OBSAH

O kriticích, porotcích ...a těch, kdo se za ně mají

Poroty? Diskuse? Hodnocení?

Poznávání divadla pro děti aneb Bi/alancování FEMADu

Proč se loutkáři do Hronova nehrnou?

          O KRITICÍCH, POROTCÍCH ...

          A TĚCH, KDO SE ZA NĚ MAJÍ

             Kritika, recenze, porotování a všeliké jiné druhy a způsoby hodnocení umělecké tvorby směřují k dvěma okruhům lidí: k tvůrcům a divákům, čtenářům, posluchačům... Těm prvým má být věrným zrcadlem, pomáhajícím zlepšit jejich práci, těm druhým má pomoci orientovat se ve vzniklé tvorbě a hlouběji ji chápat.

            Obecná představa o kriticích, recenzentech a porotcích je, že jsou to lidé neslitovní, nemilosrdní, ba sadističtí, jejichž největší touhou je nalézt chybu i tam, kde není, zkazit tvůrcům radost a očernit jejich dílo před vnímatelem.

            Ano, jsou i tací: jsou hodnotitelé-sekerníci, kteří mají pocit, že jejich úkolem je tlouci kolem sebe a dokazovat, že není na světě díla, hodného jejich pera.

            Jsou pitválkové, jimž nevadí, že následkem operace se z krásné laně stane pár kilo zvěřiny.

            Jsou hodnotitelé-chytráci, okouzlení svou vlastní inteligencí, jimž dílo slouží jen k broušení si vlastního vtipu a léčení vlastní ješitnosti či komplexu méněcennosti.

            Jsou též hodnotitelé-snobové, kteří vědomi si své výlučnosti z principu opovrhují vším, co jiným činí libost, a naopak si dávají záležet na dojmu, že jen oni pochopili, co jiní ani nepostřehli.

            Jsou také hodnotitelé-fandové, kterým stačí, aby jejich idol či alespoň kamarád vstoupil na jeviště a již řičí smíchem, jehož zdroj je pochopitelný jen jim samým. Zajímá je zpravidla jen to, zda jde o jejich krevní skupinu, divadlo blízké právě jim - a tomu jsou pak ochotni odpustit kdeco, zatímco u jiných nic a nic. (Znám ovšem i takové, kteří fandí na základě příslušnosti k určitému regionu.)

            Jim blízcí jsou hodnotitelé-okouzlené duše. Ti - a bývají to jak laici, tak, žel bohu, často i ti, kdo se mají za odborné hodnotitele - jsou-li okouzleni určitým divadelním dílem, respektive jeho základními rysy, mají je za dokonalé a nedotknutelné jako celek: nedokáží a odmítají na něm vidět sebemenší chybu či problém.

            Silnou skupinu hodnotitelů mezi diváky i odborníky pak tvoří citolibové, u nichž vše začíná a končí u "mně se to líbí" případně "já to cítím" (sofistikovanější říkají "připadá mi to inspirativní"). Nikterak tyto subjektivní dojmy a pocity nepodceňuji. Naopak: to, zda se nám divadelní inscenace líbí či nelíbí, je východiskem hodnocení. Ale výroky "cítím" a "líbilo" jsou čistě osobní, individuální, nesdělitelné a nepřenosné. Nejsme-li schopni racionálně je analyzovat, zobecnit a zařadit do přediva zákonitostí divadelního umění, není o čem mluvit; můžeme si jen vzájemně sdělit své shodné či protikladné pocity: mně se to líbilo - mně se to nelíbilo.

            A konečně jsou také hodnotitelé-zavděčovatelé. Hodnotitel-zavděčovatel vybere to, co lze pochválit, a o ničem jiném se nezmíní, i kdyby podíl kladů a záporů či problémů byl 1:100. Takový kritik či porotce je tvůrci považován za zvlášť citlivého, chápavého a vůbec lidského a proto i oblíben. Vzniká arciť otázka naplňování jeho společenské funkce. Jednoduše řečeno: k čemu jest, čemu pomáhá? Jistě dobré pohodě a sebevědomí tvůrců, jimž ovšem nic užitečného neříká, a jen je utvrzuje v jejich chybách a tak zavádí.

            (Zcela stranou nechávám "kritiky" vyřizující si své osobní účty, neřku-li "kritiky" zkorumpované; ani ty ani ony nepovažuji totiž za kritiky.)

            Ve všech svrchu zmíněných případech kritika přestala plnit jak svou funkci vnitřní (vzhledem k tvůrcům), tak vnější (vzhledem k vnímatelům - čtenářům, divákům, posluchačům...).

            Je až kupodivu, kolik lidí (popravdě každý, kdo alespoň jednou viděl divadlo) se má za oprávněné k "odbornému" posuzování bez sebemenší odborné znalosti zákonitostí divadla. Zatímco o atomové elektrárně se nám říká, že jako laici nemůžeme rozhodovat o tom, zda chceme s jejími riziky žít, o divadle, filmu či televizi se cítí oprávněn rozhodovat opravdu každý od lékaře, přes zdravotní sestru až po pacienta, od atomového inženýra po kopáče. Viděli je, líbí či nelíbí se jim, mohou je tedy hodnotit. Ekonomii je nutno studovat, neb to je věda - jinak jsme diletanti, kteří do ní nemají co mluvit; a to přesto, že živá materie zmíněné ekonomie se pohybuje na pomezí exaktnosti a psycho-sociální nahodilosti mnohdy daleko víc závislé na emocích "hráčů na burze" či obyvatelstva, než divadlo. O divadle může mluvit, psát, či dokonce učit každý, kdo ho párkrát viděl či intuitivně tvořil. Vzdělání je spíš na překážku, neboť přistřihuje křídla zdálismu, líbismu a pocitismu.

            Není však kritikem, porotcem... ani zdaleka každý, kdo se zaň vydává, kdo se zaň má, ba ani kdo je zaň prohlašován. A není jediným ani hlavním kritériem to, jak moc se obecenstvo (a potažmo i kritik sám) smálo a vůbec bavilo. To by pak teatrologie byla tuze jednoduchá: stačilo by změřit hlasitost a četnost výbuchů smíchu a potlesku na otevřené (i zavřené) scéně a kritikovi by stačilo tyto reakce následně popsat. Ony jistě stojí za zaznamenání a jsou faktem významným - ale ne jediným a ne hlavním.

            Mimo jiné i proto, že ne vše, čemu se smějeme, je hodnota chvály hodná. Smějeme se všeličemus a líbí se nám všelicos. U dětí je to do očí bijící: většinou se shodneme, že pokemoni nejsou kritériem krásna a uměleckosti přesto, že se dětem líbí. Když se ovšem líbí něco nám dospělým, považujeme to ve své bohorovnosti naopak za kritérium nejvyšší. Onehdy jsem byl svědkem toho, jak se diváci váleli smíchy při jistém představení Erbenovy Kytice. "Zemřela matka", pravil herec komickým způsobem - a diváci vybuchli v smích, "do hrobu dána" - další záchvat, "siroty po ní zůstaly" - a euforie neměla mezí. Největší psina pak nastala, když po vodníkově návštěvě se na zemi válela "dětská hlava bez tělíčka a tělíčko bez hlavy". Hrozná legrace. O pár dní později diváci v jakési směsi fandovské náklonnosti a snobství vybuchovali v hysterický smích při pohádce o třech prasátkách, která - nastojte - šla tam a zase zpátky a cestou přeplavala rybník a vyryla v zemi díru. Joj, jaká švanda, když se přitom legračně pitvoří hlas!

            Vím, že se vystavuji obvinění z elitářství - ale nebráním se mu. Vskutku považuji za čest patřit mezi elitu, která se nesměje věcem nemravným, věcem hloupým, zlým, podbízivým, laciným a prázdným. Naopak nepovažuji za žádný důvod k hrdosti patřit mezi většinové masy, smějící se všemu, obdivující vše prostřední či výstřední, líbivé a naschválné.

            Dobrý kritik má si říkat společně s Kosmou: "...dobrým a zkušeným vždy se toužím líbiti, ale lidem nevědomým a mrzutým nebojím se nelíbiti". A s vysmívaným Aloisem Jiráskem: "Nerozumím dvěma teď módním slovům: "Úspěch" a "uplatnit se". Teď se měří a cení všecko dle úspěchu a ne dle hodnoty."

            Odborné hodnocení - jakkoli nestojí apriori v protikladu k prostému diváckému přijetí či nad ním - je odborným právě proto, že nepodléhá pouhé povrchní líbivosti, subjektivní náklonnosti, či potřebě zavděčovat se komukoli, nýbrž je odbornou analýzou, která shlédnutou inscenaci dokáže nahlédnout z hlediska širšího i hlubšího: zařadit ji do kontextu doby, její filosofie, potřeb, vkusu, módy... a podrobit ji konfrontaci s obecnými kritérii filosofickými, etickými i estetickými. Mimo jiné tedy i s kritériem "dobrého vkusu" (tuť jest jistě slabina, neboť v době absolutního relativismu a nadřazenosti subjektivity nad čímkoli obecně přijatým, objektivním, v době, kdy neplatí už ani pravidla gramatiky, je přeci "dobrý vkus" jen "ten můj", respektive žádný "dobrý vkus" nám nemá kdo co předepisovat).

            Odborné hodnocení, založené na odborné analýze dokáže vidět inscenaci i z hlediska jejího místa ve vývoji tvorby souboru, o němž je řeč, z hlediska jejího místa v ostatní soudobé tvorbě i z hlediska jejího místa v proudu historie.

            A také a především dokáže vzniklou inscenaci konfrontovat s kritérii zvoleného žánru, stylu, tématické koherence, použitých prostředků a dalších divadelních zákonitostí, jež divadlo (jako každé umění) má. Nemají charakter konečného výčtu, ani závazných a neporušitelných zákonů, nýbrž se proměňují a jsou poznávány a formulovány s proměnou samotného divadelního umění a skutečnosti, kterou reflektuje.

            Krom základních pravidel jednotlivých složek, respektive uměleckých druhů, jako jsou zákonitosti barevného souladu, hudební zákonitosti, zákonitosti jazykové skladby, sem patří i zákonitosti vztahů mezi těmito složkami či prvky, jakož i zákonitosti skladby celku. Tato skladba je v každé inscenaci více či méně jedinečná (tak, jako je jedinečná každá složka a prvek, jejich vzájemný kvantitativní i kvalitativní poměr, funkce a vztah). Přesto je vždy třeba tak či onak naplnit aristotelovský oblouk jdoucí od expozice přes kolizi, krizi a peripetii ke katastrofě. V jeho rámci by všechny vnesené motivy, situace a postavy měly být uspokojivě uzavřeny.

            Zákonitosti vztahů mezi složkami či prvky zahrnují na prvém místě dvě oblasti, jež jsou v rukou režiséra:

            Především mizanscéna: Herci či loutky vytvářejí v prostoru (obvykle ještě scénograficky dále členěném) svým postavením a pohybem určité vztahy, nesoucí konkrétní významy, jejichž smysluplnost a působivost lze racionálně kriticky posuzovat. Postava stojící v koutě zády k divákovi jistě nevyzařuje příliš optimismu, stejně jako dva jedinci obrácení k sobě zády nevypovídají o vzájemné lásce. Jsou to tedy jevy, které - ať chceme nebo nechceme - něco sdělují. Správně nebo špatně, účinně nebo neúčinně.

            Podobně racionálně kriticky, ne jen na základě subjektivistické náklonnosti lze kontrolovat i smysl a působivost temporytmu: Rychlost a způsob členění slovní, zvukově-hudební, pohybové (ale do jisté míry i výtvarné) složky jsou rovněž nositelem informací o proměňujících se vztazích, významu a povaze té či oné situace.

            K tomu se pak druží řada dílčích zákonitostí - namátkou:

            Potřeba proměny (např. v temporytmu střídání pomalu-rychle...), přičemž v postupujícím čase vzniká potřeba gradace, která narušuje divácké automatismy vedoucí ke "klimbání".

            Jednotlivé jevy (složky, prvky a jejich konkrétní podoba) nejvíce působí a jejich přítomnost i význam jsou nejnápadnější v kontrastu (ticho je nejnápadnější po rámusu a naopak, rychlost vedle pomalosti, černá proti bílé).

            Místem největší nápadnosti a tím i účinnosti jsou švy - místa přechodů, styků dvou rozdílných částí, v nichž vždy zpozorníme. Nápadnost implikuje pocit významnosti, pročež jsou švy místy významových akcentů: významnost - byť i nechtěná - je vždy největší v okamžiku přechodu z rychlejšího do pomalejšího či naopak, akcent vzniká v okamžiku přechodu z tichého do hlasitého či naopak, ze staccata do lenta...

            Zákonité jsou i efekty střihu: Mezi sousedícími částmi vždy vzniká chtěná či nechtěná souvislost: vidíme-li opilce a pak opici ve výběhu, neubráníme se tomu, že tyto dva jevy dáváme do souvislosti. Normalizační televize s oblibou prostříhávala záběry demonstrací "protisocialistických živlů", odhozených láhví od rumu a nepříliš inteligentně vyhlížejících jedinců - významové rovnítko si už doplnil divák sám, aniž by ho "někdo naváděl". Současná reklama to nedělá jinak. Nejúčinnější jsou významotvorné souvislosti vznikající mezi sousedícími částmi na principu střihu, když jsou dva jevy, situace... postaveny ostře vedle sebe bez výraznějšího ukončení předchozí a uvedení následující.

            Zákonité jsou i vztahy mezi zamýšlenými významy a použitými prostředky - např. mezi materiálem, technologií, funkcí a významem. Tesařsky pojednané dřevo zajisté není vhodným materiálem pro vyjádření graciéznosti či lovecké hbitosti, látkové spoje pro vyjádření síly, tiskárenská rotačka není dobrou metaforou zdrženlivé přemýšlivosti. V specifickém případě loutky fungují zákonité vztahy i mezi žánrem a druhem loutky. Groteskní maňásek není dobrým tragédem, stejně jako marioneta hrdinou rychlé akce.

            Patří sem i zákonitosti vyplývající z dominance určitých složek či prvků. Děj a jednání v opeře budou vždy podřízeny (co do kvantity, kvality i funkce) estetické působivosti hudby a jejím potřebám, a vskutku akčních árií se dočkáme stejně těžko, jako fungujícího psychologického dramatu či společenské konverzační hry v podání maňásků.

            Své zákonitosti, významy a souvislosti si do nového kontextu - ať chceme nebo nechceme - vnáší i zavedené archetypální, psycho-sociální, všeobecně známé, mytologické, bájeslovné a pohádkové jevy, situace, postavy... a dokonce i ustálené vazby. Použijte sousloví "udeřila tvá", aniž by přitom divákovi nevytanula na mysli "poslední hodina". Daidalos je a zůstane v naší mysli především vynálezcem křídel a nešťastným otcem a je blízké nemožnosti udělat z něj líného hlupáka. K tomu, abychom diváka přesvědčili, že princezna je zlá, ošklivá a nežádoucí bytost, musíme vynaložit tak velké úsilí, že vzniká otázka, proč pro tento cíl používat typ svou podstatou tak protikladný.

            A jsou i zákonitosti tak delikátní a subtilní, jako je žádoucnost pracovat s užitými prvky a rozvíjet je (říkává se, že puška visící na zdi by měla v posledním dějství vystřelit - nebo by ji někdo měl s oné zdi sundat), či "zákon vložené energie", neboli potřeba vyváženého vztahu mezi inscenátory vloženou "energií" (a materiálem) a mírou toho, co sděluje a jak je důležitý (neúměrně velký či náročný prvek v bezvýznamné funkci působí disproporčně, někdy směšně, jindy prozrazuje snahu ohromit a vždy vzbuzuje pocit nenaplněného očekávání).

            Atd., atd., atd...

            Kdo z těchto věcí učinil "zákonitosti"? Nějaký zákonodárce? Jakýsi zvlášť vlivný kritik či teoretik? Nikoliv. Potřeba člověčí psychologie a divácké libosti. Že tedy jestiť divácká libost přeci jen tím hlavním arbitrem a "mně se líbí" či "já to cítím" nejsilnějším argumentem? Kdeže! Je mezi nimi jeden velký rozdíl. Zatímco subjektivistické citolibství je (v kritice arciť) jen osobním rozevřením náruče zamilovaného, zákonitosti postihující zmíněné potřeby jsou měrami a váhami, jimiž lze poměřit a povážit předmět našeho zájmu poněkud objektivněji, na základě jistých kritérií, méně zaslepeně; a vidět třeba, že je sice milý, ale má špinavé boty, nebo že je krásný, ale zato hloupý, že dokáže úžasně hovořit, ale o ničem, případně že je vyfiknut dle poslední módy, ale hloupá je sama ona móda.

            Toho všeho - a mnohého dalšího - musí být dobrý kritik, recenzent, porotce... znalý a schopný. Zaplať pámbů, jsou i takoví - a není jich málo.

          ČTVRTpodzimník 2001

          POROTY? DISKUSE? HODNOCENÍ?

             K ČEMU POROTOVÁNÍ VŮBEC JE?

            Proč vůbec divadelní inscenaci rozebírat - a proč tomu naslouchat? Pro porotce je to činnost namáhavá, ne zrovna příjemná, finančně nikterak lukrativní - a pro soubory to bývá událost ne právě povznášející, někdy i bolestivá - vždyť tu posuzují naše milované dítě! A někteří říkají, že na divadlo se má jenom koukat.

            Kritik usiluje podat informaci pro nezasvěcenou veřejnost, aby případnému zájemci napověděl, co ho čeká. Musí tedy předpokládat u čtenáře neznalost inscenační podoby, ba i předlohy, a vhodnou formou ho s ní seznámit tak, aby si čtenář udělal představu, jak inscenace vypadá a k čemu pak směřují kritikovy - ať už kladné či záporné - připomínky. Porotce (nechme zavádějících hrátek se slovy porotce - lektor...; problém není v názvu, nýbrž v tom, jak svou práci dělá) hovoří pro diváka, který hodnocenou inscenaci viděl či dokonce vytvořil. Nemusí tedy seznamovat s její podobou. (Pokud se jeho hodnocení nestává tištěnou zprávou třeba v přehlídkovém bulletinu, kde nastupuje otázka, co z ní čtenář vyčte za rok či za dvacet let.) Součástí práce poroty je i snaha metodicky pomáhat souborům v jejich dlouhodobém růstu a prohlubovat jejich divadelní znalosti a dovednosti. To neznamená obracet se jen či především na soubor, který inscenaci vytvořil; to by byl nepřijatelně drahý a neefektivní "špás". Rozbor by vždy měl zároveň oslovovat i další divadelníky, kteří se zabývají obdobnými problémy.

            Ochota a schopnost přijímat kritiku je v současné době u většiny špičkových amatérských divadelníků profesionálnější než u profesionálů, kteří se o kritiku prakticky nezajímají, nevyhledávají ji, nevytváří pro ni platformy, ba vyhýbají se jí a považují ji za formu osobního útoku. A kritici se přizpůsobují. Není divu: jsme malá země, v níž se každý zná s každým a co kdybychom si někoho pohněvali; najde-li se výjimka, potrefení se hned pobouřeně ozývají... Amatérské divadlo - alespoň ve svých špičkách - je kupodivu na kritiku zvyklé ze svých přehlídek podstatně víc. A prospívá mu to. I proto mohou nejlepší amatéři soutěžit s nejlepšími profesionály i předstihovat je. Žel, i někteří z amatérů, z kterých kritika udělala to, co dnes jsou, však rádi zapomínají. I mezi nimi jsou už tací, kteří si vyšlapali cestičky k imunitě bezmála poslanecké, takže se o nich tiskne pouze "dobré" - byť by na jevišti jen procházeli loutkami tam a zpět a diváci po deseti minutách usínali; chodit do správné hospody se správnými kamarády se vždycky vyplácelo. Někteří zvlášť pokročilí jedinci se už ani nestydí vyžadovat si porotce na míru: toho ano, toho ne!

            Kritika či rozbor s porotou - není-li synonymem pro chvalozpěv - nebývá nikdy tvůrci příliš vítána. A přece je užitečná. Každý, kdo pracuje na inscenaci, ví o jejích zákoutích nesrovnatelně víc, než kterýkoli divák. Ale zároveň je do jejího nitra ponořen tak hluboko, že těžko posoudí míru její srozumitelnosti, účinnosti, a tedy sdělnosti pro toho, kdo přichází zvenčí. Porotce je zrcadlem, zastupujícím diváka. Odborným - citlivým, talentovaným, zkušeným, vzdělaným - zrcadlem. Byť někdy i nepříjemným.

            Při rozborech nejde o to někoho klasifikovat, tím méně peskovat, odsuzovat či naopak vyhlašovat za génia. A nominovat či navrhovat někoho do vyššího kola je úkolem až posledním. Jde především o to společně poznávat na dané inscenaci, jak a za jakých podmínek divadlo funguje či nefunguje lépe či hůře, a tedy proč je právě diskutovaná inscenace či její část tak působivá či nepůsobivá, srozumitelná či nesrozumitelná, sdělná či nesdělná, jak se na tom podílejí jednotlivé složky a prvky, ať už svou podstatou nebo svým fungováním v souvislostech celku... Já sám, přesto, že jsem byl už v desítkách (možná už stovkách) porot, se při nich dozvídám, zjišťuji, objevuji stále něco nového - a to i na opakovaných problémech, na nichž si v nové podobě, v nových souvislostech ověřuji a potvrzuji, to, co jsem tušil či znal.

            Při rozborech jde především o společné poznávání divadla a to:

a) pro případnou další práci tvůrců na diskutované inscenaci,

b) pro další divadelní práci souboru i dalších divadelníků na jiných inscenacích či lepší chápání divadla vůbec jak tvůrci diskutované inscenace, tak širší odbornou veřejností.

            Všechny nářky na sám fakt kritiky a porotování, které se tu a tam vyskytnou, jsou bezpředmětné. Kdo nechce hodnocení své práce slyšet, nemusí na žádnou přehlídku jít, a jde-li, nikdo ho nemůže přinutit, aby hodnocení poslouchal, potažmo tedy aby šel na rozbor. Stejně jako nikdo nemůže jiným svobodným lidem zakázat, aby o tom, co viděli, diskutovali či psali; a nikdo také nikoho nemůže přinutit, aby chválil to, co za chvály hodné nepovažuje.

            SLOŽENÍ POROTY

            Kvalitu poroty a její práce má v rukou především organizátor přehlídky, který porotu sestavuje a vytváří pro ni zadání i podmínky.

            • Minimální počet porotců jsou tři lidé; nevýhodný je sudý počet - v tom případě bývá zvykem, že nedojde-li k úplné shodě, předseda má dva hlasy; při počtu větším než pět lidí nastává problém s jejich uplatněním a možností udržet diskusi přehlednou.

            • Porotce by měl být:

a) dobrým divákem s citem pro vnímání průběhu divadelního přestavení ve všech aspektech včetně souvislostí diváckých,

b) vzdělaným, zkušeným a talentovaným divadelním odborníkem, schopným rozpoznat kvality díla a jejich předpoklady a příčiny,

c) dobrým řečníkem, schopným zformulovat své poznání srozumitelně, přesvědčivě a zajímavě,

d) komunikátorem nadaným psychologickým umem oslovit tvůrce i odbornou veřejnost tak, aby byli ochotni naslouchat a slyšet.

            • Porotci musí být schopni vzájemné spolupráce, schopni dohodnout se a mluvit jedním jazykem - to neznamená, že musejí mít na vše identický názor, ale musejí mít společná východiska či společného jmenovatele.

            • Není zcela ideální, když jeden z porotců mluví pouze obecně a druhý se zabývá jen konkrétními detaily.

            • Žádoucí je, aby v porotě byli zastoupeni odborníci na různé složky divadelní práce: dramaturg, režisér, scénograf, muzikant, herec, případně choreograf. Poněkud směšnými se mi jeví pokusy o jakéhosi ombudsmana - amatéra, který rozumí podmínkám a cílům práce amatérů a měl by je hájit: 1. oněm podmínkám a cílům by měl rozumět každý z porotců, jinak nemá v porotě co dělat, 2. žádný z porotců by neměl být soudcem, natož prokurátorem - a k čemu pak obhájce?

            • Žádný z porotců by neměl být v přímém vztahu k tvůrcům posuzované inscenace: spolutvůrce, člen souboru, příbuzný...; tato zásada se zdá samozřejmá, ale až příliš často je narušována s udiveným "ale já jsem s nimi o tom nemluvil", nebo "já se při posuzování této inscenace zdržím jakéhokoli vstupu či dokonce půjdu za dveře" - to nikterak nevylučuje třebas i podvědomou angažovanost a změněný vztah ostatních porotců.

            • Je žádoucí zvolit či určit předsedu. Málokdo o tuto funkci stojí a porota bez předsedy vypadá velmi demokraticky. Je to však model funkční jen za nejšťastnějšího sběhu okolností. Absence předsedy obvykle vede k nejistotě v tom, kdo a jak má to či ono zahajovat, uzavírat, řídit, jaké je oprávnění toho či onoho na to či ono, vede k neurčitosti a rozplizlosti. Není to ani zdaleka formální funkce.

            POROTCE V HLEDIŠTI

            • Je výhodou, ne však nutností, může-li porota posuzované inscenace vidět vícekrát (např. v dopoledním a odpoledním či večerním programu). Jednak kvůli inscenaci samé, jednak proto, že při rozboru nedojde k tomu, že porota mluví o jednom a část pléna o druhém, třeba velmi odlišném představení; a je-li divadlo určeno dětem, je dobře, když je porota vidí i s dětským divákem.

            • Porota by měla mít zajištěna od organizátorů v hledišti místa, aby posuzovanou inscenaci vskutku viděla a slyšela.

· Není dobré usadit ji v prvé řadě, neboť je tak hrajícím příliš na očích, porotci si dělávají v průběhu představení poznámky - a soubory může obojí znervózňovat.

· Ne zcela příznivě působí umístění poroty za stůl; je to sice pohodlné, ale pro soubor stresující a pro veřejnost poněkud "úřednicky" povýšenecké.

            Sedám si do hlediště a snažím se dívat na inscenaci jako divák - spolu s ostatními diváky. Bez jakýchkoli předem daných požadavků a představ s výjimkou těch, které mi inscenátoři sami vnukli názvem inscenace, dalšími informacemi sdělenými v programu (ten já ovšem dopředu většinou nečtu, neboť chci vidět inscenaci co nejméně ovlivněn a zažít působení jí samé) a samozřejmě s výjimkou těch představ a spojitostí, které jsou dány kulturním okruhem, v němž žijeme, tedy naší společnou kulturní zkušeností. Jinak chci zažít a hodnotit jen to, co v inscenaci vidím a slyším v podobě jevištních fakt.

            Samo představení mi pak postupně - ve všech vrstvách a složkách, v ději, tématu, žánru, stylu, způsobu "vyprávění", stavbě postav a jejich motivací, práci s dějem, místem a časem - nabízí "klíče" - návody jak v něm co chápat, pod jakým úhlem se na co dívat, co je co, kdo je kdo, seznamuje nás se systémem znaků, které používá a s tím, jak jim rozumět: vtiskává nám jakousi konvenci - úmluvu o tom, co a jak bude sdělováno. Skrze tyto klíče se musím pokusit maximálně pochopit záměry tvůrců inscenace, nalézt v ní to, co je stěžejní a teprve z tohoto poznání (samozřejmě ve vztahu ke všem složkám a prvkům inscenace od textu až po světla na jedné straně a vzhledem k divákovi a jeho možnostem a podmínkám vnímání na straně druhé) mohu později posuzovat její klady a zápory a vést o nich dialog.

            Nesmím při tom připouštět jakékoli vlastní apriorní představy. Je přirozené, že určitá poetika, druh divadla... je mi bližší než jiná. Mezi tvůrcem a porotcem či kritikem je jeden zásadní rozdíl: zatímco tvůrce by měl - musí být co nejosobitější, vyhraněný, do jisté míry "jednostranný", kritik musí být schopen přijímat širokou škálu co nejosobitějších, vyhraněných, do jisté míry "jednostranných" uměleckých rukopisů. Přinejmenším racionálně se proto snažím držet své náklonnosti v mezích, a naopak být o to otevřenější, vstřícnější, abych zmíněné nebezpečí co možná eliminoval. Ostatně: u poetiky..., která mi je bližší, jsem pro změnu přirozeně zase náročnější, neboť její možnosti znám lépe.

            Při sledování nechávám na sebe působit představení co možná bezprostředně. Pokud mne přepadne dílčí myšlenka, pochybnost, či radůstka, zbavuji se jich tím, že si je poznamenám, aby mne dále nerušily - rozhodně je na místě nerozvíjím, nehledám pro ně v představení další doklady, nestávají se východiskem mého dalšího nazírání přestavení. O nejdůležitějších věcech si dělám poznámky nejen proto, abych myšlenku hned mohl vypustit z hlavy a mohl nezatíženě sledovat další průběh představení, ale také abych ji nezapomněl, což považuji za potřebné zvlášť tehdy, když diskuse následuje až po třech, čtyřech i více představeních.

            Snažím se vidět představení v souvislostech, posuzovat je teprve na základě dopovězeného celku. Teprve celek a struktura souvislostí v něm dává smysl detailům, jež mají funkci stavebních kamenů, a při rozboru pak zpětně slouží jako dokladový materiál; jinak nemá poukazování na detaily valný smysl. Problém je, že některé jednotlivosti (např. nevěrohodnost hereckého projevu) odvádějí pozornost a znemožňují dostavení se zážitku dřív, než se k celku dopracujeme.

            Cílem je nechat na sebe představení zapůsobit - kladně či záporně, s takovým či onakým vyzněním - a své odbornosti a zkušenosti využít až při pokusu o zpětnou analýzu toho, proč takto inscenace působí. Teprve tehdy vědomě uvažuji o analogiích, zapojuji znalost zákonitostí umělecké a divadelní tvorby, pokouším se o zařazení do kontextu dobového, žánrového, stylového... - pomáhá-li to pochopení něčeho v inscenaci.

            Hlavním kritériem pro mě je umělecká působivost, emocionálně-racionální zážitek, jenž inscenace poskytuje. Ten je na jedné straně podmíněn srozumitelností, na druhé straně i novostí, objevností, inspirativností - neboť to, co jsme již mnohokrát viděli a slyšeli, na nás působí méně než to, co je nové, nečekané; a hlavně vzniká naděje novostí postupů odhalit a sdělit i nové obsahy, nové poznání. Proto není pro mne uspokojivým kritériem sama o sobě ani celistvost tvaru (může jít o tvar dokonale celistvý a srozumitelný, ale nezáživný, nevzrušivý, nezajímavý co do obsahu i formy), ani novost, inspirativnost dílčích postupů (ta ještě nemusí vytvářet nic působivého, byť svědčí o tom, že soubor je na správné, hledačské cestě). Ani řemeslná dokonalost, ani novost samy o sobě nejsou konečnou hodnotou.

            Mezi kvality umělecké patří i vztah k zobrazované realitě, tedy to, nakolik a jak inscenace informuje o světě. Těžko mohu považovat za působivé dílo, nerozumím-li, o čem vypovídá či je nesrozumitelný smysl této výpovědi, nebo se tato výpověď dostává do tak zásadního rozporu s realitou, již znám, že se jeví jako "nepravdivá". Což neznamená, že dílo musí přitakávat mému poznání: může ho posouvat, opravovat či zásadně převracet - pokud mne dokáže o své "pravdě" přesvědčit. V tomto smyslu emotivní účinnost dílasouvisí i s morálním obsahem díla. Kritériem je tedy i "pravdivost" díla a to, nakolik je sdělení vnitřně logické a koherentní.

            Důležitým kritériem je i to, nakolik a jak zajímavě, působivě pracují inscenátoři prostředky divadlu vlastními - především sdělováním v prostoru a pomocí prostoru (mizanscéna, fyzické jednání) a času (temporytmus), jakož i syntézou jednotlivých složek (herectví po stránce pohybové i mluvní, scénografie, zvuková složka včetně hudby, text) a prvků. A také nakolik jsou důslední v postupech, které nám ve formě "klíčů" nabídli, a nakolik zvolené prostředky zvládají i řemeslně.

            Hodnocení není jen subjektivní rozmar chtění či nechtění hodnotitele, nýbrž odraz objektivních zákonitostí a jejich naplňování či porušování: jedna věc v inscenaci objektivně vyžaduje druhou: obsah vyžaduje určitý způsob práce s dějem, časem i místem, určitý žánr a s ním i druh a hloubku motivací, stavbu postav, styl pohybu, mluvy, zobrazení prostředí... a naopak. Nejsou-li tyto zákonitosti naplněny, začínají problémy v srozumitelnosti, účinnosti, logice... inscenace.

            Porotce musí být schopen rozpoznat i vliv obecenstva na podobu a vyznění inscenace ať už v kladném či záporném směru. To je důležité zejména na přehlídkách, když na představení pro nejmenší děti sedí dospívající či dospělí nebo na představeních pro dospívající a dospělé sedí maminky s tříletými dětmi. Jestliže se např. při komediálně laděném představení diváci "nechytí", nejenže se to projeví na hře herců, ale do jisté míry to devalvuje i všechno kladné a kvalitní, co v inscenaci je. A naopak.

            Snažím-li se dívat na inscenaci jako divák spolu s ostatními diváky, neznamená to, že se jim musím přizpůsobit; neshodneme-li se, musím však přemýšlet o důvodech jejich nepřijetí a mého přijetí inscenace či naopak. Musím se pokusit najít důvody tohoto rozporu: zda je problém v inscenaci, či vyplynul z chyby ve výběru adresáta (nepřiměřený věk, kulturně-společenská úroveň, zkušenosti s divadlem a jeho různými druhy...). Měl bych být schopen rozpoznat i pod vnějším diváckým neúspěchem či úspěchem také klady či zápory inscenace.

            I to, že představení dokázalo získat divákův zájem (např. v podobě smíchu, křiku v odpověď na výzvy herců...), je jen první předpoklad: nezaujmeme-li, můžeme kolem sebe trousit třeba perly, a ty budou padat na zem. Není to však konečný a jediný cíl. Tím může být jen pro divadlo konjunkturálně komerční, jemuž jde především a jen o to zalíbit, zavděčit se - a naplnit kasu. Dokázat zaujmout, "chytit" je nutný základ, prostředek k tomu, abychom mohli něco sdělit. Pokud nám ale nejde jen o peníze, chceme vždy diváka především nějakým způsobem ovlivnit: ukázat mu něco jako směšné, něco jako závažné, něco jako nebezpečné, něco jako žádoucí, něco jako krásné, něco jako ošklivé... Chceme se s ním podělit o svůj pohled na svět a přesvědčit jej o jeho správnosti, získat ho na svou stranu. U dětí to platí dvojnásob: máme vůči nim i (s prominutím) pedagogicko-výchovné povinnosti. Naše inscenace totiž pomáhá dítěti orientovat se ve světě, v životě, ve vkusu... - což při jeho relativně malé míře zkušeností hraje mnohem větší roli, než u dospělého, který si vše dovede do jisté míry zkorigovat svou zkušeností. Proto jsme zodpovědní za to, aby náš obraz dítě orientoval dle naší nejlepší víry správně, aby mu pomáhal a ne škodil. Jak co do obsahu, tak co do formy. Kdyby šlo jenom o to vyhovovat, jedly by asi děti od rána do večera zákusky a koukaly při tom na televizi či do počítače.

            Soubory se často hájí: "My jsme to hráli u nás a všem se to líbilo." Dobrý porotce musí v tom případě rozlišit, zda jde o skutečné kvality, či o sousedské divadlo, v němž hlavní roli hraje, že můj soused, kamarád či známý vystupuje na jevišti coby mlynář Vávra, a já se bavím touto dvojznačností a vnáším jako divák do vnímání něco, co má hodnotu jen pro mně a co není obecnou a objektivní hodnotou, nýbrž jen subjektivním, nepřenosným sousedským zážitkem, založeným spíše na příslušnosti k stejné vesnici, partě či fanklubu. Musíme odolat i neméně častému: "My hrajeme pro diváka/pro děti - ne pro poroty." Samozřejmě. Ale porotce je také divák - a zástupce diváka. Odborný zástupce.

            Porotce musí být schopen rozpoznat i zásadní vliv změny prostoru, k němuž dochází vinou umístění inscenace na přehlídce u některé méně, u některé více. To se týká velikosti a dalších parametrů jeviště (na větším dochází k nenaplnění prostoru, prodloužení nástupů a tím narušení temporytmu..., na menším k nepřehlednosti, ztížení možnosti uplatnění mizanscény...) i hlediště (je-li inscenace pro 50-100 diváků předhozena troj až pětinásobnému počtu, není se co divit, že nevidí, neslyší a o intimitě si mohou nechat jen zdát). Jde však i o další vlivy, vyvolané specifickými přehlídkovými faktory: čas (jinak jsme naladěni ráno, jinak po opulentním obědě, jinak večer), pořadí (prvý den je divák i porotce nerozkoukaný, při čtvrtém či pátém představení téhož dne nebo sedmý den přehlídky bývá už unavenější a z letargie ho vytrhnou jen "šokové" zážitky), kontext (vážná věc se po třeskuté legraci uplatní jenž těžko, tři vážné inscenace za sebou začínají být monotónní...) aj. Leccos z toho padá na hlavu organizátorů přehlídky - mělo by to však co nejméně dopadat na hlavy nevinných inscenátorů.

            Je na porotci, aby rozlišil fixní, pevné vrstvy inscenace a vrstvy proměnné a proměnlivé od představení k představení. Je-li opravdu dobrý porotce, snaží se prostřednictvím vystoupení-představení dobrat i pomyslné inscenace - záměru vloženého do stabilních prvků, které v té či oné míře ve vystoupení-představení zafungují.

            DISKUSE

            • Porota by měla mít od organizátorů přehlídky jasně vymezeno místo, čas a zajištěn klid pro interní diskusi i diskusi se soubory či s veřejností.

            • Pořadatel by měl zajistit, aby měli porotci text či scénář k disposici pro ozřejmění nejasností.

            • Podle zájmu porotců je možné a běžné, že si porota nejprve vyjasní svá stanoviska v interní diskusi, během níž se i rozhodne, jak povede diskusi veřejnou.

            • Někdy bývá zvykem ještě před veřejnou diskusí (či po ní) prodiskutovat věc jen s inscenátory.

· Výhodou je klidnější atmosféra, v níž se soubor necítí stresován možnými netaktně formulovanými "výpady" z veřejnosti.

· Nevýhodou je to, že porotci pak zpravidla stejné či obdobné připomínky říkají třikrát (v diskusi interní, se souborem a s veřejností, případně ještě píší do přehlídkového zpravodaje), což značně otupuje jejich ostří a ubírá na zajímavosti.

· Další nevýhodou je velký nárok na čas porotců.

            • Typy veřejných "diskusí", hodnocení, rozborů:

· Hodnocení poroty jako jediný obsah (nejde o diskusi).

· Hodnocení poroty je předloženo jako východisko do diskuse; nevýhodou bývá, že diskuse se tváří v tvář ucelenému, předpokládejme i dobře formulovanému a odborně fundovanému hodnocení může zarazit, neboť tzv. "není o čem diskutovat"; a pravda je, že je vždy cennější poznání, ke kterému se dopracujeme sami, než to, které nám někdo sdělí.

· Porota navrhne na zahájení jen témata, okruhy problémů..., o kterých by se dalo diskutovat.

· Snaha otevřít a vést širokou diskusi veřejnosti, do které porotci vstupují až jako její účastníci, případně formulují závěr či své stanovisko.

· Princip /S/hledání: východisko diskuse je v předem písemně položených otázkách-připomínkách z pléna.

· Diskuse na obecná, shrnující témata, navržená porotou či vzešlá z pléna - nemívám s ní dobré zkušenosti; mnozí lidé totiž nejsou schopni obecné problémy promítnout do konkrétní skutečnosti a soubory i jednotlivci zpravidla tak jako tak vyžadují rozbor konkrétních inscenací.

            • Veřejnou diskusi je třeba iniciovat, vést (třídit podněty podle důležitosti, snažit se, aby se neskákalo od jednoho problému k druhému) a pak i shrnovat a uzavírat výsledky ke kterým jsme v té či oné části diskuse došli; je také třeba mírnit případné výstřelky. Jen vyvolávat hlásící se nestačí. I "pouhé" moderování diskuse je práce odborná, vyžadující nejen odbornost, ale i odvahu vstupovat v zájmu výše zmíněných cílů s vlastním hodnocením.

            • Žel, při diskusích je nutné také hlídat čas, aby se nestalo, že pro dlouhou diskusi o jedné inscenaci na druhou zbude málo času nebo dokonce zmeškáme další představení. Je proto dobře, aby pořadatelé určili "spojku", která vždy včas upozorní porotce na nutnost ukončit práci a jít tam či onam; v rámci přehlídkového rumraje by totiž mohlo docházet k skluzům a je krajně nešťastné, jestliže se na porotu musí před zahájením představení čekat: soubor to znervózňuje a diváky popuzuje; v časových stresech některých přehlídek to však nelze vyloučit, a v tom případě je třeba, aby pořadatelé důvody taktně vysvětlili.

            • Způsoby vedení diskuse:

· jednotliví členové poroty si vezmou na starost jednotlivé inscenace, o nichž pak vedou diskusi,

· diskuse vedená (moderovaná) jedním členem poroty, většinou předsedou,

· diskuse vedená někým, kdo není členem poroty, ale spolupracuje s ní (tajemník apod.).

            Ať je diskuse vedena tak či onak, soubor i veřejnost by se měli dozvědět, co si o inscenaci myslí porota. V diskusi (i případném písemném shrnutí) by měl porotce prokázat všechny své kompetence:

• Divácký cit, to jest schopnost vnímat a díky své odbornosti - talentu, vzdělání a zkušenosti - rozpoznat kvality inscenace.

• Porotce je na tom jako inscenátoři: je mu málo platné, že má co důležitého sdělit, když to nedokáže vyjádřit. Musí tedy umět svůj zážitek a své poznání (jeho pozitivní i negativní stránky) následně pojmenovat přesně, srozumitelně a účinně. Neměl by předvádět, kolik zná cizích slov tam, kde se totéž dá říci česky, či uspávat nezáživnými tirádami, jimiž okouzluje jen sám sebe a jež nejsou nezbytné pro vysvětlení problému.

• Při tom musí rozpoznat důležité od vedlejšího, roztřídit, hierarchizovat a analyzovat kvality inscenace a jejich možné příčiny a uvést hodnocenou inscenaci do souvislostí s vývojem divadla i samotného souboru a se zákonitostmi divadelního druhu, žánru a stylu, který inscenátoři pro svou inscenaci zvolili.

            V diskusi by porota měla být schopna rozvinout svůj pohled na inscenaci přehledně a systematicky, strukturovaně - v souvislostech odvozených od věcí stěžejních; snažit se vytáhnout to hlavní - ať už pozitivní či negativní - a k tomu pak vztáhnout vše ostatní. Proto se také moderátor diskuse musí snažit upřednostňovat v chronologii i délce věci důležité a klíčové. Porota by však měla v diskusi reagovat i na věci třeba pomýlené, zmatečné či malicherné - zařadit je do hierarchie hodnot, vysvětlit a třeba i vyvrátit - vždy argumenty, ne mlčením či pouhým "ne".

            Lépe je vysvětlit problematiku "zgruntu", jako bych předpokládal, že posluchač o ní ví jen málo (i když pro někoho to bude jen opakování známých trivialit), než mluvit "cizím jazykem" o něčem, o čem mnozí ani netuší, že existuje.

            Při všem taktu a slušnosti by měl porotce mluvit otevřeně. Vždycky jsem považoval za urážlivé neříci tvůrci pravdu, neboť bych tím dával najevo, že ho považuji za chudáčka neschopného pochopit a unést kritickou připomínku.

            Porotce musí mít odvahu nést svou kůži na trh. Nebát se riskovat. I neporozumění. I špatné pochopení. I vlastní nejistoty. I mít odvahu jít proti proudu. Až příliš často se setkávám s tím, že porotci, než by vstoupili do sporu, raději souboru pochválí i zjevné nesmysly a nechají ho spokojeně tápat v bažinách, do kterých se ponořil, ač si myslí (a v zákulisí říkají) něco zcela jiného.

            Porotce by měl především sdělit - i s rizikem, že odhalí své nepochopení - jak dílu rozumí a proč. Často se mluví např. o tématu, jak bylo uchopeno, ztvárněno..., aniž ho někdo vysloví, pojmenuje - až se nakonec ukáže, že po celou dobu mluví každý o něčem jiném. Každé nepochopení či odlišné pochopení může mít dva zdroje: ve vnímateli či v inscenaci. Pro inscenátora je to však vždy cenná informace o tom, že k nepochopení může dojít a upozornění na to, že by stálo za to hledat cestu, jak mu předejít.

            K tomu všemu je třeba ale ještě vládnout uměním komunikace: nalézt způsob, jak to vše říci tak, abychom komunikaci otevřeli a ne uzavřeli, aby inscenátoři byli ochotni naslouchat a slyšet. Nejdůležitější totiž je navázání a rozvíjení dialogu. To jest takové komunikace, při níž se strany poslouchají, vnímají, respektují a uvažují společně; komunikace obousměrná a společně rozvíjená. Teprve tehdy se diskuse, dialog může stát proudem společného myšlení, v němž jeden podnět je příležitostí pro další krok v uvažování druhého, který naslouchal, přemýšlel společně s prvým diskutujícím atd. Což je přesně to, co většinou chybí i v celospolečenských politických aj. diskusích.

            Klíčovým pro rozbor bývá začátek - navození atmosféry, navázání kontaktu s tvůrci i veřejností. Otevření vztahu, uvolnění ventilu, přetlaku pomáhá někdy, dáme-li slovo na samém začátku samotnému souboru. Nemělo by však jít o "obhajobu" či vysvětlování toho, co měla sdělit sama inscenace; to má smysl jen tehdy, pomůže-li to odhalit, v kterém kroku tvůrčího procesu došlo k chybě či naopak.

            Nejsem zastáncem mechanického uplatňování zásady nejdříve při hodnocení chválit a teprve pak případně "kritizovat". Za přínosné ani za spravedlivé nepovažuji ani "vyvažování", tedy hledání stejného množství pozitiv i negativ za každou cenu, neboť se tak stírají všechny rozdíly, což nebývá spravedlivé. Vždy je však nutné pokusit se najít psychologicky přijatelný přístup, navázat se souborem dialog, pokusit se otevřít branku ke komunikaci, přesvědčit inscenátory, že cílem je společné konstruktivní hledání cest k zlepšení diskutované inscenace i další divadelní práce, společné poznávání divadla. Někdy to však není možné i vinou inscenátorů, kteří sebemenší připomínku (nebo jen nedostatečnou chválu) považují za útok.

            Porotce by nikdy neměl vystupovat osobně, nikdy útočně; druhá věc je, zda někteří lidé nepovažují za osobní útok každou sebemenší výtku či otázku... Samozřejmě při hodnocení nemají místo ani porotcovy náklonnosti či záště: kdo má ke komu blíž (či dál), kdo je z kterého kraje, města, školy či souboru, ba ani o kom máme z dřívějška takové či onaké mínění.

            Přijímat hodnocení není lehké, a člověk se tomu musí postupně učit. Není to lehké především psychicky. Není snadné vyrovnat se se situací, kdy někdo zvenčí a před nemalým množstvím lidí hodnotí naše dílo, kterému jsme věnovali půl roku či rok poctivé práce, do kterého jsme vložili energii i naději, s kterým jsme zažili tolik hezkého i méně hezkého.

            Porota by si toho měla být vědoma a zvažovat míru toho, co tvůrci inscenace unesou, aniž je to zahltí, odradí či popudí. Hledání oné ideální míry je ale obtížné, neboť:

a) hodnocení by mělo být spravedlivé v tom, že respektuje či naznačí hierarc