji chtěl sdělit divákovi - tedy najít pro ni optimální divadelní převyprávění.

            To je pro mne určující a teprve následně hledám průsečíky s předpokládaným věkem diváka. Vycházím totiž z přesvědčení, že a) samotného inscenátora musí práce bavit (jinak se pozbývá měřítka pro svou tvorbu a hrozí nuda nebo nekvalita) - aniž by přitom ztratil ze zřetele, pro koho inscenaci připravuje a hraje, b) inscenátor (ale i jakýkoli dospělý obecně) má mluvit s dítětem jako dospělý a ne předstírat, že je sám dítě, šišlat a pitvořit se - zkušenost mi říká, že od takových dospělých se dítě obvykle odvrací - snad je má za infantilní. Podmínkou k tomu, abych se při takovémto přístupu častěji setkával s látkami pro děti, je, abych je měl sám rád.

            Teprve tato základní představa či načrtnutá koncepce mě vede k hlubšímu zamyšlení, pro jaký věk přibližně inscenace může být. A tomuto předběžnému odhadu pak přizpůsobuji dílčí prvky obsahu i formy, doplňuji, pozměňuji, nahrazuji či vypouštím motivy dětem příslušného věku nepřístupné či pro ně nezajímavé... Snažím se vžít do myšlení a cítění, problémů a zájmů čtyř či desetiletého dítěte, pamatovat na jeho možnosti, schopnosti, znalosti...:

a) obsahově - aby celek i detaily odpovídaly tomu, co dítě předpokládaného věku zajímá, baví, co patří do oblasti jeho zálib a problémů

b) co do způsobu myšlení a cítění - aby způsob vyprávění odpovídal tomu, jak o těchto věcech myslí a jak je cítí, jaké motivy, vazby a motivace jsou pro něj silné, přesvědčivé a "logické"

c) co do myšlenkové srozumitelnosti - aby dítě příslušného věku rozumělo smyslu inscenace

d) citově - aby ho její dopad nezraňoval, a byť by závěr nebyl za každou cenu happyendový, nabízel východiska a ponoukal k pozitivní aktivitě, k touze a vůli usilovat o řešení

e) jazykově - aby text nepřekročil hranici základní srozumitelnosti, a dítě následkem toho neztratilo chuť snažit se porozumět; co do slovní zásoby a jazyka vůbec snažím se však zachovat ráz předlohy a rozšířit jazykové povědomí dětí i o slova a obraty jimi neužívané, nepříliš frekventované či dokonce neznámé, včetně archaismů (v Erbenových Třech zlatých vlasech děda Vševěda jsou takovými slovy a obraty třeba i "uhlíř", "usnula na věčnost", "švarný", "kmotra", "přívozník", také však "zeť" a "oddat", "věno", "pacholátko", "káď" nebo obrazné opisy "neutopíš-li ho, budeš sám vodu pít"...); je to pro mne otázka toho, zda chceme děti jen udržovat ve stavu redukovaného jazyka, nebo zda je chceme posouvat dál

f) kompozičně - aby stavba "vyprávění" byla pro daný věk co nejpřijatelnější a nejpůsobivější silou svého "tahu" či naopak členitostí téměř samostatných jednotlivostí

g) temporytmicky - aby spád "vyprávění" vyhovoval temporytmickému cítění toho kterého věku, způsobu, jímž informaci lépe a emotivně silněji přijímá

h) co do pohledu na svět - zohlednění toho, zda danému věku více vyhovuje syntetické ustavování a stvrzování řádu světa, včetně opakování známých principů (zejména předškoláci), nebo hravá proměna, variace známých faktů a postupů (8-11 let), připadně analytické rozebírání, nahlížení rozporných stránek věcí a kladení otázek (13-15 let)

i) co do druhu komunikace, poetiky a žánrů - u starších dětí výrazněji přiznávám otevřenost hry, tedy že nepředstírám, jako by šlo o realitu či její iluzi, nýbrž nabízím hru s realitou v znakové podobě.

            Mnohé z toho se, samozřejmě, odehrává v téměř intuitivní rovině (prostě si děti daného věku jen "představuji" a vzpomínám na zkušenosti s nimi), některé věci si předem ověřuji v praxi, dotazy či četbou odborné literatury.

            V průběhu přípravy a zkoušení pak dochází k zpřesňování nebo i k posunům původně předpokládaného věkového určení - což má zpětný vliv i na dříve přijatá řešení, prostředky a postupy.

            S inscenací vytvořenou na základě tohoto odhadu pak předstupuji před diváka a sledováním reakcí dětí i rozhovory s učiteli si ujasňuji zda, v jakém směru a v kterých věcech jsem se mýlil, a zda je třeba pozměnit dílčí prvky inscenace, nebo posunout hranici věkového určení. Sledovat to lze prakticky jen při školních představeních, kde jsou známé a věkově homogenní skupiny diváků. Nadto je nutné zejména v prvých reprízách odfiltrovávat i počáteční usazování a dohledávání inscenace samé, jakož i všechny atypickéé odchylky v složení či náladě publika, různé specifické momentální "ruchy" (nervozita všech před vysvědčením či zbíječka na chodbě...) apod.

            Zajímavý je častý rozpor mezi přijetím u dětí a učitelů (někdy i rodičů). Nezřídka učitelé děti spíše podceňují. (Mám zcela konkrétní zkušenosti se starou českou pohádkou Chaloupka v lese, kde někteří učitelé vyjadřují obavy z prvoplánového faktu, že baba na konci Kačenku zabije, zatímco děti už od šesti, sedmi let jej přijímají bez problémů, neboť jej správně interpretují jako důsledek Kačenčiny nepoučitelnosti, neschopnosti uposlechnout opakovaná varování.) Občas však dospělí naopak vděčně přijmou "podkuřování", které různými "fórky" a narážkami míří k zalichocení jim, a děti zcela přehlíží a míjí.

            Není žádným objevem, že zejména menší děti, které ještě nemají "vyjeté koleje" konvencí, jsou otevřenější ve vnímání, ochotnější přistoupit na způsob hry, který je jim nabídnut. To se, žel, někde kolem deseti jedenácti let začíná měnit, neboť dětem připadá směšné, "praštěné", "nemožné"... vše, co neodpovídá zažitým zvyklostem z filmových a televizních produkcí. Ochotny a schopny jsou naopak přijímat extravagance, které jim připomínají koncerty a klipy popových a rockových hvězd. Opět si můžeme položit otázku, zda to máme pouze přijímat jako danost a přizpůsobit se jí (což je znak komerční nadbíhavosti), nebo se pokoušet daný stav také ovlivňovat, posouvat a měnit?

            ...

            Pořadatelům (a jejich prostřednictvím i divákům) oznamujeme věkové určení inscenace dvěma způsoby. Jednak je výslovně uvádíme v programových materiálech, jednak na ně důrazně upozorňujeme při sjednávání vystoupení - vyptáváme se, jakému obecenstvu je představení určeno či jaké obecenstvo je očekáváno. Tam, kde je věk adresáta zvlášť výrazně vymezen (např. k nejmladším směřující Můj medvěd Flóra s minimem děje, ale hojností místně, časově a situačně podmíněných improvizací, či v hravém pásmu K čemu jsou mosty přes řeku, kde jsou do jednoduchých her zapojováni i diváci), se ještě opakovaně ujišťujeme, že pořadatel o tomto vymezení ví a počítá s ním.

            Žel, výsledek tomu ne vždy odpovídá. Psané informace často nikdo nečte a společně s oněmi ústně zdůrazňovanými je někteří pořadatelé považují jen za velmi hrubě orientační, případně za jakési privátní, pozoru nehodné zbožné přání inscenátorů. Nakonec pak i ve školním publiku občas sedí děti o dva až tři roky mladší či starší: ti praví "museli jít plavat, bruslit", nebo - a to je lepší varianta - "chtěli na divadlo všichni".

            U pořadů pro veřejnost (tak řečených "na kasu") o sobotách či nedělích, výjimečně ve všední dny odpoledne, pořadatelé zpravidla neuvedou nic z poskytnutých údajů o věku adresáta, neboť jejich zájem je opačný: aby přišlo co nejvíce dětí, nejlépe všechny. Přispívá k tomu i praxe pořadatelů nazývat každé divadlo pro děti pohádkou: ať jde třeba o realistický příběh ze života dětí nebo o pásmo básniček, na plakátě stojí "pohádka pro děti" - tedy samozřejmě pro všechny.

            Pokud pořadatelé přeci jen věkové určení uvedou, rodiče tyto údaje stejně nečtou či ignorují. Přicházejí zhusta s dětmi jedenapůl, dvou či tříletými (takřečnými "dvoukilovými") ale i s mladšími. Mluvím-li s nimi, obvykle souhlasí, že je to věk na divadlo příliš nízký - ale jejich dítě je "vyspělé", "chytré", "zkušené", prostě mimořádné (což jim z celé duše přeji). Mnohdy mívají pochopitelný důvod v tom, že přicházejí s více sourozenci a nemohou menší dítě odložit, či mu potěšení společného zážitku odepřít. Taktéž mívají úcty a chvályhodný záměr naučit děti vnímat divadlo co nejdřív; samozřejmě, je to otázka míry, aby nedošlo k opaku - k znechucení dítěte, které ničemu nerozumí a nudí se či bojí. Má-li maminka či tatínek takové malé dítě v náručí, na klíně či vedle sebe, a dokáže mu v pravou chvíli pomoci vysvětlením či upoutáním pozornosti, a je-li nejhůř, decentně s ním odejít, těžko mít námitky. Nešťastný je zvyk usadit dvou, tří, leckdy i čtyřleté dítě v cizím prostředí do prvé řady a odejít od něj mimo jeho dohled. Nastane na chvíli tma, herec vypadá pro dítě nezvykle, zvýší hlas či vydá hlasitější zvuk - a pláč je téměř zaručen.

            Za míru únosnosti co do srozumitelnosti považuji tu mez, kdy je dítě ještě schopno chápat a přijímat alespoň některé z prvků, jež mu přinášejí průběžně potěšení. Pokud je tato míra vinou nerespektování věkové adresy překročena, inscenace se s dětmi míjí; dokonce i jde-li jen o relativně malou část publika, dokáže pak jeho nesoustředěnost, hluk či pláč narušit či úplně zničit zážitek ostatních diváků. Z hlediska nás inscenátorů je to nepříjemné nejen tím, že představení ztrácí smysl, ale i tím, že za viníky jsme neinformovanými diváky nakonec považováni my: "bylo to špatné divadlo, protože děti nebavilo".

          Luděk Richter - Divadlo pro děti, zima 2006 (psáno pro internetový časopis knihovníků Vysočiny, léto 2005)

          DIVÁK?

            Jaký divák je dobrý?

            Tichý! - praví paní učitelka-ukázňovatelka.

            Živý! - křičí milovník "spontaneity" měřící úspěšnost představení podle míry vyvolaného mumraje.

            Dětský! - hlásají propagátoři rozzářených dětských očí a deštíčku dlaní.

            Dospělý! - prohlašují zastánci zdvořilého ticha a mnoha děkovaček.

            Každý! - volá kasovní umělec i pořadatel.

            Žádný! - utrousí omrzelí zástupci všech stran.

            Jakými diváky budou děti, poznáte povětšinou už před představením podle paní učitelky. (Omlouvám se za ten ženský rod, ale učitelů bývá, žel, tak málo, že - při vší úctě - ani nestojí za řeč.)

            Ty, které musí už dvacet minut před začátkem "sedět a ani nemukat", budou většinou pasivní a taky záhy unavené.

            Ty, jejichž paní učitelku slyšíte křičet už od dveří o patro výš, se při první příležitosti, při první příležitosti utrhnou z řetězu, aby si odreagovali všechno nahromaděné "ticho", a jejich řev zastaví až další výkřik paní učitelky (případně zapískání na píšťalku).

            Ty, s nimiž si paní učitelka vlídně hraje a na prohřešek reaguje "Ale Petře, myslíš, že ohryzek opravdu patří na zem?", se budou většinou smát tam, kde bude něco směšného, budou zticha, kde bude něco napínavého, a budou křičet, když uvidí, jak se ke Kašpárkovi blíží zezadu saň.

            Ti, kterým paní učitelka neřekne nic, ani když vlezou hercům do kufru, nejspíš nenechají představení dohrát - a v podstatě ani začít.

            Netvrdím, že to platí na sto procent, ale na devadesát ano: třída = učitel. Děti se kupodivu neliší ani tolik podle toho, zda jsou z velkoměsta, maloměsta či vesnice, jako podle klimatu rodiny, školy a třídy, v níž žijí.

            A pak podle věku.

            Ty nejmenší (řečené "dvoukilové") mají nejvíc problémů samy se sebou. Potřebují čurat. A bonbón. A běhat. A povídat. A hele světýlko! Když se zhasne, brečí, když přijde herec příliš blízko, zrovna tak. Bylo by ku prospěchu všech zúčastněných přiznat si, že pro děti mladší tří let (ani pro ty vaše, přestože jsou určitě mimořádně rozvinuté a vnímavé) žádné divadlo není. Tím méně pětačtyřicetiminutové. Nanejvýš pásmo či kaleidoskop různorodých skopičinek, a to ještě za předpokladu, že při něm mohou (alespoň občas) i samy skákat.

            Ty starší - od nějakých čtyř do osmi, devíti, možná i desíti roků - dokáží být těmi nejlepšími diváky na světě. Pravda, jejich vstupní soustředění nebývá stoprocentní - ostatně není divu: nemohl se na nich neprojevit návyk na televizně-videovou nesoustředěnost vnímání-nevnímání, při němž se pije coca-cola nebo pivo, maminka vaří, tatínek čte noviny, všichni vespolek si povídají o tom, co vidí i o všem možném jiném, odbíhají a přibíhají, což rychlý sled klipových obrázků, které se míhají rychlostí větší, než je rychlost našeho vnímání, umožňuje, neboť ono je vlastně jedno, jestli některý z nich zachytíme nebo ne; kdeže je doba, kdy divadelní představení bylo událostí rovnou svátku?! Ale chytíte-li je, není obecenstva napjatějšího, nadšenějšího, rozesmátějšího a vděčnějšího. Přesto, že vám, na rozdíl od vychovaných dospělých, na konci moc nezatleskají.

            Ti nejstarší, od šestky výš a najmě v osmičce, devítce (ale mnohdy ještě v šestnácti, sedmnácti), jsou největším postrachem. Jak by ne?! Mají přeci všechno, včetně školy, "na háku". Vědí, že každé divadlo je blbost pro malé (a jestliže nás na něj nadirigovali se školou, tak tuplem) - každý z nich si přeci pamatuje ty blbiny pro děti, co už zhlédl. Kam se hrabe divadlo na film, který je stokrát barevnější a akčnější a opravdovější?! A s tímhle přesvědčením usedají do řad a demonstrativně klopí hlavy nebo rozmlouvají se sousedem nebo vrhají po hercích zlehčujícími výkřiky. Dostat tohohle diváka, to už je umění! Docílit, aby postupně začal vnímat, že a co mu sdělujete. A zaslechnout na konci uznalou poznámku "Ten byl dobře prdlej!" - to je svého druhu vyznamenání.

            Ale děti málokdy přijdou na divadlo samy. Jakými diváky jsou dospělí, kteří přicházejí s dětmi? Třeba rodiče?

            Různými. Mnozí - ať maminky nebo tatínkové - se hlavně přijdou zeptat, "jak dlouho to trvá". Aby se včas vrátili pro odložené děti z důležitějších aktivit ve foyer, protější hospůdce či krámu. Nebo zůstanou a celou dobu si polohlasně povídají. Zažil jsem ale i tatínka, který si od začátku do konce ve třetí řadě potemnělého sálu četl noviny; chudák - ten si musel zkazit oči! O takových je těžko mluvit jako o divácích.

            Ale jsou taky maminky, případně tatínci - a je jich dobrá polovina - kteří představení sledují s dětmi. Ba dokonce se usmívají, smějí či jinak reagují. Takoví, kteří sedí vedle svého potomka, a je-li třeba, drží ho za ruku nebo mu sem tam špitnou slovo vysvětlení či povzbuzení nebo si s ním prostě jen sdělí očima zážitek.

            I učitelé jsou různí. Někteří se dohodnou s kolegy a jdou si během představení nakoupit (takoví dávají přednost delšímu divadlu s přesným koncem). Jiní si před začátkem otevřou časopis a zavřou ho, až když je vyruší potlesk (ti mají rádi světlo v hledišti.) Jiní zas se po celou dobu nepříliš ztišeným hlasem baví (dobré divadlo je pak pro ně to, které je příliš neruší). Další odejdou na kávu a cigaretu rovnou do předsálí (pro ty dobré = dlouhé divadlo). Ještě další zas visí po celou dobu očima na dětech, připraveni zneškodnit každé vybočení ze školní kázně (tací dávají přednost divadlu krátkému, protože nekázeň nedostane tolik příležitostí).

            Nemám rád zevšeobecňování šmahem. Ale přiznejme si, že některé paní učitelky nepatří nejen do divadla, ale neměly by být pouštěny ani k dětem. Prostě proto, že místo aby je vychovávaly, je kazí.

            Pár příhod ze života:

· Kopřivnice: "Nedávejte si ty kabátky do šatny, dáte si je na klín!" "Ale paní učitelko, tam jim budou vadit..." "Ne ne, pak bychom je museli hledat."

· Praha, Velká Ohrada: Před představením. Herci 30 minut přinášejí a staví výpravu. Děti se popelí po rozlehlé místnosti, tři paní učitelky sedí u stolku a pijí kávu. 9.04: "Nech to auto, nebo ho rozbiješ!" 9.08: "Kdo ti dovolil otvírat tu skříňku?!" 9.13: "Sedněte si a přestaňte křičet!" 9.21: "Co pořád otravuješ? Běž si někam hrát!" 9.24: "Já vás vidím!!!" 9.29: "Vyčurat ses mohl celou tu dobu. Teď bude divadlo!" Po představení. Herci 30 minut bourají a odnášejí výpravu. Čtyři paní učitelky sedí u stolku a pojídají dortíky. S kávou. V uvedených časech lze pouze místo číslice "9" uvést "10". Replika v 10.29 je pozměněna - herci odnášejí velkou bednu a před zavřenými dveřmi volají: "Pozor, děti!" Paní učitelka od stolku: "Uhněte se! Copak nevidíte, že jdou?" Jedno z neukázněných dětí otevírá hercům bez dovolení dveře.

· Praha, Vinohrady: V mateřské škole ještě než začne představení pláče chlapeček. Paní učitelka: "Co brečíš? Tak se otoč k divadlu zády a nemysli si, že budeš ostatní rušit!"

· Plzeň, Praha: Tři paní učitelky prvých deset minut za poslední řadou nahlas přepočítávají vybrané peníze. Pak dvě z nich odejdou, zatímco třetí usedne v hledišti.

· Praha, Nové Město: Mateřská škola. Ze čtyř tříd je přítomna jedna učitelka. Sedí u svého stolku a čte si časopis Tina. Občas sykne, když se děti příliš hlasitě zasmějí.

· Rožnov pod Radhoštěm, Brno, Praha a jinde: Paní učitelky, vzdálené od jeviště tři, čtyři metry se nahlas baví. Děti je sledováním divadla naštěstí neruší. Herci ano; ve snaze překřičet pedagožky, mluví příliš nahlas.

· Praha, Strašnice: Uprostřed představení vstane paní učitelka, která seděla ve třídě u okna, přejde přímo před herci ke koši u dveří, odhodí zmuchlaný papír a vrátí se toutéž cestou zpět.

· Praha, Dejvice: Paní učitelka, která herce srdečně přivítala, sedí během představení u své katedry na levém okraji "jeviště" a opravuje sešity. Na konci hercům srdečně poděkuje za představení a dětem oznámí, že se jim to jistě líbilo.

· Svitavy: Herec: "A půjdeme do lesa." Děti - dle svého zvyku - se hlásí. Herečka: "Jú, podívej se, kolik je tu stromů!" (ukazuje na zdvižené ruce) Ředitelka školky: "Ruce dolů!!!" Všechny ruce klesnou. Herečka: "A je po lese."

· Praha, Holešovice: Představení normálně probíhá, nic rušivého se neděje - dokud přes jeviště nepřeběhne paní učitelka s výkřikem: "Petře, ty nebudeš zticha?! Víš, že už máš dneska škraloup. Tady si stoupneš na hanbu a nebudeš se koukat!" Poté představení pokračuje.

· Česká Lípa: Představení se mimo všechny pochyby blíží ke konci, každý pozná, že nemůže trvat déle, než pár minut, když paní učitelka zavelí: "3. B vstáváme - a řadíme se po dvojicích!"

· Praha, Strahov: "A to je konec a příběh..." - "Tak děti, rychle do šatny!"

            Ale abych nekřivdil: jsou i jiné paní učitelky... O těch se píše hůř, tak jako o všem dobrém, protože vás ničím nešokují - jsou normální.

            Nepískají před, při, ani po představení na píšťalku nejen proto, že jasně cítí rozdíl mezi fotbalem a divadlem, ale i proto, že mají svou vlastní důstojnost a úctu samy k sobě.

            Vědí, že v divadle je slušností odložit si kabáty do šatny, že naopak není slušností hlasitě křičet přes celé hlediště na někoho, kdo si, vtažen dějem, stoupnul (a vyrušovat tak všechny ostatní), vědí, že je neslušné přijít i sám či sama, natož s dvaceti dětmi o čtvrt hodiny pozdě a s hlasitými povely se cpát do řady, je pro ně samozřejmé, že se nevstává a neodchází (natož pak nedává k tomu příkaz), dokud představení neskončilo a většina ostatních nedokoukala a nedotleskala.

            Prohlédnou si s dětmi výstavku ve foyer nebo rybičky na chodbě či si s nimi dokonce pohrají a nenutí je, aby beze slůvka seděly na židlích už pětadvacet minut před představením, neboť tuší, že tím by se vyčerpala větší část jejich schopnosti nehýbat se ještě před začátkem.

            Mnohé mají dokonce tolik pedagogických znalostí - či možná jen prosté lidské slušnosti a taktu, že nepovažují za vhodné předem negativně ovlivnit cítění a vnímání dítěte (i jeho vztah k divadlu) tím, že ho před představením vystresují seřváním, několikerým zacloumáním a vhozením na místo, kde má sedět, doprovozeným výhrůžným rozkazem, že "tady bude během představení ticho, a kdo cekne, ať si mě nepřeje!"

            Nerozdají před představením každému dítěti svačinu, ani pytlík bonbónů, nýbrž naopak těm, které si vytáhnou své vlastní, tiše sdělí, že šustění ostatní ruší.

            Je jim známo, že bavit se při představení nahlas se sousedem je nejen nevychovanost, ale i bezohlednost. A má-li některá z kolegyň snad během představení telefonický hovor, nevyvolávají ji přes celou místnost hlasitým křikem, nýbrž potichu a nenápadně jí to šeptnou, aniž by přitom přešly všem dětem před nosem a před očima přímo přes jeviště.

            Neodcházejí před představením do foyer na kávu, ani do města nakoupit, a nečtou si při představení, protože vědí, že chování dospělého je nepoměrně silnějším vzorem než jeho moralizující řeči.

            Jsou i učitelky dobré a skvělé.

            Takové, které přicházejí shlédnout divadlo s dětmi: sledují je - a vnímají. A které se jím dokonce i dokáží samy bavit. Jsou paní učitelky, které si dokáží představení s dětmi prožít a užít.

            Takové, které sledují nejen představení, ale i to, jak je přijímají, jak a na co reagují jejich děti a dokáží si pak s nimi o tom i popovídat, pohrát kresbou, zazpíváním si i akcí - a díky tomu jim to divadlo k něčemu může být i po stránce výchovné či vzdělávací.

            Takové, které jsou k dětem přívětivé, laskavé a vnímavé. Které si všimnou, že holčička v prvé řadě má strach nejen z čerta, ale i z těch velikých cizích lidí, kteří jsou tak blízko ní - a ještě než se stačí rozbrečet, ji vezmou k sobě na klín.

            Takové, které jednají s dětmi jako s méně zkušenými, méně znalým a méně zralými, ale partnery.

            Které rozeznají, co je rozjívenost a co zaujetí hrou, co je vžití se a zdravé fandění a co destruktivní bezmyšlenkovitost, zlomyslnost či touha předvádět se. Co snaha pomoci a co chuť zakřičet si až do ochraptění. Protože vnímají představení a tuší, že dítě při představení cosi prožívá, poznají, kdy je třebas i hlasitá reakce od dětí očekávána, a neokřikují je.

            Není každý divák dobrý (jako není dobré každé divadlo). Některého diváka není škoda, ani kdyby platil za všechny (jako některého divadla není škoda, ani kdyby bylo zadarmo).

            Dobrý divák - ať dítě nebo dospělý - je ten, který přijde s duší otevřenou a s vnímajícími smysly, připravený vyslechnout a podle okolností a druhu oslovení pak odpoví, zareaguje. Tichem, nebo smíchem, nebo zvoláním. A jest i divákovým právem (pravda, u školních představení obtížně realizovatelným) potichu odejít, jestliže přes jeho snahu a otevřenost k žádnému oslovení nedošlo nebo bylo adresováno komusi jinému. To jest divák inteligentní neboli chápající a rozlišující. Slušný, důstojný, kulturní člověk - malý nebo velký.

          Luděk Richter - ČTVRTjarník 1999

          AKTIVNÍ DIVÁK

            CO JE TO AKTIVNÍ DIVÁK?

            Je to ten, který rytmicky tleská do skandovaných písniček? Svým způsobem ano. Ale to je jen motorická aktivita, využívající jednak fyzické potřeby dětí hýbat se, spalovat energii, jednak podprahového působení rytmu, jakéhosi zrcadlení, napodobivosti, již rytmus v našem těle vyvolává. Mnozí inscenátoři s tím "umějí" náramně pracovat, zejména v nekonečných "děkovačkách", které bývají představením navíc, nenápadně nutícím diváka, aby tleskal do rytmu děkovačkové odrhovačky třebas deset minut, a sotva postřehnutelnou manipulací si tak vynucují "úspěch".

            Jsou inscenátoři, kteří aktivizují diváka - dítě tím, že jej čas od času vyzvou: "Děti, zakřičte, ať nás čaroděj slyší!" Někteří pak aktivitu diváka měří hlasitostí jeho křiku. Zažil jsem pořadatele, který stráviv představení ve foyer, pravil: "Dětem se to líbilo - když tak křičely." Pro co, proti čemu a jestli vůbec pro něco či proti něčemu, se pak nezdá důležité.

            Jindy zas aktivizace spočívá v takzvané "spolupráci" s dětmi: "Děti, neviděly jste tu draka?" - "Ano!" - "A kdepak je?" (praví Kašpárek s pohledem pokud možno přímo na obludu.) - "Vedle tebe!" křičí děti.

            Nebo v tom, že do hlediště vtrhne jeden či více herců a pár dětí (těch, které se ani nerozpláčí, ani nevzepřou) vtáhne na jeviště.

            Leckdo si představuje aktivního diváka právě jako dítko (případně dospělého) vtažené na jeviště a předvádějící se zde coby "herec", tu šikovněji, tu méně šikovně manipulovaný inscenátory. Ano - i o něm lze uvažovat jako o aktivním divákovi. Ale je to jen okrajový případ. Okrajový jak z hlediska častosti svého výskytu, tak z hlediska toho, že tento případ je již na okraji divadla a mnohdy i daleko za ním. Pak už totiž nejde o divadelní sdělování, nýbrž o to dát dítěti (a možná ještě víc jeho rodičům) na chvíli falešný pocit, že hraje divadlo, že je herec, že je důležité, ne-li slavné, či alespoň nefalšovaný pocit, že je v tu chvíli středem pozornosti a třeba i závisti. Na druhé straně je takový "divák" použit jako zábavný prvek, neboť se nezřídka počítá s jeho rozpaky i jistou neohrabaností. V lepším případě je mu poskutnuta možnost zúčastnit se na řešení určitého problému, v horším je jen použit k ozvláštnění inscenace, načež je vystrkán zase zpět do hlediště.

            V každém případě však pro takového "diváka" přestává vnímání divácké a zapíná se vnímání člověka v akci. Divák na jevišti již není prostým vnimatelem, pozorovatelem dění, nýbrž člověkem, který a) vnímá proto, aby mohl reagovat, jednat, neboť ví, že se to na něm chce, a to b) s vědomím, že je sledován. Přestává pro něj tedy být podstatný celek inscenace, její celistvá výpověď i funkce a místo daného úseku v něm, stejně jako významy, jež divadelní znaky uvádějí do pohybu, a hlavním se pro něj stává řešení jeho momentálního úkolu v momentální situaci. Krátce: v okamžiku, kdy musíte jednat, přepínáte na jiný způsob myšlení. Přestáváte být pozorovatelem, sledujícím tak či onak nezaujatě a v souvislostech celek, a začínáte řešit svou situaci, svůj úkol, svůj problém. Sám se stáváte činitelem dění a hodnotíte je vzhledem k sobě, aniž při tom zvnějšku hodnotíte sebe v něm, ač jste jeho součástí. Přestáváte být divákem.