OBSAH

Vznik divadelní inscenace, podíl a vztah jednotlivých složek v ní

 Divadelní inscenace na pozadí literatury

 Výběr předlohy pro práci na divadelní inscenaci

 Samoobsluha?

 Zatracený příběh!

 Pohádky...

 Není pohádka jako pohádka

 Co umí loutka?

 Od knihy k divadlu (přes knihovnu) a zase zpět

 Druhy divadelní komunikace

 Jak udělat úspěšné divadlo

 Komerce

             VZNIK DIVADELNÍ INSCENACE, PODÍL

            A VZTAH JEDNOTLIVÝCH SLOŽEK V NÍ

              DRAMATIK - Karel Čapek praví "autor" - napíše hru - v níž vystupují dramatické postavy. Používá k tomu výpovědí čili replik jednotlivých postav, z nichž vzniká dialog, případně nahlas vyslovených "vnitřních" úvah, nazývaných monolog a doplňkově ještě poznámek naznačujících akce v souvislostech místa a času.

             Dramatická postava (a z ní vyrůstající postava divadelní inscenace) má určitý souhrn vlastností: jestliže jde o individualizovanou, mnohotvárnou postavu, mluvíme o charakteru, jde-li o zobecňující souhrn vyhraněných vlastností společných pro určitou skupinu, profesi..., mluvíme o typu. To je to, co má postava hry dáno do vínku, jako své "genetické předurčení".

            Vlastním obsahem hry je obraz dramatického jednání postav hry, usilujících o dosažení svých cílů.

            K tomu, aby postava něco činila, ji vedou pohnutky - motivace, vyplývající z jejích vnitřních daností a potřeb v reakci na jednání druhých.

            Nejmenší úsek děje určený jednou motivací se nazývá situace. Ta trvá, pokud se děj nezmění vstupem nového, výrazně odlišného motivu a její délka tedy může značně kolísat. Má-li jít o situace dramatické, musí v jejich jádru být rozpor, který se snaží alespoň jedna postava řešit jednáním. Souhrn všech dramatických situací vytváří dramatický děj hry.

            Technicky, z hlediska příchodu či odchodu některé postavy na či z jeviště, se hra člení na výstupy, většími částmi jsou obrazy čili scény, vymezené proměnou dramatického jednání. Celek dramatického díla se může členit na ještě větší části, zvané akty, česky též jednání či dějství, jichž bývá jeden až pět. Každé dějství je relativně uzavřenou částí s vlastní expozicí, zauzlením a dílčím rozuzlením.

            Dramaturg poté, co literární východisko - textovou předlohu (např. hru) - vybere, je analyzuje a připravuje jako podklad pro konkrétní inscenaci konkrétního divadelního souboru s jeho zaměřením, danostmi a možnostmi:

            Snaží se v literárním východisku najít aktuální téma (smysl hry pro dnešek), to, co by pro jeho soubor a (skrze něj) pro jeho diváky mohlo být dnes a tady aktuální, tj. v dané době vzrušující a přínosné. Hledá živé, aktuální téma, jež by bylo společné literární předloze (hře...), konkrétnímu divadlu a jeho divákům. Některá témata jsou úzce dobová, jiná nadčasová; i v nadčasových tématech lze objevit jejich aktuální hrot, stejně jako v dobových tématech lze odhalit jejich všeobecnou, nadčasovou platnost a význam: svár dvou mocných šlechtických rodů v Romeovi a Julii je v našich poměrech poněkud pasé a tudíž jej nahlížíme jako jev dobový; obtížnost hledání vlastní cesty mladého člověka uprostřed nesmyslně zkamenělých předsudků či tragičnost lásky v poměrech nenávistného kastovnictví se však ukázaly a ukazují být jako témata nadčasová. Téma je tedy vždy spjato s dobovým, místním a individuálním úhlem pohledu.

            Vyzněním tématu je myšlenka hry či inscenace.

            V souladu s odhalovaným tématem rozkrývá dramaturg jednotlivé postavy (charaktery či typy), vzájemné vztahy a motivace jejich jednání v celém díle i v jednotlivých situacích. Rekonstruuje tak děj z hlediska významů jeho částí pro celek a z hlediska postavení těchto částí v celkové kompozici díla.

            To vše je ve vzájemné, vespolné závislosti na postupně hledaném žánru, stylu, jakož i druhu divadla a řadě dalších dílčích řešení: to, jaké téma budeme chtít inscenací Romea a Julie sdělit, nepochybně souvisí nejen s tím, zda zachováme Shakespearův žánr tragedie, ale obojí dohromady zase i s tím, zda inscenaci uskutečníme jako divadlo herecké či loutkové, a v tom případě i o jaký druh a styl loutek půjde atd. - čímž se však už ocitáme na poli režijním, tedy tam, kde je spolupráce obou složek při vytváření dramaturgicko-režijní koncepce nezbytná.

            Jako výchozí složku do zamýšlené syntézy všech jevištních prostředků vytváří nakonec dramaturg úpravu případně i celkovou rekonstrukci textového východiska inscenace (např. dramatického textu, hry...).

            Do takto vznikající dramaturgicko-režijní koncepce vstupuje režisér jako spolutvůrce poznání literární předlohy a pokračuje v poznávání jejích významů a hledání prostředků pro jejich sdělení "u stolu" a zejména pak v praktické činnosti na jevišti. Dramaturgie je v inscenaci přítomna vždy - i když třeba nevzniká u dramaturgova stolu, ale je až výsledkem jednání herců na jevišti: dramaturgií je totiž celé myšlenkové pozadí inscenace. Režie je v inscenaci rovněž vždy přítomna - i kdyby ji významnou měrou určoval scénograf, skladatel jevištní hudby či herci: je uskutečněním dramaturgických myšlenek syntézou všech divadelních složek ve viditelné a slyšitelné jevištní podobě.

            Režisér (jemuž dramaturg pomáhá rozkrývat významy textu a jako "zrcadlo" kontrolovat jejich naplňování) hledá nejsrozumitelnější a nejúčinnější jevištní prostředky, jež by sdělovaly zamýšlené významy. Obtížnost jeho úkolu spočívá v tom, že srozumitelnost a účinnost jsou věci v podstatě protikladné: srozumitelné bývá většinou to, co je známé, běžné, často se opakující, typické, obecné - a tedy nepříliš překvapivé, zvláštní, atraktivní a účinné; účinné bývá naopak většinou to, co je nové, ozvláštněné, překvapivé, zřídka vídané, atypické, individuální - a tedy nepříliš samozřejmé, zařaditelné a srozumitelné.

            Jevištním prostředkem je vše, co (a v jaké podobě) divák uvidí a uslyší: od jevištního prostoru a jeho pojednání, přes místo a charakter zvukově-hudební a choreografické složky, až po volbu herců či druhu loutek a způsobu jejich hry, herecké ztvárnění charakterů či typů postav a naplnění jednotlivých situací i celku inscenace v zvoleném žánru a stylu. Nejúčinnějšími postupy režiséra jsou tvorba mizanscény (vyjádření významů vztahem jednotlivých prvků prostoru vůči sobě a zejména a nejdynamičtěji vztahem postavy v tomto prostoru vůči jiným postavám a vůči okolí) a práce s temporytmem ve zvukové i obrazové složce. Režisér je koordinátorem (a v tomto smyslu i spolutvůrcem) všeho, co je na jevišti k vidění či slyšení a tedy hlavním tvůrcem inscenace.

            Scénograf určuje ve spolupráci s režisérem především základní materiálové podmínky, v nichž se budou herci či loutky pohybovat a jednat: tvaruje jevištní prostor, jeho členění a výtvarné pojednání (jevištní stavby, nábytek, kulisy, dekorace...), rekvizity, kostýmy a masky, technologii a podobu loutek. Významná je i práce se světlem. Tím vším pomáhá sdělovat významy, spoluvyjadřuje téma inscenace a spoluurčuje žánr a styl inscenace.

            Nejdůležitější jsou otázky týkající se prostoru:

1. v jakém vztahu budou diváci a inscenace: v odděleném a protilehlém kukátku či hale, nebo v prolnutí ringu či prstence...?

2. jaký tvar bude mít jeviště - místo hercova jednání: úzký a hluboký, či mělký a široký, hranatý nebo oválný...?

3. jak bude tento prostor dále členěn horizontálně a vertikálně, tedy co a kde v něm bude umístěno?

4. jak bude pojednán barevně, plošně, lineárně, plasticky, materiálově

            Zvuková složka v užším slova smyslu představuje komponovanou jevištní hudbu, prokládající či podkládající jevištní jednání nebo jsoucí přímo jeho součástí. V širším slova smyslu však může být zvuková složka součástí inscenace i jako celkový zvukový plán, jenž běží pod jevištním děním i v podobě pouhých jevištních ruchů a šumů či dokonce ticha, a patří do ní i způsob stylizace řeči od zpěvu až po stylizovanou intonaci, rytmus... řeči. Na takovémto plánu se podílí buď hudebně nadaný režisér (u nás byl takovým např. E. F. Burian ve svých předválečných poetických inscenacích a voice-bandových kreacích) nebo jevištní skladatel s citem pro jevištní dramatickou kompozici (podobné rozdělení je časté u opery, kde vedle režiséra inscenačního celku stává i režisér hudebního nastudování).

            Podobně je tomu i s postavením CHOREOGRAFIE - tvorby pohybové složky inscenace, jež vystupuje podobně jako zvuk do popředí zejména tehdy, začíná-li se výrazněji odlišovat od životně "pravděpodobného" způsobu pohybu, tedy začíná být příznaková a začíná mít samostatnou estetickou funkci. (Nejpatrnější je to opět u baletu či jevištního tance.)

            HEREC je tím, v němž a skrze nějž se předává většina významů inscenace. Svým pojetím a provedením role, tj. tím, jaký je už svou fyziognomií (u loutkového divadla tím, jak vypadá loutka) a jak svou postavu zahraje, zpředmětňuje literární postavu hry.

            Herec vytváří postavu napsanou dramatikem (autorem) pohybem a hlasem, který propůjčuje svému tělu nebo loutce. Uskutečňuje ji ve viditelné a slyšitelné podobě tím, že jedná tak, jak předpokládá, že by mohla dramatická postava, napsaná dramatikem jednat. (V tom mu pomáhá režisér, jehož úkolem je i to, aby všechny postavy jednaly v daných podmínkách "kompatibilně", s cílem vyjádřit téma a myšlenku tak, jak jim dramaturg a režisér porozuměl a jak je chce sdělit.) Tak vzniká postava divadelní inscenace; v poslední době je u hereckého divadla zvykem hovořit o herecké postavě, u loutkového divadla o jevištní postavě.3 Jestliže jedná postava (s určitým cílem) tak, že tím ovlivňuje další a nutí je tím reagovat - jednat, mluvíme o dramatickém jednání.

            Herectví - ve spolupráci s režií - je umění hledání (a později uskutečňování) významů (motivací, podtextů), které činí možným, srozumitelným a účinným to, co autor postavám hry vložil do úst, či - v případě, že žádný text není předem dán - to, co tvůrci inscenace postupně formulují jako významový, myšlenkový (dramaturgický) obsah, který chtějí sdělit divákovi.

           Luděk Richter - ČTVRTzimník 1997 (V upravené podobě použito později v publikaci Praktická dramaturgie v kostce, Dobré divadlo dětem, Praha 2003)

          DIVADELNÍ INSCENACE

          NA POZADÍ LITERATURY

            V dobách klasického "racionalismu", usilujícího přiblížit umění vědě a upřednostňujícího verbálnost pro její relativní pregnantnost a jednoznačnost, vždy zesiloval sklon vidět divadlo jen jako druh literatury, sdělované s jeviště.

            Divadlo se ale literatuře nerovná nejen proto, že sděluje více složkami, než jen slovem: je to jiný jazyk s jinými možnostmi a to, co je v jeho moci, není v téže míře v moci literatury a naopak.

            To, že vnímání divadla jako druhu literatury sdělované z jeviště vůbec mohlo vzniknout, má však své důvody: vedle rozdílností mají totiž divadlo a literatura i mnoho společného. Rozhodně víc, než jen obdobný způsob rozvíjení myšlenkového východiska či to, že většina divadelních děl pracuje se slovem jako jednou ze svých složek.

            Literatura se obvykle dělí na tři základní literární druhy: epiku, lyriku a drama.

            EPIKA je založena na vyprávění příběhu, který se udál v minulosti, jediným, "objektivním" vypravěčem, tedy má spíše ráz monologický a jeho kompozice není nepodobná rozvětvenému stromu.

          LYRIKA je v zásadě nedějovou úvahou nebo líčením zážitků, stavů, pocitů či poznatků subjektu autora, tedy výrazně monologickou výpovědí s významem nadčasově přítomným; kompozicí připomíná "mozaiku" či "koláž".

          DRAMA vytváří příběh "předváděním"aktuálního, v přítomnosti probíhajícího jednání mnoha vzájemně se střetávajících subjektů-postav a tím pádem vychází z různosti, ba plurality jejich pohledů a má tudíž dialogický ráz, přičemž kompozice celku směřuje k dramatickému oblouku.

            Drama je k provozování na jevišti přímo určeno a většina divadelní produkce na něm byla vždy založena. Dramata - dramatické texty mají svou svébytnou existenci jako texty literární, ale v plném významu se uplatňují až na jevišti, pro něž jsou také ve většině případů psány.

            Řada dalších divadelních inscenací vychází z nedramatických literárních textů (epické či lyrické povahy), jež v různé míře a různým způsobem upravuje. Shakespeare není prvým, ale možná nejvýraznějším příkladem této praxe: Richard III., Macbeth i Král Lear vycházejí z Holinshedovy Kroniky, Romeo a Julie ze středověké pověsti zpracované ještě před Shakespearem Matteo Bandellem či Arthurem Brookem, bez Plutarcha by nebylo Julia Caesara či Antonia a Kleopatry, bez Cinthia Othella a bez dánského kronikáře Saxe Grammatika ani Hamleta; byla to původně samoobsluha pro potřeby vlastního divadelního souboru. Výsledky? Mluví za sebe samy.

            Divadlo je tedy schopno zpracovat kterýkoli ze základních tří literárních druhů a užít jeho stavebních i obsahových principů. V úzkém slova smyslu je však za jemu odpovídající druh považováno drama, jež je svým způsobem "ideální" kompoziční formou divadla. Je tomu tak proto, že to, co vykrystalizovalo do kompozičních principů dramatu nejlépe vystihuje potřeby a tím i tendence divadelního díla, dané svébytnými podmínkami jeho provozování, tedy podmínkami předvádění divadla a jeho vnímání divákem.

            PODMÍNKY DIVADELNÍ KOMUNIKACE

• na rozdíl od literární fikce (na papíře není reálně přítomen čas ani prostor) divadelní představení probíhá v reálném čase a reálném prostoru,

• na rozdíl od abstrakce, již představují v literatuře písmena a slova z nich složená, jde v divadle o názorné, smyslově vnímatelné jevy: pohyb, obraz, zvuky,

• názorná konkrétnost divadla má za následek tendenci proměnit vyprávění v přímé předvádění děje,

• délka času, v němž musí být divadelní dílo sděleno, je silně omezena a ve většině případů nepoměrně kratší (1-3 hodiny), než je čas, který vyžaduje přečtení novely či románu odpovídajícího záběru,

• rychlost předváděného děje je nezávislá na rychlosti vnímání diváka, který ji nemůže určovat, ani se nemůže vracet,

• vnímání v kolektivu na jednu stranu spoluprožitím zintenzivňuje zážitek, na druhou stranu akusticky i vizuálně méně příznivé podmínky jej mohou rušit.

            ČAS V DÍLE LITERÁRNÍM A DIVADELNÍM

            Při četbě "běží" fiktivní čas děje literárního díla zcela mimo souvislost s reálným časem čtenářovým: fiktivní čas je jen čtenářovou představou, vyvolanou literárním impulsem.

            Při sledování divadelního díla jsou oba časy - reálný čas průběhu a vnímání divadelního díla a fiktivní čas probíhajícího děje - v daleko těsnějším vztahu a tím i v daleko výraznějším napětí: postavy fiktivního děje jednají v probíhajícím reálném čase divákova vnímání. Dalo by se (s jistým zjednodušením) říci, že v divadle je reálný čas jedním z předmětů zobrazení.

            Proto má divadlo vrozený sklon k co nejužšímu přiblížení až splynutí času reálného a fiktivního - tedy k tomu, co klasicisté poněkud dogmaticky řešili uzákoněním požadavku jednoty času (a obdobně pak i místa a děje), tedy toho, že fiktivní čas dramatického děje (a tedy i divadelní inscenace) nemá být přerušován, prokládán časovými skoky či dokonce retrospektivně vracen do minulosti, před události, jež už na jevišti proběhly, má probíhat plynule a tudíž být prakticky totožný s časem reálným (maximálně, jako ústupek, smí obsáhnout čtyřiadvacet hodin).

            Z rozdílné práce s časem v literatuře a v divadelní inscenaci plynou obtíže při divadelním zpracovávání zejména rozsáhlejší epiky, ale i velmi krátkých útvarů a také speciálních sujetů (retrospektivy, časové posuny a skoky...).

            To neznamená, že je divadlu volná práce s fiktivním časem nedostupná. Není nutné sklon divadla k jednotě času respektovat absolutně, ale musíme se s ním nějakým způsobem vyrovnat.

            K naznačení delší uplynulé doby slouží obvykle technické prostředky vizuální (zavření a znovuotevření opony, setmění a rozsvícení...) či akustické (gong, hudební intermezzo...).

            Krom toho má divadlo k disposici jako způsob práce s časem zkratku (např. postava odejde do začínající bitvy, během několika vteřin už přicházejí zprávy o jejím průběhu a v průběhu několika minut i o jejím výsledku); ta však vždy musí uhlídat alespoň jistou minimální míru uvěřitelnosti, nemá-li dojít k až komickému účinu, jaký lze sledovat na prvých pěti replikách loutkářské Jenovéfy:

            Všichni: Ať žije hrabě Sylkfríd!

            Sylkfríd: Děkuji vám, moji věrní, za vaše uvítání! Tataři a mouřenínové jsou vypuzeni z celé francké země. Teď bude mír a pokoj. (Troubení.)

            Jenovéfa (uleknutě): Co tohle znamená?

            Sylkfríd: Ten zvuk polnice nevěstí nic dobrého.

            Legát (vejde): Velectěný rytíři Sylkfríde, přináším rozkaz od krále Marcelia, abys, možno-li, ještě dnes této noci vypravil se na cestu a přijel k vojsku královskému, neboť Maurové vtrhli ze Španěl do Francie a hrozí vše popleniti ohněm a mečem...

            Jiný způsob volí např. Shakespeare v Macbethovi, když na šesti stránkách čítajících zhruba deset minut plynulého, nepřerušeného fiktivního děje, proběhne mordýřská noc od půlnoci (Banko: Kolik je hodin, Fleanci? Fleance: Měsíc už zašel. Hodiny jsem přeslech. Banko: Zapadá ve dvanáct.) do pokročilého rána (Makduff: To, kamaráde, šels tak pozdě spat, že ještě spíš?). Hovoří se pak o dvojím čase dramatického a divadelního díla, probíhajícím v čase jediném.

            Různé druhy divadla mají pro práci s časem různé disposice a různé podmínky: dá se říci, že čím je divadlo už svou podstatou vzdálenější životní věrohodnosti, čím je stylizovanější, tím je pro ně překonávání rozporu obou časů a možnost vytěžit z něj obsahový i estetický přínos snazší. Proto např. loutkové divadlo je ve svém volnějším vztahu k životní věrohodnosti, daném už faktem materiálové "neživosti" loutky a přirozeně zvýšené stylizovanosti, pro práci s tímto jevem přístupnější.

            Vždy je však v divadelním díle v takovém případě přítomno určité napětí, oscilace mezi oběma časy, jež může být (a bývá) obohacujícím prostředkem, umožňujícím nejen uvidět věci jiným, dosud nedosažitelným způsobem, v uchopitelné, takřka modelové podobě, ale i zdrojem osvobodivého divákova pocitu - pocitu překonání lidské omezenosti - jenž je jedním z hlavních účinků umění vůbec.

            MÍSTO

             S místem je to obdobné. Z toho, že divadlo má sklon k jednotě času reálného a fiktivního, tedy potřebu sledovat jednající postavy v souvisle plynoucím čase (pokud možno bez přerušení, časových skoků a přehazování následnosti), vyplývá i potřeba sledovat dění také v prostorové souvislosti, tj. bez skokových přesunů. To, zejména v rámci dobového požadavku ikonicky místo zpodobit a při omezených možnostech plynulé změny takto označeného místa, znamenalo místo neměnit - tedy zachovat jednotu místa. Přestavba totiž vždy znamená i přerušení časové, tedy narušení jednoty času.

            Jinak tomu samozřejmě je, jestliže - v jiných konvencích - místo není nijak označeno, to jest jevištní prostor je neutrální či prázdný a "mění se" jen jednáním herců, či, jak to znalo např. divadlo alžbětínské, dourčuje se pomocí náznaků, případně vyvěšených cedulek "Pod hradem Dunsinanem" apod.

            DĚJ

            Děj v našem významu neznamená nutně fabulovaný časově-příčinný "příběh" (i když je to v divadle, zejména v dramatu nejčastější případ). Jde tu o jevištní děj, tedy veškeré divákem vnímatelné dění na jevišti, nesoucí významy divadelních znaků. Jeho součástí mohou být i sdělované vztahy herců k postavám hry, k příběhu či k sobě navzájem, významy plynoucí z toho, jakým způsobem si dělí "vyprávění" částí příběhu (např. zda ho společně vymýšlejí, nebo si navzájem svou hrou dělají "naschvály"), nebo jak se podílejí na vytváření jednotlivých postav (např. střídají-li se ve vytváření postavy nebo herec hraje viditelně během hry více postav) apod.

            Protože v divadle jde o názorné, smyslově vnímatelné jevy, je jedním z kritérií vhodnosti literárního díla pro divadlo - jeho divadelnosti - v něm ukrytá smyslově názorná atraktivita. V divadle nejde totiž o jakýkoli děj, ale o děj smyslově zprostředkovatelný: předváditelný a vnímatelný.

            Názorná konkrétnost vede k tomu, že pro divadlo je nejpřirozenější děj přímo předvádět pomocí jednání postav, usilujících o změnu pro ně nepřijatelného stavu vztahů; divadlo je tedy založeno na vztazích, jejichž proměnou jednáním se rozvíjí. Intenzita vztahů a jejich kondenzace a vyhrocenost je tak dalším z kritérií vhodnosti literární látky pro divadlo - její dramatičnosti. Spor o prioritu či dominanci slova a pohybu v divadle ztrácí (z hlediska vztahu divadla a literatury) na významu, uvědomíme-li si, že divadlo je obrazem proměňujících se vztahů, jejichž proměna se děje jednáním, a to se uskutečňuje jak fyzickou akcí (pohybem), tak slovem (jde-li vskutku o jednání slovem, tedy o slovo, usilující o změnu vztahů), ale do značné míry i zvukem vůbec, ba dokonce i výtvarnem (což je výrazné např. u loutkového divadla). Nejde o jakýkoli smyslově názorný děj, ale o takový, který je založen na vztazích, proměňovaných jednáním.

            Má-li tento děj udržet pozornost diváka nejen v jednotlivých "atrakcích", ale i ve svých souvislostech, musí vytvořit "tah", založený na zvědavosti diváka, jak bude nastolený problém řešen či dokonce vyřešen - musí děj zařadit do souvislostí tématických, tj. naznačit divákovi smysl dění. Mám-li být jako divák předváděným dějem uspokojen, musím tedy nejen vidět, že..., co... a jak se stalo, ale i chápat, jaký je smysl toho, co se stalo - tedy téma a myšlenku o něm sdělovanou.

            Téma děj organizuje, činí sevřenějším, přehlednějším, srozumitelnějším. Téma však není ani jakýsi vnější plán, ani "ideologie" do programu, ani "výrok" vložený do úst některé z postav. Je obsaženo, rozpuštěno v ději, jemuž dává smysl a je jím postupně vyjevováno: expozice mu vymezuje podmínky a souvislosti, kolize je zpravidla nastoluje, krize a peripetie rozvíjí, katastrofa završuje. A to i tehdy, vyzní-li téma jako otevřená otázka. Spěchám dodat: téma neznamená ohromující filosofický objev. Téma je třeba i "banální" maličkost, která však dává inscenaci jednotící smysl, zdůvodňuje nám proč a o čem se hraje.

            V divadle nejde tedy o jakýkoli děj, založený na jednáním rozvíjených vztazích, nýbrž o takový děj, který obsahuje a sděluje jistý smysl a obecnější význam v podobě tématu a myšlenky.  A třetí z jednot - jednota děje, požadavek, aby děj probíhal bez odboček, paralel a skoků - souvisí především s potřebou přehlednosti a smysluplnosti (možností sdělení tématu) děje.

            Nadto, je třeba zohlednit již zmíněné podmínky divadelní komunikace:

            Divadlo má k disposici zpravidla nepoměrně kratší čas pro rozvinutí a uzavření svého sdělení, což činí velmi obtížným zejména převod látek na rozlehlosti a rozmanitosti děje založených, např. eposu či pikareskního románu.

            Autor epického literárního díla má zpravidla nejen nepoměrně více času, ale i prostředků k výslovnému objasnění motivací jednotlivých postav, jejich duševních pochodů, vzájemných vztahů pramenících z minulosti..., ale i vztahů mezi více dějovými pásmy: může použít vyprávění, komentářů, odkazů..., je "vševědoucím", vše řídícím subjektem, který organizuje děj a jeho sdělování podle svých záměrů. Potřeba akčnosti (tedy toho, aby se obsah odehrával v předváditelném jednání postav) znamená pro divadlo obtížnější dosažitelnost látek úvahových, reflexivních, zčásti i lyrických i té psychologické prózy, která je hůře vyjevitelná jen jednáním postav. I když právě to je dráždivým jádrem klasického psychologického dramatu: vyjádřit jednáním postav, co se odehrává v nich.

            Zatímco čtenář literárního díla se může při četbě zastavovat a vracet, je-li mu něco nejasné, divák divadelního díla tuto možnost nemá: informace běží stále dál, nezávisle na rychlosti vnímání divákem, což může znesnadnit srozumitelnost inscenace. (V tomto směru hraje nepříznivou roli jak odlehlost na sebe navazujících motivů, tak množství postav.)

            Také vnímání v kolektivu, jež samo o sobě pomáhá zesílit emoce, může vést k zhoršené viditelnosti a slyšitelnosti, k různým šumům a ruchům ve vnímání.

            To vše vytváří požadavky na zvýšenou výraznost, sevřenost a tím srozumitelnost divadelního děje a na jeho významové - tématické zpřehlednění. Divadlo je nuceno k daleko podstatnější kondenzaci - zhutnění děje a jeho větší vázanosti tématem a také k přehlednější kompozici.

            KOMPOZICE

            Zmiňované podmínky související s prostředky ("jazykem") divadla a vnitřními obsahy, jež sděluje (tedy s tím, co souhrnně definuje pojem drama) se týkají nejen práce s časem, prostorem a dějem, ale i stavby, kompozice divadelní inscenace. (Nemluvíme teď o skládaných, lineárních strukturách, jako je pásmo apod., u nichž uvedené zákonitost platí v jednotlivých "číslech", u celku však v poněkud volnějším výkladu.) Kompozice je utvářena podmínkami a požadavky divadelního sdělování, a z druhé strany, kompozice spoluurčuje i obsah tohoto sdělování.

            Tak, jako potřeby epického vyprávění včetně podmínek jeho vnímání posluchačem či čtenářem vyvolaly v život kompozici postupně rozvíjeného stromu (s řadou možných paralel, odboček, návratů v čase...) a potřeby lyriky včetně podmínek jejího vnímání zas mozaikovitou kompozici vedle sebe kladených kamínků, vytvořily si potřeby dramatu (a potažmo divadla) optimální kompozici dramatického oblouku od expozice, přes kolizi, krizi a peripetii ke katastrofě. Ta - ač Aristotelem odpozorována a implicitně "uzákoněna" pro tragédii - platí s nepatrnými odchylkami i ve všech ostatních divadelních žánrech: komedii, občanském dramatu, grotesce atd. - neboť optimálně vyhovuje jak potřebám divadlelního předvádění, tak psychice divákova vnímání. V expozici poznáváme kdo, kde, kdy, za jakých okolností a v jakých vztazích, v jaké situaci se nalézá, v kolizi jsme seznámeni s objevivším se problémem, konfliktním prvkem, jenž je pro některou z postav natolik nepřijatelný, že se ho rozhodne řešit, v krizi nastává prvý vrchol, vyhrocení tohoto řešení, v peripetii dochází k protizvratu, v němž se děj vyvíjí v opačném směru, než dosud (komické hrozí stát se tragickým, tragické se zdá řešitelným smírně), čímž se v divákově mysli uvolňuje napětí a připravuje půda pro ještě silnější, konečný "úder" katastrofy. (U netragických žánrů si, prosím, posuňte u termínů jako je "krize" či "katastrofa" znaménko z mínus na plus).

            Výsledkem pak má být v divákově duši katharse - očistné poznání, pocit úlevy ze znovunastolení řádu světa (Oidipus nahlédne, že byl manželem své matky a sám sebe trestá odchodem z lidské společnosti; Kid naopak nalézá matku i "otce").

            Bylo tu již vícekráte řečeno, že to všechno nejsou železné obruče neměnitelných zákonů. Vždy jde spíše o tíhnutí divadla, než o dogmatický, nenarušitelný kánon. O tíhnutí, jehož si divadlo musí být vědomo jako úkolu k řešení. Divadlo může zpracovávat a s úspěchem zpracovává i látky povahy nedramatické. Vždy přitom musí být ctěny vlastnosti, na nichž jsou takové předlohy založeny, ale stejně musí být ctěn "jazyk", v němž komunikuje divadlo, tedy i jeho odlišná práce s časem, místem a dějem, včetně z nich plynoucího tíhnutí divadla ke třem klasicistickým jednotám a také jeho zákonitosti kompoziční. Nemá-li látka vlastnosti pro divadlo vhodné (např. lyrika), musí je divadlo "vytvořit" - nahradit v jiné podobě (např. vytvořením vztahů mezi "přednášejícími" herci).

           Luděk Richter - ČTVRTjarník 1998  (Viz též Praktická Dramaturgie v kostce, Dobré divadlo dětem, Praha 2003)

            VÝBĚR PŘEDLOHY

            PRO PRÁCI NA DIVADELNÍ INSCENACI

             Nejen nedostatek vhodných divadelních textů - her vede k samoobslužné snaze zužitkovat daleko širší nabídku literárních děl původně pro divadlo neurčených. Je to také jejich větší otevřenost pro vyjádření osobitého divadelního cítění toho či onoho tvůrce či skupiny. Který z nich je však vhodný?

            Říká se, že hrát lze i telefonní seznam či jízdní řád. A je to pravda. Praví se však také, že "non licet bovi, quod licet Jovi" (čili že není dovoleno volovi, co jest dovoleno Jovovi). I na tom něco je. Kdo však má právo určit, ke komu máme blíž, dříve než to sami dosvědčíme svým divadelním dílem? Nemluvě o tom, že většina z nás není ani bohem ani volem. Nikdo by tedy neměl mít tu troufalost tvrdit předem, že to či ono nejde. Že to jde, však musí dokázat inscenátoři až přesvědčivým divadelním dílem.

            Přeci jen jsou však texty, které jsou divadelnímu zpracování přístupnější a texty, které jsou divadelně méně disponovány. A taky jak pro koho. Jaká tedy jsou kritéria pro výběr vhodného textu? Zužme je na ta nejzákladnější.

            Začnu tím, co nás asi na textu upoutá jako prvé. Především nám (tím myslím nejen dramaturga, ale i divadelní kolektiv, pro nějž předlohu hledá) vybíraný text musí být blízký svým pohledem na svět, svým sdělením. Samozřejmě, že už v tom se prolíná jak obsah, tak forma - způsob, jakým autor svět nahlíží a sděluje. Ale přeci jen bych na místo prvé řadil to, o čem a co předloha vypovídá.

            Neboli: za prvé kritérium považuji blízkost tématu a myšlenky s naším viděním světa. (Jestliže nejsme schopni žádné téma rozpoznat a jsme jen okouzleni příjemným "obrázkem", mám důvod přemýšlet o vhodnosti takové předlohy.)

            Představuje-li si ovšem někdo, že téma je jakási kostra, kterou z živého díla nejprve vypreparujeme a pak jí budeme obalovat svaly inscenace, má o životě i o divadle asi poněkud pomýlenou představu. Téma je myšlenkové zaměření díla, jež mu dává smysl. Aniž je "na povrchu" patrné, tím méně aniž se demonstruje s praporem v ruce. Téma vyplývá z děje, z motivací postav (proč kdo co dělá...), z jejich jednání. (Je-li smyslem života šelmy přežít jako jedinec i jako rod, nemohu to divadelně sdělit jinak než tím, že ukážu, z jakých důvodů loví, hledá partnera a bojuje za svá mláďata.) Nalezení a formulování tématu nám slouží k tomu, abychom jím byli schopni kontrolovat funkci a důležitost všech dílčích prvků: postav, zápletek, motivací...

            Druhou podmínkou je že téma nesmí být statické - sdělené jednou provždy v jediném nerozvitém a nerozvíjejícím se momentu. Jinak řečeno, musí být sdělováno ve vyvíjejícím se ději, který je jako celek soběstačný; to jest v takovém celku, v němž vše důležité mi bylo srozumitelně a účinně sděleno, a tudíž nepotřebuji vědět nic víc o tom, co předcházelo a nic víc o tom, co následovalo zobrazenému ději, aniž by to zabránilo dosažení katharze.

            Bylo už mnohokrát řečeno, že Aristoteles geniálně vystihl tuto potřebu dramatu (a potažmo i divadla) naplňující psychologii divákova vnímání v kompozici expozice (uvedení do situace) - kolize (nastolení problému, jenž je nutné řešit) - krize (jeho narůstání a kulminace) - peripetie (uvolňující protizvrat) - katastrofa (konečné řešení problému). Což, mutatis mutandis, platí pro všechny divadelní žánry.            Přímočaré příběhy, v nichž je vytčen cíl, k němuž se bez jediné peripetie dospěje, nedávají mnoho naděje na účinný tvar.

            Divadlo má dvě základní východiska: a) je založeno na vztazích, jež se rozvíjejí jednáním b) vše co sděluje může a musí sdělovat jen v konkrétní viditelné a slyšitelné podobě.

            Z toho vyplývají i dva požadavky, jež by měla předloha naplňovat:

a) potence dramatická = výrazná přítomnost takových vztahů, které nutí postavy usilovat jednáním o změnu pro ně žádoucí

b) potence divadelní = nabídka vizuálně a zvukově uskutečnitelných zajímavých, přitažlivých prvků.

            Prvé je nezbytné pro vytvoření podmínek k zahájení a rozvíjení dramatického děje (tedy pro to, aby inscenace měla vývoj), druhé je žádoucí pro účinnost divadelního děje.

            Divadlo je schopno zvládat i látky epické či lyrické. Ale jeho určujícím principem je princip dramatický = vztahově akční. Divadlo vždy musí obsahovat předveditelné jednání - být obrazem jednání či jednáním herců vytvářet obraz, který může být (a většinou bývá) sám o sobě obrazem jednání postav. (V tomto smyslu je výhodou, když předloha zobrazuje jednání postav.) Není pravda, že konflikt je nutným předpokladem divadla, ale žádoucí je vyostření protikladů, jež nutí někoho k jednání.

            Přímá řeč v předloze je výhodou - ale jen tehdy, je-li jedním z nástrojů jednání, jímž postava usiluje o dosažení svého cíle, či nastoluje podmínky které něčí jednání uvedou v pohyb či ovlivní. To má ovšem řadu podob: i vyprávění (ve 3. osobě) může být jednáním, dostává-li se do akčního vztahu k dalším vypravěčům, k samotnému vyprávění příběhu, k postavám tohoto příběhu... (viz třeba Vančurovy "polemiky" s čtenářem, postavami i samotným příběhem v Markétě Lazarové). A z druhé strany: zdaleka ne každá přímá řeč či dialog postav jsou divadelně dramatické.

            Z psychologické - a podobně i úvahově-filosofické prózy je použitelné (a tudíž i vhodné) jen to, co lze divadlem zviditelnit a zeslyšitelnit na základě jemu přirozených postupů (tedy ne nepřímá charakteristika či popis), jinak řečeno to, co lze převést do jednání. Divák pak z jednání postavy v kontextu její situace vyrozumívá, v jakém psychickém rozpoložení se postava nachází a proč jedná tak, jak jedná. Předloha by tedy měla být založena na vztazích a na tom, že rozpory se řeší jednáním jednotlivých postav. Veškeré procesy, které probíhají v psychice postav jsou divadelně sdělitelné jen tehdy, jsou-li zviditelněny jednáním postav, z něhož poznáváme jak postava uvažuje či cítí (v horší - divadelně méně účinné podobě též tím, že postava své úvahy a city sama vyslovuje). Další možnosti - sdělení pomocí epického vypravěče, jenž říká, co nelze vidět či pomocí vytváření nálad zvukem či obrazem jsou divadelně méně přesvědčivé či méně přesné. V každém případě je lepší jimi šetřit, neboť jsou jen kořením divadelní inscenace - a koření by nikdy nemělo přebít chuť krmě samé.

            Prvky popisu prostředí či vzhledu hrdinů mohou sloužit k divadelní realizaci v podobě scénografie (kulis, kostýmů, masek, případně vzhledu loutek a jejich technologie). Jejich význam je přímo úměrný tomu, jak nezbytně vstupují do vztahu k jednání postav (= že takto může jednat jen či především postava svým kostýmem takto označená v či vůči prostředí takto označeném). Limitem je tu, samozřejmě, naše možnost či schopnost tyto informace převést do scénografické podoby.

            Nevýhodou je "literárnost" či přesněji verbálnost, to jestpřípad, kdy jádro sdělení je založeno právě na slově a práci s ním.Tak bývá příznačným problémem převést Macourkovy slovní hry do konkrétní a názorné reality divadla. Napíše-li literární autor, že holčička se lekla a ztratila hlavu, již pak musela hledat, jsme svědky snadného, schůdného a podstatu vtipu tvořícího posunu z roviny slovního obratu (ztratila hlavu = upadla do zmatku) do roviny reality, kdy ona ztracená hlava opravdu není k nalezení. V realitě divadelní je tu ovšem následkem její názorné konkrétnosti ostrý řez: buď tvoříme 1. význam = onen přenesený význam slovní metafory a holčička v okamžiku, kdy "ztrácí hlavu", začne jen zmateně jednat - a pak nemá co hledat. Nebo realizujeme 2. význam = holčička opravdu o hlavu přijde - ale pak jsme vlastně nevyjádřili skutečný obsah onoho přeneseném významu = že pozbyla rozvahy.

            To, že divadlo potřebuje rozvinout určitou strukturu děje, do značné míry souvisí i s délkou: velmi krátké látky - např. anekdoty nemají dostatečný prostor pro rozvedení příběhu a vytvoření účinné kompozice respektující fakt blízkosti fiktivního a reálného času při vnímání divadelní inscenace. Na straně druhé předloha by neměla mít příliš složitý, rozbíhavý, spletitý a s mnoha dějovými liniemi. Víme totiž (byť nejde o dogma), že potřeba jednoty děje, místa a času je divadlu blízká.

            Nevýhodou je tedy čas přesahující možnosti znázornění konkrétním lidským jednáním: jak čas příliš krátký, tak příliš dlouhý, jako je tomu u dlouhodobých a opakujících se dějů (něco probíhalo celé hodiny, dny, či roky nebo se opakovalo minutu za minutou, hodinu za hodinou, den za dnem či rok za rokem). Jistou výhodou je tedy syžet, "vyprávějící" fabuli v přirozené časoprostorové posloupnosti a návaznosti.

            Vzhledem k tíhnutí divadla k jednotě místa je výhodou, jestliže místo děje co nejméně těká, respektive jeho přesné určení nehraje zásadní roli.

            Vzhledem k tíhnutí divadla k jednotě děje je výhodou nerozbíhá-li se děj do mnoha odboček.

            Vlastnosti předlohy jsou určujícím, ne však jediným určujícím prvkem při úvahách o vhodnosti předlohy. Důležitou roli mají i možnosti a záměry souboru: množství herců, které máme k disposici a potřebujeme uplatnit, zastoupení jednotlivých pohlaví mezi nimi, jejich věk, mentalita, zaměření, vlastnosti, schopnosti a dovednosti. (V tomto směru bývá klíčovou otázkou, zda máme vhodné herce pro hlavní postavy.)

            Divadlo je mocný kouzelník, jenž dokáže téměř vše, leč... Nevěřte, že vždy může hrát muži či chlapce žena či dívka, tím méně naopak. Nevěřte, že není problém, aby dítě hrálo dospělého a naopak, ba ani aby desetileté dítě hrálo dítě šestileté a naopak. A věřte, že k tomu, aby nás krátkovlasá brunetka přesvědčila, že je dlouhovlasá Zlatovláska, je zapotřebí už pořádný kus hereckého umění.

            To vše je však závislé na inscenačních principech, které teprve budeme hledat - a tudíž druhotné. Jinak tomu totiž bude u divadla hereckého, jinak u loutkového a jinak u divadla masek. Jinak u iluzivně realistického divadla a jinak u divadla alternativního či u divadla epického. A ještě úplně jinak tomu bude, zvolíme-li žánr vážný (tragedie, občanské drama) a jinak zvolíme-li některý z odstínů komedie či zvolíme-li dvojlomnou grotesku. Je např. velkou výhodou loutkového divadla, že jeden loutkoherec může postupně či naráz hrát s několika loutkami několik postav nebo že věk a do jisté míry i pohlaví je určeno už a především samotnou loutkou.

            Hledání vhodné předlohy je především hledáním přitažlivého tématu a hned poté hledáním možností a způsobů, k uplatnění jednání herců či loutek, jež by témata zvolené předlohy účinně sdělilo zamýšlenými prostředky.

            Již při výběru předlohy tedy hraje zásadní roli i představa (byť zatím jen rámcová) o způsobu divadelní realizace. Proto bych si také nikdy nedovolil sestavovat seznamy předloh vhodných pro divadelní zpracování, tím méně pak seznamy předloh nevhodných. Ostatně vyhlídka, že vzápětí uvidíme na jevištích desítky děvčátek Momo, Iljů Muromců či lékařů Pingů, je děsuplná. A jeden trochu nezdařilý pokus je cennější než pět vzorně mechanicky naplněných předpisů.

           Luděk Richter - ČTVRTzimník 2000  (Viz též Praktická dramaturgie v kostce, Dobré divadlo dětem Praha 2003)

            SAMOOBSLUHA?

             Divadlo pro děti a mládež ani divadlo hrané dětmi či mládeží neoplývá příliš mnoha hotovými hrami, natož pak dobrými. Talentů nazbyt není, slávu si tím nikdo nenadělá, peníze nevydělá, jaký tedy div.

            Nejen, ale i proto si inscenátoři většinou upravují literární díla nedivadelní - prózu či poezii - mezi nimiž je přeci jen podstatně větší výběr. Leckdy to bývá pohrdlivě či s jistou dávkou přezíravosti nazýváno "samoobsluhou". Budiž: není zač se stydět, ocitáme se v dobré společnosti. Největším "samoobsluhovatelem" byl totiž jistý Shakespeare, křestním jménem William, jenž, pokud vím, psal hry pro vlastní divadelní společnost, v níž i hrál. A nebyly to špatné kusy.

            Že to byly původní hry, originály? Kdeže! Leckterá byla adaptací starší hry, řada historických dramat nebo i Macbeth pochází z Holinshedovy kroniky, Romea a Julii známe již dávno před Shakespearem z Bandella... Klesají tím Shakespearova díla v ceně? Jsou o to horší? Nezdá se. Adaptace není nic méněcenného či dokonce špatného. Jen výsledek může být špatný, prostřední, dobrý či skvělý. Jako ve všem.

            Že takový text-scénář není obecně použitelný i pro další inscenátory? Nemyslím. Chce to však od nového inscenátora opět osobní, tvořivý přístup... - jako vždy a všude, má-li vzniknout umělecké dílo: jako u Shakespeara... Ostatně opakované inscenování textů Milady Mašatové či Mirka Slavíka dokazuje, že možné to je. Buď jak buď obecná použitelnost v tuto chvíli není problém, který by nás zajímal na prvém místě.

            Otázka tedy zní jinak: Jak si počínat, čeho si všímat, na co si dát pozor, co nepřehlédnout, o čem je třeba vědět, čeho se vyvarovat, co rozhodně zachovat..., když si předlohu vybíráme a upravujeme ji pro divadelní inscenování.

            Předloha, tak jak o ní zde budeme uvažovat, je jakýkoli literární podklad, který se má stát základem naší divadelní inscenace - text epický, lyrický či dramatický, tedy jakákoli próza, poezie či hra.

            Nebudeme přistupovat k předloze úzkoprse dramaturgicky - tj. tak, aby na konci byl "pouze" text pro divadelní inscenační práci - neboť tak to u amatérů, k nimž především mířím, téměř nikdy nechodí. Dramaturg tu bývá zároveň režisérem a režisér dramaturgem - a k tomu ještě často scénografem, skladatelem hudby, vedoucím souboru a děvčetem pro všechno. To má své nevýhody (ve vztahu dramaturgie-režie především tu, že chybí objektivní odstup dramaturgova oka od režisérovy ruky), ale i výhody. Můžeme totiž už při přípravě textového podkladu vycházet z dokonalé znalosti svých možností personálních, prostorových, technických, finančních, počítat s tím, jací jsou a co umí moji "herci" i co umím já, co je i mne zajímá, baví, čím žijeme, co chceme docílit - a můžeme tak připravovat úpravu svému souboru na tělo. Tedy připravovat vlastně scénář, obsahující již i základní režijní představy o prostředcích a postupech, řešících problémy

     ZATRACENÝ PŘÍBĚH!

     Literární věda ten termín zatratila a upřednostňuje pro časově souvislý, na srozumitelných příčinných a následných vazbách založený běh událostí (z něhož lze složit fabuli, ať už je syžetem jakkoli členěna) termín "děj" . Ale děj, v případě divadla přesněji jevištní děj, je na jednu stranu širší, na druhou užší. Širší v tom, že zahrnuje vše, co se na jevišti děje, včetně sdělovaných vztahů herců a toho, co nad příběhem a kolem příběhu vytvářejí. A užší v tom, že nemusí nutně obsahovat příběh (story) dramatických osob.

     A divadelníci často příběh zatracují také. Nás divadelníky totiž už příběhy nudí, neb je všichni všechny známe! Známe? A kde a kdy mají k původním, skutečným příběhům třeba pohádek, tak, jak jsme je zdědili, přijít děti, když mnohé dítě se potká dřív s pohádkou naruby, aniž tuší, co naruby obrací, mnohé dítě vidí parodii, aniž má představu, co vlastně paroduje? Nejedno dítě se tak se skutečnou pohádkou nesetká vůbec. Děláme divadlo pro děti nebo pro sebe?

     Nás divadelníky už příběhy štvou mimo jiné proto, že jsou většinou příliš "logické", "racionální" - a tudíž i jaksi málo Umělecké! A žijeme přeci v době, která je bezmála posedlá iracionalitou, absurditou, nesmyslností, nesouvislostí, klipovou atomizací a naschvály všeho druhu. Ale příběhy nejsou "logické a racionální" ve smyslu nudné, vypočítatelné a předpokládatelné všednosti. Co je logického na Juliině zamilování a co je racionálního na Bajajově rozhodnutí jít se bít se saní? Ty opravdické Příběhy jsou paradox sám.

     Praví se rovněž, že je zbytečné, aby divadlo soutěžilo v iluzi s prostředky, jimiž nesrovnatelně lépe vládne film, video, televize... To je pravda. Ale o tom přeci není řeč: příběh nerovná se iluze. Příběh je obsahovým materiálem, iluze jen jeden z možných způsobů, jak příběh zpracovat, "převyprávět".

     Nemluvě už o tom, že ono to ve filmu a v televizi není jiné - i tady chtějí příběhem znudění dospělí pobavit a předvést především sami sebe, a tak obracejí klasické pohádkové i jiné příběhy naruby, parodují je, berou je jako bezcenou surovinu, na níž mohou dokázat, jací že jsou pašáci, jako záminku k rozehrávání si svých her a předvádění své nápaditosti. A tak nastupují různé "žertíky", hračičkovské rozvádění detailů, špásování s publikem...

     Ať žije tvořivost! Ať žije hravost! Ale proč by nemohla žít ve prospěch příběhů? Proč by nemohla žít v pohádkách namísto na jejich rozvalinách a hrobech? Ano! Tématem může být i hravost sama o sobě a pro sebe. Ale proč k tomu používat příběhy pohádek, jež si dáváme do názvů inscenací, tváříce se tak, že je vyprávíme, ba že s nimi děti seznamujeme?

     I vystává namnoze podezření, že ten hlavní důvod pro negaci příběhu je poněkud jiný. Má co dělat se svévolí, útěkem od zodpovědnosti i s neuměním. Před příběhy uhýbáme leckdy proto, že příliš nemilosrdně vystavují naše dílo možnosti objektivizovatelné racionální kontroly. Intelektuálně zdůvodňovaný útěk od příběhu je namnoze jen zástěrkou, jež má zakrýt neschopnost příběh v jeho původním významu divadelně srozumitelně a účinně sdělit.

     Nejednou bylo řečeno, že děti příběhy - v čele s těmi pohádkovými - chtějí a potřebují. Je to pro ně součást pozorování a stvrzování si světa v jeho nejzákladnějších, archetypálních hodnotách. Je to pro ně poznávání vztahů lidí a běhu života v pohybu a v souvislostech na tom nejnázornějším - na příkladu. Zatímco hravost, jako jedna z forem tvořivosti je pro ně možností tento svět proměňovat. Děti (a divadlo s nimi) potřebují i hravost a tvořivost. Ale prvé nemusí jít proti druhému. Tam, kde příběh je, by naopak jedno mělo sloužit druhému.

     Divadlo může bez příběhu být. I podívaná jakéhokoli druhu, cirkus, pásmo atrakcí... může být poutavá, ba napínavá. Ale jen tehdy, není-li v nás vzbuzeno očekávání vývoje vztahů jednáním - tedy divadla. Neboť divadlo jako umělecký druh není jen podívaná. Pracuje jinak s časem a s vztahy a významy v něm budovanými. Kdežto podívaná staví jednotlivé výjevy za sebou mnohdy i bez jakékoli spojitosti, jen na principu různosti jednotlivých atrakcí, s motivacemi blízkými nule a tématem o nic větším (co spojuje výstup žonglérů s následující drezůrou lvů a po nich jdoucími artisty na hrazdě?). A to i tehdy, jestliže využívá dílčích prvků divadla a pohybuje se tedy na půdě paradivadelní. Podívaná není horší; jen jiná. A není důvod namlouvat si, že jde o divadlo, byť jsou tak mnohé "show" květnatě metaforicky nazývány.

     Příběh není pro divadlo nutností. Divadlo může být v té či oné míře i lyrické - a tedy bezpříběhové. Může být přetržitým proudem jednotlivostí. Může být koláží či mozaikou. Může být pouhým pohráváním si s jevy, city a pocity, v nichž čas a kauzalita hrají druhotnou, minimální až nicotnou roli.

     Ale nemá smysl si zapírat, že to vše je základním vlohám divadla poněkud nevlastní a tedy vlastně obtížné. Že příběh má obrovskou rozpoznávací hodnotu a sílu srozumitelného, názorného obrazu, jež souvisí právě s nejzákladnější vlastností divadla - s jeho napodobivou, mimetickou schopností. Že příběh a jeho fáze strukturované od úvodu expozice přes nastolení problému v kolizi a rozvedení v krizi a peripetii až k vyvrcholení v katastrofě, zajišťují nejen srozumitelnost, ale i "tah" divadelní inscenace tj. divákovo napjaté očekávání, jak bude nastolený problém vyřešen. Divadlo může být bez lecčehos. Ale příběh, příběh je jeho živnou půdou.

     Luděk Richter - podzim 1998

       ČTYŘI ÚVAHY O PŘÍBĚHU

 1. Cesta vede kolem prázdného domu, v zahradě je vysoká tráva.

 2. Dlouhé vousy vyrostou ti, než se naděješ.

 3. Kolo se otáčí, ruka mává.

 4. Smích ... světlo ... pláč ... (smích)

      Jiří Veselka - podzim 1998

       Příběhje pro mne zásadní podmínkou dobré inscenace a tvorby o něčem, podmínkou tématu, napětí, "dobrodružství" poznávání, ale i účinné a silné katarze. Je koncentrátem událostí, osudů a základní podmínkou realizace divadelní inscenace. Obrazem hrdinovy cesty a jeho hledání místa v životě a divákova ztotožnění s jeho osudem. Je podnětem k vytvoření divadelního díla. Může být nahlížen z mnoha stran. Je základem tvořivého hledání konečného tvaru inscenace.

      Jan Merta - podzim 1998

PŘÍBĚH

 Je

 východ slunce

 let ptáka

 kruhy na vodě

 letmé pohlédnutí na hodinky

 tik hlavy neškodného blázna

 čas mezi smrtí a narozením

 příběh

 je

 tlení

 kvetení

 světlo

 zpěv

 krev

 melodie, která nám jak bumerang rozbíjí hlavu svým opakováním

 příběh je poznání i zapomnění

 příběh je motýl

 příběh je včela

 příběh je růže hozená do kostela

 příběh je vše, co poznal jsem dosud

 nepoznat příběh, nehrál bych divadlo dosud

     PŘÍBĚH ve zpracování jak amatérů, tak profesionálů všech uměleckých disciplin leckdy zůstává jakoby stranou, protože se z něj jeho interpretátoři pokouší vymačkat ideu, náladu, cit, pocit, a podobné věci, které v něm ostatně už dávno jsou, ale kterých si, bohužel, výše jmenovaní (mezi něž se někdy počítám i já) poněkud nevšimli. Na druhé straně ale interpretovat příběh kruhů na vodě je velice obtížné. A pustí-li se do toho člověk, který neví, že pod vodou je dno, že voda je tekutá, že kruhy v ní obvykle způsobuje cizí předmět do ní hozený (spadlý vržený, upadlý) a že voda z prostého fyzikálního zákona padá vzhůru - nemá šanci uspět. Dílo takového člověka je pak nejasné, nesrozumitelné, nečitelné, pro mnohé přímo neuspokojivé. Tím ovšem nechci říci, že například otáčení mlýnského kola se nedá naprosto přehledně, srozumitelně, jasně, čitelně, tedy přímo výtečně zpracovat. Vzpomeňme si například na pana Bohumila Hrabala a jeho texty, které jako mlýnské kolo vířící ve vodní tříšti přežvatlávaly naševašejejich lidské osudy.

     APROPÓ - ten, kdo z pozorování kruhů na vodě ve svém díle mluví především o dnu, které pro ostatní kvůlivá odrazu oblohy na hladině není vidět, vystavuje se nebezpečí, nepochopení, neporozumění a vykrákání za vlasy. Tento šťastlivec, který vidí víc, než my, pak bude možná přirovnáván k tomu, který kvůli kruhům na vodě vodu nejen nevidí, ale dokonce jí i důrazně popírá.

     PS: A k  tomu ještě mlýnský kámen a bumerang pochopitelně.

     PPS: A to nemluvím o planktonu, rybách, velrybách, zákolníčku a technice vrhání.

     PPPS: Vždycky se na něco zapomene...

     Josef Brůček - podzim 1998

     Myslím, že příběh zůstává stranou, protože odrazuje devalvace příběhu jako takového - obehranost situací, povrchní motivace k jednání, stereotypní nalézání řešení... Samozřejmě, jsou i příběhy stupidní, ale většinou je problém v tom, že se ho zmocní lidé, kteří z něj nedovedou nic vytvořit. Za to ale příběh sám o sobě nemůže a je "sakradůležitej"! Na něm se vyjevuje plytkost uvažování či hloubka citu, rafinovanost gangstera nebo čistota prosté duše. Příběh se line a umožňuje zavěšovat na sebe všechny pachy i vůně života. A někdy příběh táhne a to je nám s ním nejlíp.

     Pavel Němeček - Podzim 1998

      JE ČAS PRÁZDNINOVÝ a venku svítí slunce. Mám se zamýšlet nad tématem příběhu a vůbec mi to není proti mysli. Asi proto, že máme za sebou, letní dětskou rekreaci, kterou již čtvrtým rokem pomáhám organizovat své dceři a letos potřetí jsem se zúčastnila jako kuchařka. Ani si neumíš představit, co všechno taková kuchařka výdajovým okénkem vidí, slyší a postřehne. Mohu si tak vše vychutnat mnohem intenzivněji. Co všechno? Příběh. Ten prolíná každoroční celotáborovou hrou. Letos to byl příběh o Panu Pluhovi z Rabštejna. Za základ si vzali pověst a fabulovali příběh podle podmínek, které jim nabízelo místo a příroda. A tak vznikal zlý Havran, víla Střela a kouzelný kámen. Jednotlivé a dílčí fáze příběhu vznikaly na místě. A to zcela pochopitelně. Záleželo na počasí, náladě aktérů a hlavně na vývoji příběhu. Jak se ho děti zmocní?

 Každým rokem jezdím 2x s dětmi na školu v přírodě a mám pro ně připravený příběh a celopobytovou hru. Ještě nikdy se mi nestalo, že by děti neměly o nabídnutý program zájem. Přestože denně v jídelně míjejí televizní přijímač, nemají o sledování zájem, dají vždy přednost mému příběhu. Takovou má sílu.

Na tábory vzpomínáme a protože se píše kronika, kam se zaznamenávají události dní, čteme si v nich po příjezdu domů a dlouho ještě vzpomínáme na to, jaké "to" bylo. A tak jsme se vzácně s dcerou shodly. Asi ne na nějaké objevné pravdě, ale faktem zůstává, příběh pro práci s dětmi je obrovským pomocníkem, kouzelným prostředkem k obohacení dětské, ale jak jsem zvláště letos poznala, i dospělácké duše.

     A je úplně jedno, je-li vám už přes čtyřicet a stojíte u hrnců a nebo osm a jste na táboře poprvé.

     Hana Dřízhalová - podzim 1998